Бродский
Осенний крик ястреба
Северозападный ветер его поднимает над
сизой, лиловой, пунцовой, алой
долиной Коннектикута. Он уже
не видит лакомый променад
курицы по двору обветшалой
фермы, суслика на меже.
На воздушном потоке распластанный, одинок,
все, что он видит - гряду покатых
холмов и серебро реки,
вьющейся, точно живой клинок,
сталь в зазубринах перекатов,
схожие с бисером городки
Новой Англии. Упавшие до нуля
термометры - словно лары в нише;
стынут, обуздывая пожар
листьев, шпили церквей. Но для
ястреба - это не церкви. Выше
лучших помыслов прихожан,
он парит в голубом океане, сомкнувши клюв,
с прижатою к животу плюсною
- когти в кулак, точно пальцы рук, -
чуя каждым пером поддув
снизу, сверкая в ответ глазною
ягодою, держа на Юг,
к Рио-Гранде, в дельту, в распаренную толпу
буков, прячущих в мощной пене
травы, чьи лезвия остры,
гнездо, разбитую скорлупу
в алую крапинку, запах, тени
брата или сестры.
Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом,
бьющееся с частотою дрожи,
точно ножницами сечет,
собственным движимое теплом,
осеннюю синеву, ее же
увеличивая за счет
еле видного глазу коричневого пятна,
точки, скользящей поверх вершины
ели; за счет пустоты в лице
ребенка, замершего у окна,
пары, вышедшей из машины,
женщины на крыльце.
Но восходящий поток его поднимает вверх
выше и выше. В подбрюшных перьях
щиплет холодом. Глядя вниз,
он видит, что горизонт померк,
он видит как бы тринадцать первых
штатов, он видит: из
труб поднимается дым. Но как раз число
труб подсказывает одинокой
птице, как поднялась она.
Эк куда меня занесло!
Он чувствует смешанную с тревогой
гордость. Перевернувшись на
крыло, он падает вниз. Но упругий слой
воздуха его возвращает в небо,
в бесцветную ледяную гладь.
В желтом зрачке возникает злой
блеск. То есть, помесь гнева
с ужасом. Он опять
низвергается. Но как стенка - мяч,
как падение грешника - снова в веру,
его выталкивает назад.
Его, который еще горяч!
В черт-те что. Все выше. В ионосферу.
В астрономически объективный ад
птиц, где отсутствует кислород,
где вместо проса - крупа далеких
звезд. Что для двуногих высь,
то для пернатых наоборот.
Не мозжечком, но в мешочках легких
он догадывается: не спастись.
И тогда он кричит. Из согнутого, как крюк,
клюва, похожий на визг эриний,
вырывается и летит вовне
механический, нестерпимый звук,
звук стали, впившейся в алюминий;
механический, ибо не
предназначенный ни для чьих ушей:
людских, срывающейся с березы
белки, тявкающей лисы,
маленьких полевых мышей;
так отливаться не могут слезы
никому. Только псы
задирают морды. Пронзительный, резкий крик
страшней, кошмарнее ре-диеза
алмаза, режущего стекло,
пересекает небо. И мир на миг
как бы вздрагивает от пореза.
Ибо там, наверху, тепло
обжигает пространство, как здесь, внизу,
обжигает черной оградой руку
без перчатки. Мы, восклицая «вон,
там!» видим вверху слезу
ястреба, плюс паутину, звуку
присущую, мелких волн,
разбегающихся по небосводу, где
нет эха, где пахнет апофеозом
звука, особенно в октябре.
И в кружеве этом, сродни звезде,
сверкая, скованная морозом,
инеем, в серебре,
опушившем перья, птица плывет в зенит,
в ультрамарин. Мы видим в бинокль отсюда
перл, сверкающую деталь.
Мы слышим: что-то вверху звенит,
как разбивающаяся посуда,
как фамильный хрусталь,
чьи осколки, однако, не ранят, но
тают в ладони. И на мгновенье
вновь различаешь кружки, глазки,
веер, радужное пятно,
многоточия, скобки, звенья,
колоски, волоски -
бывший привольный узор пера,
карту, ставшую горстью юрких
хлопьев, летящих на склон холма.
И, ловя их пальцами, детвора
выбегает на улицу в пестрых куртках
и кричит по-английски «Зима, зима!»
*
*
*
Из книги Елены ПЕТРУШАНСКОЙ «Музыкальный мир Иосифа Бродского»
…Неоднозначно отношение Бродского к фортепиано и воплощённому в нём музыкальному и метамузыкальному миру.
Так, поэт, в романтически-возвышенной метафоре
И ночной аквилон, рыхлой мышце ища волокно,
Как возможную жизнь, теребит взбаламученный гарус,
Разодрав каковой, от земли отплывает фоно
В самодельную бурю, подняв лакированный парус
использует панибратскую профессиональную «кличку» (от сокращения «ф-но», принятого в Дневниках музыкальных школ). Подобное обращение в юности Бродского вовсе не являлось уничижительным, а лишь выдавало принадлежность к определённой среде: отчуждаясь от «высокого стиля», музыканты, и не только они, приспосабливали к своему «стиляжному» языку и профессиональные термины.
«Рояль, поющий скрипке в унисон» - иллюзия, утопия гармонического согласия в снах безумного Горбунова. Рояль у Бродского связан с царственно-возвышенными, светло-ликующими красками. Так, в стихотворении «Ты поскачешь во мраке…» важны реминисценции и осмысления романтического «Лесного царя» Гёте:
Из распахнутых окон бьёт прекрасный рояль, разливается свет;
Кто-то скачет в холмах, освещённый луной, возле самых небес.
Взволнованный звук рояля здесь «бьёт», как сноп пульсирующего света. Тревожное биение листовского романтического рояля задаёт тон и ритм стихотворению. Бродского сближает с фортепианным прочтением песни открытая, обострённая романтическая экспрессия, плотная звуковая фактура и слияние «голосов» Всадника, демонического Лесного царя-преследователя и жертвы. Персонажи способны сливаться, временные пласты - смещаться, так что скачущий не отделяет себя от лежащего «в темноте на спине в леденящем ручье» (утонувший в ручье - это тоже шубертовский мотив).
Рояль постоянно связан у Бродского и с могучими природными стихиями, особо им любимыми: воздухом (облаками, небом) и водой (морем). Как могучий кит, предстаёт в окнах сказочных венецианских дворцов «лакированный плавник рояля». Одиноким мастодонтом рояль чернеет в гостиной («Посвящается Чехову»)
«Туча клубилась, как крышка концертного фортепьяно» - это уже возврат сравнения рояля с парусом обратно, в облака, сопоставление природного с рукотворным, но наполненным божественным отзвуком.
Рояль, средоточие Музыки, видится в далёкой, широкой (и в духовном плане) перспективе, рифмуется и с метафизической далью:
Пока существует взгляд, существует даль.
Всю комнату заполонил рояль.
Он и созвучный ему мир продолжают оставаться для поэта высокой точкой отсчёта.
И фортепианная логика, фортепианное легато уподобляются Бродским высокому поэтическому слогу, как в эссе «Об одном стихотворении»:
«В сущности, Цветаева пользуется здесь пятистопным хореем как клавиатурой, сходство с которой усиливается употреблением тире вместо запятой: переход от одного двусложного слова к другому осуществляется посредством логики скорее фортепианной, нежели стандартно грамматической, и каждое следующее восклицание, как нажатие клавиш, берёт начало там, где иссякает звук предыдущего. Сколь ни бессознателен этот приём, он как нельзя более соответствует сущности развиваемого данной строкой образа - неба, с его доступными сначала глазу, а после глаза - только духу - уровнями»
Мерилом красоты остаётся, хотя без прежней романтической открытости, вечный поэтический образ, у Бродского предстающий как парус рояля.. По присутствию этого «крыла», его размаху оценивается и прелесть пейзажа, если в нём есть «рояль паруса».
Срастание с любимой водно-морской стихией продолжатся: парус зрительно близок и плавнику огромной чёрной рыбы (с рыбой поэт нередко сравнивал себя).
Звуки рояля в тиши обеденного перерыва
Тишина уснувшего переулка
Обрастает бемолью, как чешуёю рыба.
С роялем, клавишами у Бродского нередко соседствует употребление возникшего в предыдущей цитате, раритетного для поэзии, музыкального термина. Окказионализм словно шифрует конгломерат неоднозначных качеств: что такое «тишина обрастает бемолью»?
Бемоль в музыке есть графический знак альтерации, понижения звука на полтона.
Визуальный знак бемоля схож и с чешуйкой, и со слезой.
Если настроить слух, то бемоль в строках «там в сумерках рояль бренчит в висках бемолью» (из стихотворения «Пятая годовщина», которое близко к эпитафии) напоминает о произведении, без сомнения, знакомом поэту - фортепианной Сонате №2 b-moll Фридерика Шопена. По-русски эта соната называется бэ-мольной. Третья часть Сонаты - знаменитый похоронный марш. Поэтому там «оцепеневший дуб кивает лукоморью» и рояль, «бренча бемолью», звучит похоронно, наполняя воздух болью. Неспроста «боль» рифмуется с «бемоль», который (особенно в женской ипостаси) вызывает представление о расстроенном, как старый инструмент, чувствительном организме, где, как на клавишах, играет боль; организме, стоически готовом к страданию, смерти, пустоте
суставы от клавиш, что ждут бемоля,
себя отличить не в силах, треща в хряще.
И в форточку с шумом врывается воздух с моря -
Оттуда, где нет ничего вообще.
Жизнь склоняется в сторону угасания, нисхождения. Этому соответствует, как образу плача, стона, капающей слезы, сама музыкально-звуковая суть бемоля как знака понижения, смягчения, ниспадения интонации. С семантикой нисходящих мотивных вздохов, спускающихся «шагов» басового и других голосов связан и жанр Lamento («жалоба»), к которому принадлежит любимейшая Бродским Ария Дидоны из оперы Пёрселла «Дидона и Эней».
Бемоль рождает представление о лирической, женственной мягкости, о страдании, неразрывном с эмоциональным теплом.
Я пою синеву сугроба
В сумерках, шорох фольги, частоту бемоля -
Точно «чижика» где подбирает рука Господня.
Напротив, диез в поэтике Бродского ассоциируется с контрастными началами: жёсткостью, нечеловеческим напряжением, неживым холодом. Этот музыкальный термин обозначает повышение интонации, обострение тяготения вверх. У Бродского появление диеза всегда связано с резким, опасным звучанием, ощущением некоего насилия, прикосновения обжигающего льда.
В «Осеннем крике ястреба» кульминацией становится «похожий на крик эриний, механический, нестерпимый звук, звук стали, впившейся в алюминий». Этот «пронзительный, резкий крик страшней, кошмарнее ре-диеза алмаза, режущего стекло». Тут и фоническая звукопись усиливается тем, что сам поэт называет «двойчаткой»: удвоением ударного, словно раздвигающего губы в щель, слога «ре» - «ре-диеза алмаза, режущего стекло» (дребезжит и повторенное близко «за-за»). Так и диез обжигает «чёрной оградой руку без перчатки»
Подобная концентрация поэтических характеристик сближает появления диеза в текстах Бродского с неким невыносимым, резко «нечеловеческим» локусом. И с жестокостью, ранящей, леденящей поверхностью металла:
Это не искренний голос впотьмах саднит,
Но палец примёрз к диезу, лишён перчатки
Живая плоть страдает от враждебного сковывающего металлического диеза. Почему?
Графическое изображение диеза - # - в СССР на музыкантском жаргоне обозначало решётку, заключение («сидит за диезом»)
Диез и, в частности, ре-диез мог ассоциироваться для чуткого слуха поэта также и с названием традиционной части заупокойной мессы Dies irae («День гнева»), чьё латинское название произносится как диез ире - инверсия ре-диез.
«Осенний крик ястреба» - одно из воплощений апокалиптического «Дня гнева», и это реквием по гордой птице.
Главное в заглавии, то есть суть происходящего, - это крик, звуковое отображение видимой и невидимой трагедии.
24 МАЯ 1940 ГОДА РОДИЛСЯ ИОСИФ АЛЕКСАНДРОВИЧ БРОДСКИЙ