Иллюстрация к понятию Хайдеггера "Angst"
Крик
Edvard Munch, 1893
Эта знаменитая картина Эдварда Мунка, прежде всего, интересна для меня как необычайно убедительная художественная иллюстрация одного из основных положений философского экзистенциализма 20-го века, а именно, утверждения, общего многим современным мыслителям, о неизбывной бесприютности и одиночестве человека, не по своей воле брошенного в этот мир, и его осознанном бессилии перед лицом надвигающейся смерти, каждую минуту определяющем его мышление и практическую деятельность. И всё-таки нельзя сказать, что это просто иллюстрация к пессимистическим философским построениям - такое упрощенное толкование рискует столкнуться с обвинением в принижении статуса искусства, - скорее, это ещё одно важное свидетельство общечеловеческой реальности исканий и проблем, которые привычно относят только к области умозрительной философии; идущее от художника свидетельство ничем не заполнимой пустоты в душе человека, опередившее своей экзистенциальной тематикой последующее развитие академической философии и философской литературы в этом направлении. И как знать, не является ли, наоборот, деятельность некоторых ключевых мыслителей и писателей прошлого века лишь текстовой иллюстрацией к великому полотну Мунка?
Картина «Крик», по своей насыщенности и выразительности, несомненно, стоит хорошей книги на эту же тему. С философской точки зрения, важнейший мотив всей композиции - это уничтожение абсолютного барьера между миром внутренним (субъективностью), и миром внешним (объективностью, природой). Ведь визуально невозможно определить, откуда исходит крик - исходит ли он первоначально от этой искаженной ужасом фигуры в центре и уж затем отражается в багровом небе и ложится зловещей тенью на безмятежный фьорд с двумя стоящими на якоре парусниками, или он зарождается где-то в невидимых недрах внешнего мира и только пройдя сквозь феерические предзакатные облака, трагически резонирует в душе человека. Как представляется, ни та, ни другая альтернатива по отдельности, не может дать полного понимания происходящего. Источник крика, так же как и его причина, должны остаться принципиально неизвестными - крик появляется из небытия и насильно преображает вечерний ландшафт в своё уродливое подобие. Крик не находится где-то в конкретном месте - ведь тогда его можно было бы устранить - он само условие жизни человека. Ужас одиночества и смерти, которые прежде всего выражаются в этом всепроникающем крике, нельзя пометить флажком - он везде и в то же время нигде. Он густо разлит в огненном небе, он чувствуется в охвате огромной лиловой тени, он слышится в острой неправильной диагонали деревянного настила в окружении округлых, плавных линий пейзажа, он просматривается даже в своей противоположности - в разительной незадетостью криком этой беспечной пары слева, прогуливающейся по набережной и каким-то образом остающейся вне этого грандиозного действа.
Эти едва намеченные художником силуэты двух человек, скорее всего, мужчины и женщины, добропорядочных буржуа, со спокойным самодовольством совершающих свой вечерний моцион, в каком-то смысле являются стержнем всей идейной составляющей картины. Их кричащее спокойствие говорит не столько о них самих, сколько о происходящем вокруг них - крик, так властно захвативший весь мир, остаётся в то же время сугубо индивидуальным, неразделенным переживанием одного. Нельзя испытать подлинный ужас оставленной экзистенции (существования) «за компанию», с кем-то ещё, пусть то будет даже самый близкий и любимый для нас в жизни человек. Ужас уединяет и настойчиво вырывает человека из всех привычных связей. Он исключает всякую солидарность, любое утешение - ужас, сводимый в конечном итоге к ужасу смерти, впервые оставляет человека наедине с самим собой, и только с самим собой: «Со смертью присутствие [т.е. человек] стоит перед собой в его самой своей способности быть […] Так предстоя себе, все связи с другим присутствием в нём распались» (Хайдеггер).
Итак, хотя мы не видим непосредственный источник крика, и не знаем его причину, мы хорошо видим его действие. Крик отрывает человеческую фигуру от земли - это извивающееся тело уже почти не связано с дорогой (т.е., с жизнью), оно бесплотно и почти прозрачно (особенно в нижней части). «Разомкнутая в ужасе незначимость мира обнажает ничтожность всего могущего озаботить» (Хайдеггер) - мир буквально уходит из-под ног в момент ужаса, всё мирское, что так занимало нас ещё мгновение назад, обрушивается в незначимость, в ничтожность ценности. Ужас уже оградил нас от людей, (люди продолжают не спеша идти по той же дороге, где мы только что были сами), теперь он лишает нас и всего остального - материальных вещей, целей, желаний. Никто не забирает от нас наше имущество, никто не запрещает нам строить плана и лелеять мечты - просто мы[1] теряем сугубо человеческую связь с миром, где всё это имеет значение: «Всё подручное и наличное человеку уже просто ничего не ‘говорит’» - так «иллюстрирует» этот момент тот же Хайдеггер в «Бытии и Времени».
Таким образом, ужас что-то отнимает от человека, что-то, с чем он внутренне слился и к чему так привык. Он раз-облачает его, лишает привычной опоры в окружающем. Вместе с тем, человек, внезапно задетый ужасом, теряет лицо-маску, с которой он давно сросся как со своей подлинной сущностью, и обнажается в своем крике до крайнего предела. И этим крайним пределом опять-таки оказывается видение смерти - череп. Пустые глазницы, бесформенный рот и провалившийся нос - вот открывшаяся «тайна» человека. Природный мир здесь, в отличие от людей, всецело вовлечен в само событие ужаса. Он повторяет изгибы этой фигуры, усиливая их амплитуду в несколько раз, - он настроен с человеком «на одну волну». Но и отзывчивая природа не способна принести облегчение - скорее наоборот, навсегда уходящее вместе с солнцем небо только сгущает и без того до невозможности уплотненный, нехороший воздух картины. Дышать здесь нечем - смерть и отчаяние, ужас и одиночество вытесняют всё живое. Всё что остаётся, это принять этот мир как он есть, ужасаясь и крича, но чувствуя при этом сладостное удовлетворение, что больше не осталось пустых иллюзий.
«Крик» - это картина-предвестник. Трудно поверить, что ещё не было на мировой сцене Хайдеггера и Сартра, Кафки и Камю, но Мунк каким-то неизъяснимым художественным чутьём уже видит перед собой наступающий век, он уже знает в каких красках предстанет новая эпоха. Именно поэтому, непонятая и не принятая современниками художника, теперь эта картина воспринимается как что-то очень близкое и в то же время отталкивающее и неприятное. Близкое - потому что её философское настроение стало частью нашей культуры, усвоенное либо из первых рук, либо окольным путем; неприятное - потому что не оставляет ощущение, что безликая фигура в центре картины - это каждый из нас.
И тот (в целом неприятный) факт, что в наше время картина сделалась поп-шедевром, художественным шлягером, и даже модой, благодаря бесчисленным плакатам, маркам, изображениям на майках, галстуках и т.д., говорит о её неразгаданной способности задевать своей мистической энергией даже поверхностного, праздного наблюдателя.
--------------------------------------------------------------------------------
[1] Говоря здесь об одиночестве и неразделимости ужаса с другими, я вдруг заметил, что машинально перешел на речь от первого лица множественного числа - «мы теряем», «оградил нас», «занимало нас» и т.д. Действительно, в нас самих, в нашем подсознании есть что-то инстинктивно противящееся уразумению и принятию этой прямой формулировки от первого лица - это «Я теряю», это «у МЕНЯ отнимается», это «Я ужасаюсь». Спасительное «мы» обладает всё-таки огромной притягательностью.