Страсти Христовы - иконографическая программа фресок прп. Андрея Рублева (+ 1428) в Троицком соборе

[expertmus]

Oсновной труд прп. Андрея Рублева и Даниила в Троицком монастыре - «велми раз­личные», «чюдные» фрески, которые «могуще зрящих удивити всех и доныне» (ПСРЛ. Т. VI. С. 138), - не дошел до нас.

В апсиде Троицкого собора, непосредственно под конхой с изо­бражением «Похвалы Богоматери», расположен пояс из шести ком­позиций на темы страстей Христовых (см. фото), продолженный за проходными арками в жертвенник и дьяконник еще двумя композициями: «Омо­вение ног» и «Тайная вечеря». По стене абсиды в хронологическом порядке с севера на юг идут: «Поругание Христа», «Ударение по ланите», «Приведение ко кресту», «Возведение на крест», «Распя­тие» и «Снятие со креста». Единственная аналогия изображению в алтарной абсиде этого пояса известна лишь в росписи XIV в. новго­родской церкви Федора Стратилата. Нет изображений Страстей Христовых на стене центральной апсиды ни в XV, ни в XVI, ни в XVII вв.


Помещение цикла Стра­стей Христовых («Поругание Христа», «Ударение по ланите», «Приведение ко кресту», «Воз­ведение на крест», «Распятие», «Снятие со креста») в центральной апсиде и частично в жертвеннике - одна из важнейших особенностей иконографи­ческой схемы стенописей соборного храма Троицкого монастыря.

Важно отметить также некоторую близость композиции «Снятие со креста» в стенописи XVII в. с иконой на эту же тему из иконо­стаса собора, созданного одновременно с первоначальной росписью собора. Можно думать, что мастера, прежде чем сбить со стен фрески прп. Андрея Рублева и Даниила Черного, каким-то образом их фиксиро­вали.



Снятие со креста.
Из праздничного чина Троицкого собора.
Прп. Андрей Рублев (1340-е гг.-1428).
1425-1427 гг.
88 х 66.
Троицкий собор Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, Сергиев Посад. Инв. 3052.

От редакции научного блога Музея имени Андрея Рублева. См. по данной теме -

Святый и Великий Пяток (Hе agia kai megale Paraskeue): http://rublev-museum.blogspot.ru/2012/03/h-agia-kai-megale-paraskeue.html

Лазарева Суббота. Прп. Андрей Рублев (1340-е гг.-1428): https://expertmus.livejournal.com/188808.html

С точки зрения космически-иерархической и топографической сим­волики алтарь рассматривался средневековыми византийскими теологами как образ неба и рая, место пребывания Бога (Demus О. Byzantine mosaic decoration. London, 1967. P. 22-25, 33, 34). Конха апсиды, по Герману Константинопольскому (VIII в.), - это Вифлеемская пещера и одновремен­но место погребения Христа, по автору «Комментариев на литургию» (XII в.), - также гроб Господень. Престол (алтарь, жертвенник) - стол Тай­ной вечери; киворий над ним - образ Голгофы и гроба Господня. Синтрон, горнее место, по Псевдо-Софронию, - символ престола Отца, Сына и Свя­того Духа, как бы образ Триединого Бога. У Симеона Солунского (XV в.) вима символизирует рай, протезис (жертвенник) - Вифлеемскую пещеру, синтрон - Вознесение (Patrologiae cursus completus. Ed. J.P. Migne. Seria graeca. Paris, 1850-1887. T. 155. Col. 345-347; Braun J. Die christliche altar. Ml. Miinchen, 1924; SauerJ. Symbolik des altars. Treiburg im Breisgau, 1924; Mathew J. Byzantine aestetics. London, 1963. P. 106; Demus O. Byzantine mosaic decoration. P. 34; Красносельцев Н.Ф. О древних литургических толкованиях // Летопись Историко-филологического общества при имп. Новороссийском университете. Вып. IV. Визант. отд. Ч. II. Одесса, 1894. С. 25).

Таким образом, алтарное пространство было пре­дельно насыщено символами, среди которых важнейшее место занимали те, что указывали на крестные страдания, заключительный акт искупитель­ной миссии Христа. Последнее было тесно связано с происходившим в алтаре литургическим действом, совершением главного из таинств - евхаристии, непосредственного результата и «воспоминания» голгофских страстей, необходимого условия спасения людей. Согласно Феодору Андидскому (XIV в.), литургия является выражением страстей, погребения и Воскресения Хрис­това. Ход литургического дей­ства в последовательности сакральных обрядов символически «воспроиз­водил», «повторял» этапы искупительной миссии Сына Божия.




Суд Пилата. Шествие на Голгофу.
VI в.
Мозаика верхнего яруса центрального нефа.
Церковь Сант Аполлинаре Нуово, Равенна.

Казалось бы, живописная декорация алтаря в соответствии с этим непременно должна была включать сюжеты «Страстей» и отвести им вид­ное место, например, «Страсти» известны уже по мозаикам VI в. в Сант-Апполлинаре Нуово. Если, однако, этого не произошло и обширный Страстной цикл (за исключением, разумеется, его символической парафразы - «Евхарис­тии»), как и послевоскресенский (их часто рассматривают как единое це­лое), занимал обычно место в наосе или даже в нартексе, то одной из при­чин данного явления было, видимо, слишком позднее утверждение обоих циклов в системе храмовых росписей (в XII в. и значительно шире - в XIII в.), когда эта система давным-давно сложилась и связь ее эле­ментов с определенными пространственными зонами была закреплена традицией (Dufrenne S. L'enrichissement du prorgamme iconographique dans les eglises byzantines du XIII-eme siecle // L'art byzantin du XIII siecle. Symposium du Sopociini 1965. Beograd, 1967. P. 32-43).

Лишь постепенно «Страсти», как и следующие за ними хронологичес­ки сцены земной жизни Христа после Воскресения, начали проникать в замкнутую подсистему алтарной живописи. Вытягиваясь фризом по сте­нам главного корабля, они постепенно захватывали восточную зону, став­шую точкой отсчета (и одновременно конечной точкой для послевоскресенского цикла). Так на южной стене алтаря, рядом с «Евхаристией», в XIII- XIV вв. появился ее исторический прообраз - «Тайная вечеря» (Йован Канео и Богородица Перивлепта в Охриде, Протат, Земен, Андреяш и др.).


Поругание Христа.
1316 - 1318 гг.
Иконописцы Михаил Астрапа и Евтихий.
Церковь Св. Георгия в Старо Нагоричино (Нагоричане), Македония.


Суд первосвященников Анны и Каиафы над Христом.
1316 - 1318 гг.
Иконописцы Михаил Астрапа и Евтихий.
Церковь Св. Георгия в Старо Нагоричино (Нагоричане), Македония.


Иуда получает сребреники.
1316 - 1318 гг.
Иконописцы Михаил Астрапа и Евтихий.
Церковь Св. Георгия в Старо Нагоричино (Нагоричане), Македония.


Христос на суде Ирода.
1316 - 1318 гг.
Иконописцы Михаил Астрапа и Евтихий.
Церковь Св. Георгия в Старо Нагоричино (Нагоричане), Македония.

В цер­кви Георгия в Старо-Нагоричино эту композицию дополняет «Умовение ног», а симметрично им, на северной стене, располагаются завершающие сцены цикла - «Снятие со креста» и «Положение во гроб», то есть «Страсти» обра­зуют в алтаре уже некий комплекс, хотя по-прежнему тесно связанный с декорацией наоса.



Целование Иуды.
1340-1350 гг.
Монастырь Высокие Дечаны, Косово.


Поругание Христа.
1340-1350 гг.
Монастырь Высокие Дечаны, Косово.

В очень оригинальной росписи алтаря в Дечанах поме­щены композиции, основной смысл которых определяется С. Радойчичем как предсказание Христом своих страданий и распятия (Padojuuh С. Старо српско сликарство. Београд, 1966. С. 133 схема). Основной страст­ной цикл, необычайно обширный в Дечанах, располагается здесь на совер­шенно неожиданном месте - на поверхности четырех массивных столпов, поддерживающих купол. Роспись Дечан с ее оригинально выраженной страст­ной символикой наглядно показывает, как глубоко задумывалась богослов­ская и художественная мысль XIII-XIV вв. над значением страстной темы в храмовой живописи и искала пути ее наиболее адекватной реализации и наилучшего размещения в системе росписей. Подкупольный квадрат, наря­ду с алтарной апсидой, был центральным местом, где развертывалось ли­тургическое действо.


Восшествие на крест.
1340-1350 гг.
Монастырь Высокие Дечаны, Косово.


Снятие с креста.
1340-1350 гг.
Монастырь Высокие Дечаны, Косово.


Удавление Иуды.
1340-1350 гг.
Монастырь Высокие Дечаны, Косово.
Воспоминания о крестных страданиях Христа проникают в алтарь и через живопись жертвенника, где во второй половине XIII-XIV в. появляет­ся композиция «Не рыдай мене Мати», связанная с совершавшейся здесь проскомидией, приготовлением евхаристической просфоры и вина.
Одновременно в восточной части храма все более утверждается послевоскресенский цикл, всегда так или иначе соотносившийся со страстным. Для рублевской эпохи мы располага­ем едва ли не единственной аналогией Страстному циклу в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря (фрески церкви Феодора Стратилата в Новгороде, конец XIV в.). Поэтому вполне логично мастер церкви Феодора Стратилата в Новгороде в конце XIV в. проявил величайший интерес к теме Голгофы, одним из пер­вых разместив в алтаре почти весь обширный страстной цикл, и тем самым под­черкнув его особое значение в системе росписей.



Несение креста.
80-90-е годы XIV в.
Церковь Феодора Стратилата на Ручью, Новгород.

Нельзя сказать, что в XVII в. «Страсти» в алтаре не изображались. Мы видим их на его стенах в церквах Николы Надеина (1640-1641), Николы Мокрого (1673), Ильи Пророка (1680-1681) в Ярославле, Софийском собо­ре в Вологде (1686-1688), а также в соборе Саввино-Сторожевского монас­тыря, первоначальная живопись которого была заменена новой в 1649-1656 гг. Однако это, во-первых, исключения из господствующей традиции (порой в алтаре удерживаются в это время лишь начальные сцены цикла - «Тайная вечеря» и «Умовение ног»), а во-вторых, как отметил С.С. Чураков, «Страсти не входят здесь в систему росписей алтарной апсиды».

На Руси самым первым в этой иконографической реформе, возможно, был Феофан Грек, изобразивший миниатюрные сцены «Страстей» по сторонам «Евхаристии» на фресках вимы 1378 г. в церкви Спасо-Преображения на Ильине улице (на гранях лопаток по бокам от апсиды очень незначительные фрагменты - остатки Страстного цикла). Но если Феофан ввел анализируемый цикл в декорацию алтаря и в целом определил его место и смысл в контексте живописи святилища, то мастер церкви Феодора Стратилата совершил следующий шаг - он укрупнил ком­позиции «Страстей» до размеров основных алтарных композиций и сделал средоточием цикла полукружие апсиды (почетнейшего, наряду с куполом, места в храмовом корабле), что существенно повлияло на его эмоциональное звучание. Кроме того, по сравнению с Феофаном он увеличил цикл количест­венно. Художественно-иконографическое решение страстной темы, впервые предложенное (если судить по дошедшим до нас памятникам) в церкви Фео­дора Стратилата в Новгороде, означало, что в длительной эволюции этого цикла в системе храмовой живописи поставлена конечная точка.

Появление «Страстей» в алтарной апсиде было ответом на сложные мировоззренческие вопросы, волновавшие средневековое, в частности, древ­нерусское, общество. Столкновение и борьба идей, касавшихся глобальных проблем мироздания, места и назначения в нем человека, определяли и «са­модвижение» страстного и послевоскресенского циклов (а также циклов притч и исцелений) из наоса в алтарь, и постоянную тенденцию к измене­нию, которую обнаруживала на протяжении XII-XIV вв. декорация алтар­ных апсид. Еще в XII в. в последних появляются такие композиции, как «Служба святителей перед Этимасией» и «Служба святителей перед Агн­цем», более известные как «Служба святых отец» и «Поклонение жертве».

«Поклонение жертве» получает на Руси широчайшее распростране­ние в XIV в. Выявление голгофско-евхаристического смысла литургии, не­сомненно, было основным назначением подобных композиций, порожден­ных христологическими спорами XII в. (Бабuh Г. Христолошке распре у XII веку и nojaea нових сцена у апсидном декору византи]ских церкава // Зборник за ликовне уметности, 2. Нови Сад, 1966. С. 9-31). Их усвоение древнерусской худо­жественной традицией происходило на подготовленной соответствующим образом идеологической почве, о чем свидетельствуют дошедшие до нас памятники общественной мысли того времени. На протяжении XIV- XV вв. вызревает идея дальнейшего обогащения семантики декорации ап­сиды путем введения в нее еще одного (четвертого) регистра. Сами «Страсти» - знаковый вариант апсидной декорации - появляются в 30-х годах XIV в. в живописи собора святого Трифона в Которе, где в апси­де соединились сцены «Распятие» и «Снятие со креста», а также в росписи церкви святого Димитрия в Пече (1339-1346), где, правда, цикл сжат до един­ственной - главной - сцены «Распятия», входящей и в число великих празд­ников. П. Мийович утверждает, что эта новация не проявится более в ста­рой сербской живописи (Mujoeuh П. Сликарство и применена уметност // Историjа Црне Горе. Кн. 2. Т. I. Титоград, 1970. С. 296). Однако три страстные сцены - «Тайная вечеря», «Умовение ног», «Целование Иуды» - украсят сто лет спустя (ок. 1455 г.) апсиду церкви Успения Богородицы в монастыре Савина в Герцеговине, на побережье Адриатики. Но П. Мийович прав в том отношении, что темати­ка голгофских страданий не привилась в апсидных росписях балканских храмов, как, впрочем, и храмов других областей восточнохристианского мира.



Mocking of Christ, Cattaro, church of Santa Maria Collegiata, 14th century



Road to Calvary, Cattaro, church of Santa Maria Collegiata, 14th century

Необходимо отметить, что введение страстных сюжетов в декора­цию апсид было впервые осуществлено живописцами не православного, а католического, романо-готического мира, первоначально во Франции и Германии, затем в южной Италии. Отсюда данная иконография проникла в югославянское Приморье, главным художественным центром которого был Котор. Затем «смещение в апсиды сцен из цикла Страданий, - полагает П. Мийович, - отмечало дальше на восток путь, которым пролегало станов­ление и расширение которской школы» (Mujoeuh П. Сликарство и применена уметност // Историjа Црне Горе. Кн. 2. Т. I. Титоград, 1970. С. 289). С которской экспансией исследо­ватель связывает и живопись церкви Димитрия в Пече. В. Джурич не со­мневается, что автор фресок Савины - также католический мастер из Котора Лавр Добричевич.

Проникновение страстных сюжетов, этого западного элемента иконографической программы алтарных (апсидных) росписей, в искус­ство восточнохристианских стран было, повторяем, подготовлено всем ходом его развития. Но проявился данный элемент, как мы полагаем, только в приближавшемся к своему зениту искусстве Московской Руси и попал туда, видимо, или в результате непосредственных контактов с Западной Европой, или с помощью все тех же мастеров славянской Ад­риатики с характерным для них «симбиозом» византийских и романо-готических художественных элементов. Не случайно уцелевшие памят­ники данной иконографии находятся на русском северо-западе, с давних пор поддерживавшем связь со странами «латинской» культуры. Если пер­вым познакомил Русь с новым вариантом росписи главного алтаря Фео­фан Грек (что в принципе необязательно), то это легко можно объяснить его работой в принадлежавших генуэзцам Галате и Кафе. Безусловно, принятие данного варианта декорации русской церковью в большой мере было обусловлено тем, что, в противоположность другим регионам византийско-славянского мира, на Руси в XIV-XV вв., а может быть и по­зднее, страстной цикл в системе росписей основного помещения храма не только не был одним из главных, но и почти не получил распростра­нения, хотя в XI-XII вв. он был известен. По-видимому, здесь сказалась длительная изолированность культурного развития русских земель пос­ле монгольского нашествия. Так или иначе, среди сохранившихся до настоящего времени или знакомых по описаниям памятников монумен­тальной живописи Руси XIV-XV вв. развитой цикл «Страстей» можно предполагать только в относительно поздней (70-е годы XV в.) росписи церкви Николы в Гостинополье.

Все это достаточно ясно показывает, какое незначительное место за­нимала в этот период в системе русской монументальной живописи страст­ная тема. А между тем интерес к ней, обусловленный и идейными искания­ми, и еретической критикой ортодоксии, и развитием литургической мыс­ли, и контактами с носителями византийско-югославянской художественной традиции, был явственно ощутим. Симптоматично, что в 1382 г. суздальс­кий архиепископ Дионисий «пренес» на Русь из Царьграда «б(ожествен)ные стр(ас)ти великаго Бога Сп(а)са нашего Христа», «подшаньем (потщаньем) и многим подвигом», «премногою ценою изъкупив я, и мно­гою верою и любовию приобрете я, и великим трудом оттуда принесе я» (ПСРЛ. Т. XI. С. 184, 185). Реликвии сразу же перенесли в Москву, где «сретъша... их честно с кресты весь чин священнический и весь град».

В такой обстановке изменение декора алтарной апсиды и вимы, пред­ложенное мастерами, знакомыми с искусством готики, открывало редкую возможность решения целого комплекса проблем как духовно-мировоз- зренческого и церковно-литургического, так и художественного порядка. Но получило ли данное новшество действительное признание в русском ис­кусстве? Ведь едва ли не большинство авторов, писавших до сих пор о фресках церкви Феодора Стратилата, а затем и Спасо-Преображения на Ильине ули­це, указывали на уникальность, необычность размещения в этих росписях страстного цикла, об отступлении от «нормы», за которую принималась со­временная греко-балканская иконографическая система (Вздорнов Г.И. Фрес­ки Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976. С. 92,93; Ковалева В.М. Живопись церкви Феодора Стратилата в Новгороде. По материалам открытий 1974-1976 гг. // Древнерусское ис­кусство. Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 164; Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV-XV веков. М., 1987. С. 25 и др.).

Однако оценивать преображенско-феодоровскую иконографию нуж­но в контексте не общего числа известных памятников монументальной жи­вописи русских земель второй половины XIV-XV в., а только тех, что со­хранили декорацию алтаря, и в первую очередь апсиды. А таковых за ука­занный период мы насчитаем немного: помимо двух названных - лишь Волотово да Мелётово!

Как представляется, страстной регистр росписи апсиды (и вимы), наряду с другими композициями алтарной ниши, оказал влияние на семан­тическую структуру формирующегося русского «высокого» иконостаса XV в.

На протяжении XVII в. декорация алтаря и основного корабля древне­русского храма подвергается решительным изменениям. В первом преоб­ладают новые, весьма сложные истолкования литургии, переводящие на язык живописи «мудрования» средневековых богословов. В конхе апсиды «Ве­ликий вход» постепенно уступает место сцене «О тебе радуется», а нижние регистры занимают изображения вселенских и русских святителей. Одним из главных новшеств в росписи наоса является широчайшее распростране­ние композиций на темы крестных страданий Христа, ставших такой же неотъемлемой составной частью фрескового ансамбля, как двумя-тремя веками раньше это было на Балканах. Сцены «Страстей» как бы вытесняют­ся в центральный четверик храма из алтаря, в живописи которого символ и обряд окончательно побеждают священную историю. Поэтому, рассматри­вая общую композицию страстного цикла собора Троице-Сергиева монас­тыря в историко-художественной перспективе, следует отдать безусловное предпочтение ее ранней (1420-е годы) датировке. При этом необходимо учесть предполагаемое целым рядом исследователей близкое знакомство Даниила Черного и Андрея Руб­лева с искусством югославянского Приморья.





Можно, по-видимому, не ограничиваться констатацией самого фак­та сохранения в троицкой росписи XVII в. существенной части первона­чальной иконографической программы, но попытаться составить пред­ставление о сюжетах и даже композиционных решениях Страстного цикла XV в. В апсидной декорации 1635 г. помещено шесть главных, ключевых его сцен: «Поругание», «Ударение по ланите» (или «Приведение пред Каиафу и Анну»), «Приведение ко кресту», «Возведение на крест», «Распятие» и «Снятие со креста» (см. фото). Уверенность в том, что перед нами подбор сюжетов, восходящий к рублевской эпохе, и рублевские в основе, хотя и сильно ог­рубленные, композиционные схемы, дает иконографический анализ. На­пример, «Поругание Христа» в целом достаточно близко к аналогичным изображениям на праздничной иконе Софийского (новгородского) иконостаса 1509 г., рязанской плащанице 1512 г. и некоторым другим памятникам; «Распя­тие», «Снятие со креста» и особенно «Ударение по ланите» находят бли­жайшие аналогии на софийских таблетках. В последнем случае компо­зиции почти совпадают. «Распятие» может быть сопоставлено также с ико­нами праздничного ряда Благовещенского и Кирилло-Белозерского иконостасов, а «Снятие со креста» - с праздником из иконостаса Троицкого собора и иконой из собрания Остроухова в ГТГ. Узнаваемые прототипы троицких страстных сцен можно обнаружить в балканской иконографи­ческой традиции XIII-XIV вв. (например, росписи церкви Николы в монастыре близ Прилепа («Пору­гание»), пещерной церкви в Иванове (БичевМ. Стенописите в Иваново. София, 1965). Табл. 33 «Суд Каиафы"), церкви св. Петра в Беренде (Панайотова Д. Болгарская монументальная живопись XIV в. София, 1966. С. 89, ил. «Поругание»), одноимен­ного храма в Земене (Панайотова Д. Указ. соч. С. 136, ил. и в альбоме - «Христос перед Судилищем»), храма св. Георгия в Старо-Нагоричине. Ср. также фреску Джотто «Представление к Каиафе» в капелле дель Арена (дельи Скровеньи) в Падуе).



В то же время композиционные решения мастеров XVII в. обычно сложнее, «затейливее» и, как правило, легко от­личимы от искусства предшествующих эпох по самому способу художе­ственного мышления. Кстати, И.Э. Грабарь считал, что фрески Страстного цикла относятся к эпохе Рублева. «Я не нашел при описании стенописи второго яруса на центральной апсиде, - писал он 8 февраля 1958 г. руководителю реставрационных работ в Троицком соборе художнику П.И. Нерадовскому, - моего мнения, что я глубочайшим образом убежден, что сохранившиеся на этом старом левкасе го­ловы принадлежат самому Рублеву. Они совершенно тождественны по рисунку и письму стенописи Успенского Владимирского собора» (Грабарь Игорь. Письма. 1941 - 1960. М., 1983).




«Страсти» в алтарной апсиде Троицкого собора (а может быть, и в жертвеннике, где написаны «Сон в Гефсиманском саду» и «Целование Иуды», которые отличаются лаконизмом и монументальностью композиционного решения) являются, следовательно, той частью утраченной рублевс­кой росписи, которая наиболее четко «просматривается» в сюжетном кон­тексте новой живописи и является наиболее надежной точкой опоры для всей гипотезы об отражении в последней композиционно-иконографичес­кой системы 1420-х годов.
Полностью опубликовано: http://rublev-museum.blogspot.ru/2015/04/1428.html
© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева.