Музыкальные универсалии
Самоочевидная музыкальность любой музыки, даже незнакомой и необычной, заставляет думать, что какая-то часть музыкальных характеристик должна быть универсальна - то есть все люди, вне зависимости от того, в какой культуре они воспитаны, должны воспринимать их одинаково. Проще всего выделить объективные свойства: акустические, эмоциональные, социальные.
Можно предположить, что музыкальные универсалии стоит искать там, где находятся самые базовые элементы формальной музыкальной структуры: какие звуки входят в гармонические ряды, в какой последовательности и в каких созвучиях их используют, и какую реакцию они вызывают. Возможно у произведений, написанных в разных тональных системах, есть какие-то общие акустические характеристики.
► Музыкальные традиции отличаются друг от друга тем, как они делят пространство музыки. Сама октава - это объективный физический интервал, частота нижней ее границы в два раза меньше частоты верхней. А вот звукоряды внутри нее в разных музыкальных культурах заметно отличаются. Западный равномерно темперированный строй делит октаву на 12 равных полутонов, в то время как в октаве японской кумоидзёси - пять неодинаковых интервалов, а в индийском звукоряде - 22 неравных шрути.
Поэтому звучание музыки иной культуры для человека, воспитанного в западной традиции, оказывается не очень привычным и не очень понятным.
Октава - объективное физическое понятие, и ученые относили эквивалентность октав к универсальным характеристикам восприятия музыки. То есть одни и те же ноты из разных октав должны восприниматься как одинаковые.
Но в 2019 году неожиданно выяснилось, что для коренных жителей Боливии звучание одних и тех же нот в разных октавах не кажется эквивалентным - а, значит, и дробление всего спектра звуков на ряд тождественных отрезков нельзя считать универсальным для всех людей музыкальным свойством.
Октава, судя по всему, не универсальный феномен, а тоже обусловленный культурно.
Поскольку каждая культура размечает пространство по-своему, логично искать универсальные свойства музыки еще глубже.
► Более удачным оказался заход совсем с другой стороны. Как ни парадоксально, музыкально универсальными оказались не акустические параметры звуков, а свойства музыкальных произведений.
С помощью метода главных компонент в исследовании "Universality and diversity in human song" было выделено три признака, которые во всех культурах одинаково описывают музыкальное произведения:
• Формальность (formality) музыки;
• Религиозность (religiosity);
• Эмоциональный масштаб (arousal).
Так, для всех «целительных» песен оказались характерны высокие религиозность и формальность, а для всех колыбельных - небольшой эмоциональный масштаб.
Желтым выделены песни о любви,
Синим - танцевальные,
Зеленым - колыбельные,
Красным - целительные песни.
Эти признаки кажутся полностью культурными, они не отсылают ни к какой физике. Но у тех групп, в которые собираются эти произведения в пространстве найденных категорий, общие акустические параметры нашлись: песни той или иной группы оказались схожи друг с другом средней высотой тона, темпом и громкостью. Тем не менее, эта связь между акустикой и «религиозностью» в каждой культуре - своя.
Получается, что одни и те же музыкальные буквы-звуки и слова-аккорды - воспринимаются по-разному в зависимости от культуры. То есть акустические волны по своему воздействию оказываются не универсальны. Зато музыкальные высказывания, наоборот, от конкретной культуры не зависят. И хотя мелодические и ритмические элементы структуры музыкального пространства во всех культурах можно исчислить и найти там общий для всех математический порядок, музыкальная интуиция слушателя с ним не обязательно согласится.
► Академическая музыкальная теория говорит, что в минорном звукоряде третья ступень отстоит от основного тона на полтора тона (малую терцию), а в мажорном - на два (большую терцию). Европеец всегда проассоциирует последовательность минорных аккордов с некоторой «грустью», а мажорных - с «радостью».
Исследование "Perception of Western Musical Modes: A Chinese Study" показывают, что китайские слушатели печаль минора и радость мажора в европейских музыкальных произведениях улавливают. Японцы тоже распознают эмоции, которые заложены в музыку западными или индийскими композиторами. А европейцы вполне восприимчивы, например, к индийским музыкальным эмоциям.
Но данные по эмоциональной реакции на мажор и минор индийских или китайских слушателей нельзя назвать по-настоящему чистыми, потому что эти культуры взаимодействуют друг с другом уже не первое тысячелетие - тяжело исключить взаимное влияние музыкальных культур друг на друга. Поэтому тут вновь нужны исследования изолированных сообществ.
Так, у калашей и народа кхо в Пакистане связи между грустью и минорным ладом ученые не нашли. Также нужного впечатления европейские аккорды не оказали ни на пигмеев Конго, ни на тех же боливийских индейцев чимане. В то же время у народа мафа, представители которого живут в северном Камеруне и тоже никогда не слышали западной музыки, исследователи с достоверностью обнаружили «нужную» реакцию на минорные и мажорные аккорды.
В недавнем исследовании "Emotional responses in Papua New Guinea show negligible evidence for a universal effect of major versus minor music" антропологи изучили, какие эмоции вызывают мажорные и минорные музыкальные высказывания у жителей нескольких поселений в долине реки Урува в восточной части Новой Гвинеи.
Оказалось, что на эмоциональную реакцию сильно влияет не только лад, но и изменение высоты звуков - как в мелодии, так и в гармонической последовательности (каденции).
Антропологи проверили четыре гипотезы, чтобы отсечь все возможные факторы, которые могут влиять на эмоциональный отклик от прослушивания музыки. Сначала ученые проверяли, становится ли радостнее людям, которым сыграли каденцию, в которой минор сменялся мажором. Потом - как на их настроение влияет увеличение высоты аккордов в одном и том же тональном ладу (мажорном или минорном). Затем проверили, вызывает ли радость увеличение высоты звуков в мелодии. А после - какой эффект оказывает повышение тона мелодии и гармонической последовательности, сыгранных вместе.
Первые два столбца - для гармонических последовательностей: смена лада и изменение высоты тона.
Третий столбец - смена высоты тона в мелодии.
Четвертый - смена высоты тона и в мелодии, и в гармонической последовательности.
В разных строках - разные тестируемые группы: жители Урувы, минимально контактировавшие с западной музыкой, новогвинейцы-адвентисты, новогвинейцы-лютеране, сиднейцы без музыкального образования и сиднейцы-музыканты
Байесовский анализ, по словам исследователей, однозначно говорит, что эмоциональная реакция на прослушанные мелодии и гармонические последовательности коррелирует с тем, насколько слушатели знакомы с западной музыкальной традицией. А значит, «радость» мажора и «грусть» минора тоже следует отнести к случайным признакам, закрепившимися в западной традиции.
Музыка на самом деле универсальна: она существует в каждом обществе (как со словами, так и без них), поддерживает определенные типы поведения и имеет акустические особенности, которые систематически связаны с целями и реакциями исполнителей и слушателей. Но музыка не является фиксированной биологической реакцией с единственной прототипической адаптивной функцией: она воспроизводится во всем мире в различных поведенческих контекстах. Музыка, по-видимому, связана с определенными перцептивными, когнитивными и аффективными способностями, включая язык (все общества вкладывают слова в свои песни), двигательный контроль (люди во всех обществах танцуют), слуховой анализ (все музыкальные системы имеют тональные подписи), и эстетики (мелодии и ритмы балансируют между монотонностью и хаосом).
/Источник/