Nijinskys Alptraum
Кто такой Вацлав Нижинский? Безусловно, великий танцовщик, не менее великий хореограф, но вместе с тем бесконечно запутавшийся человек, принесший себя в жертву искусству и в поисках нового ренессанса беспощадно разрушивший собственную жизнь. Размышлять о нем совсем непросто, отделять его личность от его творчества вряд ли возможно, еще сложнее избежать категоричных приговоров, во многом несправедливых. Как быть в этой ситуации? Да и вообще, нам ли судить Нижинского? К счастью, этот неудобоносимый груз водрузил на плечи Джон Ноймайер, поставив 2 июля 2000 года балет, который так и назвал «Нижинский». Теперь и мы, увидев этот балет, наконец-то имеем возможность поразмышлять о том, удалось ли Ноймайеру избежать аберрации значимости для собственного творчества ставшей уже мифологической фигуры легендарного танцовщика.
Творческие пути Ноймайера и Нижинского в равной степени неоднозначны. Тем не менее, представляется, что, есть нечто, препятствующее отождествить руководителя Гамбургского балета с танцовщиком дягилевской труппы. Конечно же избегая суждений о масштабе этих фигур, а различая их как представителей разных культурных эпох, разных мировоззрений. Нижинский представитель эпохи модерна, выходец той школы, которую воспевал Аким Волынский, росток того древа, одна из ветвей которого в конце века приведет хореографическое искусство к неоклассике, Ноймайер же модернист, идеологический противник Баланчина.
Вспомним, что пишет В.М. Красовская: «Нижинский, вспоминая другие образцы балетной классики во всем обилии и богатстве адажио, вариаций, ансамблей, раздумывал о кровной связи музыки и танца, о том, что обращение к большой музыке может не по-фокински, кроме разве «Шопенианы», то есть не иллюстрируя, а обнажая суть, открыть новые дали для танца, который принято называть классическим». Известны и разговоры Нижинского на эту тему с Дягилевым, не высказавшим возражения на предложение Баха в качестве композитора для такого балета. Но, как мы знаем, воплотить эти идеи в жизнь в полной мере Нижинский так и не успел. А вот слова Ноймайра о «Третьей симфонии Малера»: «С другой стороны, он [симфонический балет] для меня не является чистой абстракцией, в отличие от балетов Джорджа Баланчина. Я все равно рассказываю в нем историю взаимоотношений нескольких людей, но она может быть рассказана только языком балета».
Цитаты эти приведены, конечно же, не для того, чтобы из отношения Ноймайера к Баланчину сделать вывод о его чуждости Нижинскому. Совсем нет. Но идеи о том, что в произведении «рассказывается история взаимоотношений нескольких людей», вступает в противоречие со знаменитым лозунгом модерна, блестяще сформулированным Дягилевым в одном из номеров «Мира искусства»: «Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». В то время как Нижинский утверждал: «Мне хочется сочинить партитуру движений, где все определялось бы не прыжками и пируэтами, но сгибом каждого пальца, модуляцией любой мышцы, где проявлялась бы бесконечность возможностей, открытых человеческому телу».
Столь затянутая увертюра к описанию собственно балета обусловлена тем, что эти различия, к сожалению, воплотились и в самой хореографии. Итак, декорациями начала балета послужил танцевальный зал отеля Сувретта-Хаус, в котором 19 января 1919 года Вацлав Нижинский представил трагический балет собственного сочинения довольно пестрой публике, большую часть из которой, как мы знаем из его дневников, составляли лыжники и местные жители Санкт-Морица. Стоит заметить, что, воссозданный Ноймайером, этот балет, как и вся последующая хореография исполнен черт экспрессионизма, стиля, который, нельзя назвать близким хореографу. Следовательно, использование техники, характерной для послевоенного поколения немецких хореографов, можно считать сознательным приемом автора. Черты его, проявляющиеся с нарастающей силой на протяжении первого акта, представляющего собой череду дивертисментного толка танцев-мыслей Нижинского, заполонивших его сознание, после появления в Сувретта-Хаус Сергея Павловича Дягилева, во втором акте достигают своего апогея. Избавив вас от толкования ноймайеровских «намеков», которые применительно к этому балету, не чуждающемуся китчевости, и намеками то назвать нельзя, обратимся к собственно хореографии. Что представляли собой образы главных героев балетов дягилевской антрепризы? По большей части эти персонажи были лишены какой-либо индивидуальности, а скорее встраивались в контекст происходящего. Это нельзя сказать разве что о Фавне, все же остальные образы были неотличимы от самого Нижинского и подчас совершенно недокументальны, убедиться в этом не так уж сложно, благо сейчас есть возможность видеть реконструкции этих балетов и читать рецензии на оригинальные спектакли, не говоря уже о фотографиях. Излишне навязываемой выглядела вульгаризация отношений Дягилева и Нижинского сведенная к банальному гомосексуальному подтексту. Предавшись иллюстрации амбивалентности отношений танцовщика и его тиранического импресарио, Ноймайер установил однозначные и незиждимые рамки, сведя отношения Ромолы Пульска и Сергея Дягилева к Нижинскому к тому, что первая излишне увлекалась исключительно сценическими образами танцовщика (да и тем изменяла с психиатром во втором акте), в то время как второй был единственным в мире человеком ни в чем не повинным и любившим его самого. Взаимоотношения с сестрой эпизодичны, о значимости семьи повествовала разве что знаменитая мизансцена с вертикальной линией склоненных голов из «Свадебки», да явления матери, брата и Брониславы потерявшему рассудок Вацлаву. Станислав же попутно служил образом сумасшествия, перекатываясь по полу в позах, характерных скорее для балетов Пины Бауш. Второй акт был посвящен сумасшествию, войне. Отсюда, надо полагать и музыка Шостаковича, отчего-то заменившая музыку Стравинского, и военные сюртуки на голое тело, потеснившие костюмы Рериха в аллюзии к «Весне священной». Да и от хореографии «Весны» осталось разве что отбивание ритма за кулисами её автором.
Подводя итог, следует сказать о том, что этот балет не столько о личности Вацлава Нижинского, сколько о войне, окончательно разрушившей, по мнению автора, культуру модерна, а вместе с ней и столь яркого её представителя. Об этом говорит и экспрессионизм в хореографии, и музыка, в которой не нашлось место безусловному композитору эпохи модерн - Стравинскому, и мрачнеющий к заключению колорит, вытесняющий костюмы Бенуа и декорации Бакста.
Конечно же, в рамках записи в жж, вряд ли возможно провести подробный анализ творческого пути гениального танцовщика и не менее гениального хореографа и сопоставить его с творчеством современных хореографов. Путь Нижинского был бы, как нам кажется, иным, нежели путь Баланчина. Как знать, может быть за «Весной священной», которой Нижинский сделал шаг в сторону русского ренессанса, последовало бы и дальнейшей движение, но это развитие было прервано, как было прервано и развитие российской культуры. Назвать окончание эпохи модерна в русской культуре легко - это 1917 год. Но как знать, может путь русского модерна еще не окончен, ведь несмотря ни на что есть некоторые признаки, свидетельствующие о возможности его возрождения.
"Я нарисовал бога танца и изобразил его кругами..."
В.Нижинский