КАЗУС НИЖИНСКОГО. ОКОНЧАНИЕ
Оригинал взят у bolshoi_teatr в Казус Нижинского - окончание
Д. С. Сарджент. Вацлав Нижинский в "Павильоне Армиды". 1911
Часть восьмая. «Я зверь»
Тема безумия - одна из магистральных в искусстве и философии XX века.
Влиятельный французский философ Мишель Фуко посвятил ей свое культовое сочинение «История безумия». Перу другого знаменитого француза, философа Жиля Делёза, глубокого исследователя наследия Ницше, принадлежит не менее культовая книга с броским названием «Анти-Эдип».
В ней, размышляя о до-индивидуальной, хаотической, телесной творческой производительности, Делёз в качестве знаковой фигуры избирает безумца и гения Нижинского.
Нет никаких смыслов, говорит Делёз, - есть сгустки энергии, зоны интенсивности, вездесущая фабрика желания. Нижинский есть тот, кто пишет. Но он же - и перо, и бумага («я хочу называться Богом, а не Нижинским, а поэтому попрошу назвать это перо Бог»), и само писание (в дневнике - «письмо»).
Делёз цитирует дневник танцовщика: «Я Бог и Бык. Я Апис. Я египтянин. Я индус. Я индеец. Я негр, я китаец, я японец. Я чужестранец и иностранец. Я морская птица. Я земная птица. Я дерево Толстого. Я корни Толстого. Я есть жена и муж». Он повсюду - во всех бесконечных разветвлениях бытия.
Я фавн. Я Нарцисс. Я арлекин, я раб, я Тиль. Я Петрушка. Я Бог. Я Синий бог…
Свидетельство Мари Рамбер, посредницы между Нижинским и труппой во время работы над постановкой «Весны священной»:
Люди часто спрашивают: правда ли, что он так высоко прыгал?
И я всегда отвечаю: я не знаю, как высоко от земли, но точно близко к звездам.
В балете Фокина «Видение розы» он был ароматом розы - из всего он извлекал самую суть. В «Сильфидах» он проник в самую душу Шопена. В «Петрушке» он был воплощенной болью простого человека, придавленного к земле жестокой судьбой. В «Нарциссе», совсем не выдающемся балете, он был словно греческая статуя, греческий юноша. А в «Фавне» он полностью утрачивал человеческий облик, становился полуживотным - но не столько животным, сколько самой природой.
Это, по-видимому, давалось ему предельным напряжением всех сил. «Я чуть не умер, ибо был переутомлен. Я был подобен лошади, которую заставляют тянуть тяжесть». «Я работал как вол. Вола замучили, ибо он упал, подвернул себе ногу. Этого вола отправили к доктору».
Вспоминает Жан Кокто («Призыв к порядку» 1926 г.):
(См. 01:47-02:11)
Это было в 1910 году. Нижинский танцевал в «Видении розы». Я решил не ходить в зал и подождать его за кулисами. Там действительно было на что посмотреть. После того как Дух целовал девушку, он вылетал в окно... и падал за сценой. Тут его окружали помощники, брызгали водой в лицо и растирали полотенцами, как боксёра. В этом грубом обращении была нежная забота. Я все еще слышу гром аплодисментов, снова и снова вижу этого вымазанного гримом юношу - вот он стоит, весь в поту, и хрипит, держась одной рукою за сердце, а другой за край декорации, а то и просто бессильно обвис на стуле. Сейчас его обрызгают водой, отхлещут по щекам, встряхнут - и он снова выйдет на сцену, приветствуя зал улыбкой.
В дневнике появляются образы и других животных, с которыми танцовщик напрямую или неявно себя отождествляет: «Я не люблю есть мясо. Я видел, как убивают ягненка и свинью. Я видел и чувствовал их плач. Я плакал, как ребенок. Я поднялся на гору и не мог дышать. Я почувствовал смерть ягненка». Не меньше ужасает его бой быков - и коррида немедленно приводит ему на ум его отношения с Дягилевым… («Я Бык»).
И дело вовсе не в толстовстве (и вегетарианстве), к которому его фанатично приобщали танцовщики дягилевской антрепризы Костровский и Зверев. Скорее уж толстовство наложилось на преследующий Нижинского ужас перед странными метаморфозами тела, которое властно заявляет о себе болезнями, сексуальным влечением и прочими позывами, всегда заставая врасплох. Он прислушивается к работе внутренних органов, пытается контролировать работу внешних. Мясо он запрещает себе, потому что оно разжигает похоть («яренье» в лексиконе Нижинского).
И еще - навязчивая тема голода: мать голодает; если я покину Дягилева, мы погибнем от голода; жена думает, что я ее хочу заморить голодом; если жена меня оставит, я умру с голода… Чужой голод и собственный распахивается, как готовая поглотить бездна, и он
отчаянно заклинает ее всеми доступными ему способами - и пишет, пишет, пишет свою «книгу», днями и ночами. И безостановочно рисует: почти на всех рисунках - следящие глаза, взгляд, который он чувствует, по его признанию, спиной.
Гротескные, пугающие телесные образы часто переживаются как вторжение, чуть ли не одержимость: «Я холоден. Я не чувствую. Я умираю. Я не Бог. Я зверь… Я царапал бумагу, ибо чувствовал себя зверем. Я хищник. Я злой человек. Я не Бог, я зверь. Я злой, я злой и зверь хищный. У меня когти вострые».
Часть девятая. Ум и разум
Нижинский никак не может вспомнить, кто придумал, что человек произошел от обезьяны, - Ницше или Дарвин. Ему кажется, что Ницше. Жена возражает ему, что Дарвин. И все же память Нижинского сохранила факты верно, хоть и смутно. В книге Ницше «Так говорил Заратустра», изданной на русском в конце 80-х годов и, несомненно, обсуждавшейся в круге Дягилева, Заратустра говорит: «Вы совершили путь от червя до человека, но многое еще в вас - от червя. Когда-то вы были обезьянами, и даже теперь человек больше обезьяна, нежели иная из обезьян… Человек - это канат, протянутый между животным и Сверхчеловеком, это канат над пропастью».
Ницшеанские идеи на русской почве прошли горнило христианской философии и приобрели «местный колорит», отфильтровавшись через тексты Толстого и Достоевского.
В тетрадях Нижинского, которого Дягилев упорно (и, по-видимому, не напрасно) стремился приобщать к культуре, неоднократно упоминаемые Толстой, Достоевский и Ницше - это тоже своего рода сгустки энергии, и все вместе они образуют некую единую протоплазму, причудливую материю любви.
Удивительным образом настойчивый рефрен в устах Заратустры: «я люблю то-то и то-то» совпадает с лейтмотивом тетрадей Нижинского, и сам проповеднический пыл его дневников напоминает о тональности, в которой выдержан «Заратустра» (написанный всего за несколько лет до помрачения философа). Поразительные переклички обоих текстов - целая отдельная тема…
А вот и обезьяна (в дневниках): «Обезьяна не есть натура человека. Обезьяна есть Бог в натуре, ибо чувствует движения. Я чувствую движения. У меня движения простые. У обезьяны движения сложные. Обезьяна есть глупа. Я есть глуп, но у меня есть разум. Я обезьяна, если я не чувствую, я Бог, если я чувствую. Я чувство во плоти, а не ум во плоти. Я плоть. Я животное с разумом».
Любопытно это противопоставление разума и ума - в тексте Нижинского оно будет встречаться на каждом шагу. Ум - это смерть, холод, ложь, сумасшествие. Разум же сродни чувству, это сама жизнь.
В переводе Ю. Антоновского (самом первом русском переводе «Заратустры») слово «разум» употреблено ровно в таком же смысле: «Тело - это большой разум. Орудием твоего тела является также твой маленький разум. За твоими мыслями и чувствами, брат мой, стоит более могущественный повелитель, неведомый мудрец, - в твоем теле он живет; он и есть твое тело. Больше разума в твоем теле, чем в твоей высшей мудрости».
Часть десятая. Невинная чувственность
Заратустра воспевает тело танцующее, «танцующую звезду». Он проповедует космический танец - дионисийское божественное буйное веселье: «все вещи танцуют сами: всё приходит, подает друг другу руку, смеется и убегает - и опять возвращается. Всё идет, всё возвращается; вечно вращается колесо бытия».
И у Нижинского внезапно посреди распада телесных «отвратительных» процессов вдруг начинает созидаться космическое тело.
«Земля есть голова Бога. Бог есть огонь в голове. Я живу до тех пор, пока у меня огонь в голове. Мой пульс есть землетрясенье. Я есть землетрясенье».
«Я люблю свет мигающих звезд, а не звезды без миганий. Я знаю, что звезда мигающая есть жизнь, а не мигающая - смерть. Я знаю, что многие есть не мигающие. Моя жена есть немигающая звезда. Я плачу, когда чувствую, что человек не мигает».
«Землетрясение происходит от дрожания внутренностей земли. Внутренности земли есть разум… Я хочу землетрясений, ибо знаю, что земля дышит».
Танец преображает тело, творит красоту из того, что пугало и отталкивало.
Преображается безобразное тело: «Горбатый человек есть Бог. Я люблю горбатых. Я люблю урода. Я есть урод с чувством. Я танцую горбатых и прямых. Я есть тот артист, который любит все сложения и всяческую красоту».
Танец - пища, утоляющая голод.
«“Тиль” вышел хорошо. Он был вынут слишком скоро из печки и поэтому был сырой. Американская публика любила мой сырой балет, ибо он был вкусен. Я сварил его очень хорошо».
Танец - укрощенный зверь.
«У меня голова крепкая, и в голове тоже крепко. Я стою на голове в балете “Шехеразада”, где мне пришлось изобразить подбитого зверя. Я изобразил зверя хорошо, а поэтому публика меня поняла» (примечательно, что вообще-то речь здесь идет о роли Золотого раба).
Собственная сексуальность воспринимается Нижинским как нечто вторгающееся извне, загадочное, подчас даже болезненное. В шокировавшем публику финале с покрывалом в «Фавне» - образе животной невинной чувственности - Нижинскому удается как бы нейтрализовать тревожный интимный личный опыт, без всяких эвфемизмов описанный в дневнике. Критика «Фавна» обескуражила и озадачила Нижинского. Он не мог понять, почему балет был назван «развратным». «Я не думал о разврате, когда я сочинял этот балет. Я его сочинял с любовью».
«Фавн» и «Игры», пишет Нижинский, были сочинены «под впечатлением моей жизни с Дягилевым». Это очередная попытка ввести хоть в какое-то русло ничем не сдерживаемое наслаждение Другого - и вызывающее сильнейшую тревогу бесконтрольное наслаждение собственного тела, которое словно не принадлежит ему.
«“Фавн” есть я, а “Игры” есть та жизнь, о которой Дягилев мечтал. Он хотел любить одновременно двух мальчиков. Два мальчика есть две девушки, а Дягилев есть молодой юноша. Я эти личности нарочно замаскировал, ибо хотел, чтобы люди почувствовали отвращение».
Одиннадцатая часть. Странная штука
Нижинский захвачен потоком навязчивых телесных событий, которым он не может найти объяснения. Его знаменитый дар идеального перевоплощения - это не вопрос мастерства или интерпретации. Это вопрос выживания. Насущнейшая потребность, способ стабилизировать зыбкую реальность, найти в ней точки фиксации. Способ присвоить себе собственное тело.
Он вглядывается в своих персонажей как в зеркало, надеясь увидеть целостный образ, покров, накинутый над бездной хаоса и безумия. Вне сцены живет только оболочка: безмолвный, неприметный человек с повадками диковинного зверя. Танцовщица Любовь Соколова вспоминала: «когда с ним заговаривали, он молча смотрел исподлобья, словно вот-вот боднет вас в живот».
Я Бык. Я Апис…
Танец наполняет эту оболочку абсолютным завораживающим присутствием.
Теория-2. Одиссей и сирены
Здесь нам снова понадобится небольшое теоретическое отступление. Как мы помним, Имя Отца - это такая символическая функция, которая призвана заместить и тем самым нейтрализовать произвол, ограничить наслаждение живого устрашающего существа - Отца Орды, богини Тиамат. Она вводит измерение запрета и закона и стабилизирует неустойчивый мир, в котором до поры до времени находится человеческий младенец.
Что же это за мир? Жак Лакан называет его «стадией зеркала». Это такое первичное состояние (его еще называют Воображаемым), общая база и для невроза, и для психоза. Тело младенца нескоординировано, он не может им управлять. Его тело, по сути, фрагментировано. Но когда он впервые видит себя в зеркале, его взору предстает целостный образ. Ребенок идентифицируется со своим зеркальным двойником. В эту минуту его охватывает ликование, связанное с чувством воображаемого господства. Это и есть момент рождения нашего Я, природа которого изначально иллюзорна. Ведь целостность эта пока еще целиком воображаемая, не совпадающая с реальным положением вещей - нестабильным, хаотическим, фрагментированным телом.
«Зеркальный» мир - это мир транзитивизма. Транзитивизм - это когда вы не знаете, кто это сделал, вы или кто-то другой, вы - или ваш двойник. Ребенок, ударивший другого ребенка, скажет: «Он ударил меня». Это мир неопределенности, путаницы, мир зыбучих песков. Мир теней - который, в общем-то, можно назвать миром безумия. Все мы изначально безумны!
Чтобы этот крайне шаткий и неустойчивый мир стабилизировался, необходимо еще одно измерение - Символическое. Это измерение языка, культуры, структуры, иерархии смыслов. Символическое измерение обеспечивается Именем Отца. Если оно сработало - все в порядке, вы невротик. Если же Имя Отца так и не сумело выполнить работу замещения, упорядочить мир Зазеркалья, устранить хаос и путаницу - это случай психоза.
Но и в этом случае психотический субъект может попытаться найти что-то, что поможет ему стабилизировать свой мир. Для этого ему придется сконструировать буквально из подручных материалов что-то очень особенное, создать некое необычное изобретение, которое выполнило бы роль не сработавшего, отсутствующего Имени Отца. Создать не Имя с большой буквы (до известной степени абстрактный принцип), а имя с маленькой - то есть какую-то очень конкретную странную штуку.
Эта штука будет для него работать примерно так же, как канаты для прикрученного к мачте Одиссея, в полной безопасности внимавшего пению сирен. Как известно, красавицы сирены чарующим пением сводили с ума свою жертву, заманивали ее и, растерзав, пожирали. Не броситься навстречу их призыву было невозможно. Но хитроумному Одиссею удалось и насладиться пением сирен, и не погибнуть.
Можно предположить, что такой «странной штукой» для Нижинского оказались его хореографические открытия.
Часть двенадцатая. Изобрести язык, чтобы жить дальше
Дягилев сыграл двойственную роль в судьбе Нижинского. С одной стороны, он, конечно, тот самый властный, контролирующий, преследующий Другой. Вот характерный эпизод (Нижинский описывает свою болезнь): «Дягилев сидел на моей постели и требовал. Он мне внушил страх. Я рыдал и рыдал, ибо понял смерть. Я не мог бежать. Я не понимал, что со мною. Я потерял сознание. Я боялся Дягилева, а не смерти».
С другой стороны, Дягилев, поощрявший хореографические опыты Нижинского, открывает перед ним новые возможности и новый способ взаимодействия с профессией. В этом смысле он оказывается благожелательной отцовской фигурой, дающей свободу и права. Это отец, который говорит «да», поддерживает своим авторитетом, передает культурную традицию, язык, и дает место собственному желанию ребенка внутри языка.
Нижинский-танцовщик ищет целостный образ собственного тела в балетных персонажах. Зеркальный двойник позволяет закрепить связь с телом и становится своего рода безопасным «хранилищем» для внушающих безмерную тревогу телесных импульсов. В танце Нижинский обретает чувство бытия. Танец дает ему если и не Имя Отца, то уж во всяком случае - личное имя: бог танца. Мари Рамбер вспоминала: «Когда он репетировал роль Избранницы с Марусей Пильц, движения, которые он ей показывал, были исполнены невероятной, эпической мощи. Исполнение Пильц казалось мне лишь бледным подобием той фантастической интенсивности, которой достигал Нижинский».
Но в распоряжении Нижинского-хореографа оказывается абсолютно новый инструмент. Нижинский изобретает язык танца. А язык - это структура, принцип организации. Язык позволяет выйти из частного пространства зазеркальной зачарованности. Язык - это культурная коммуникация, сколь бы новаторской она не была. В этом его коренное отличие от изолированной глоссолалии безумия, не пропущенной через общекультурный код. Революция, которую Нижинский производит в танце, тем не менее, до известной степени вписана в эксперименты эпохи. Достаточно вспомнить босоногие античные пляски Айседоры Дункан или эвритмическую школу Далькроза (где, собственно, Дягилев и Нижинский и обрели свою верную соратницу Мари Рамбер).
Структурные принципы, изобретенные Нижинским, отличаются строгостью на грани ригидности. Он продумывал все движения до мелочей и настаивал, чтобы танцовщики не отклонялись от них ни на йоту. Соответствия своему замыслу он готов был добиваться долгими часами репетиций. Самовыражение, импровизация танцовщикам были запрещены - в то же время от них требовались легкость и грациозность исполнения. Нимфы в «Фавне» должны были двигаться, развернувшись корпусом к рампе, при этом руки и стопы держать параллельно, в соответствии с изображениями на античных вазах. Танцовщица, исполнявшая роль одной из нимф, которая в страхе отшатывается от фавна, сделала это с испуганным выражением лица, но Нижинский поправил ее: все, что ему нужно, сказал он, уже заключено в самом движении. Он требовал абсолютного подчинения рисунку самого танца, его внутреннему ритму (который в «Фавне» мало был связан с фактурой и ритмом музыки Дебюсси).
Это ригидность на грани психотической вычурности. Дело осложняется еще и фатальным косноязычием Нижинского. Он не в состоянии донести свои идеи до танцовщиков. Его язык - это язык глухонемого. Тамара Карсавина однажды в слезах выбежала с очередной репетиции «Игр», отчаявшись понять, чего хочет от нее Нижинский.
Священному косноязычию пифии необходим жрец-толкователь. Обязанности толкователя-переводчика во время постановки «Весны священной» взяла на себя Мари Рамбер.
(См. 12.00-13.00)
Рамбер: Г-н Нижинский хочет сказать, что тело - это не просто убежище для души, как это раньше было в балете. Тело и есть душа. Он пытается следовать за эскизами г-на Рериха, навеянными рисунками первобытных людей. Там пальцы вывернуты, колени повернуты внутрь, руки согнуты вот так. Ваши лица не должны ничего выражать, словно во сне с открытыми глазами, как у статуй. Здесь нет никакого романтизма, никакого индивидуализма - это общинное начало! Наш балет основан на древних традициях - но его можно рассматривать как метафору трагедии современной жизни.
Мари Рамбер помогала танцовщикам просчитывать сложнейшие ритмы «Весны» (в труппе ее прозвали «ритмичка»). Она не расставалась с фортепианной партитурой, густо испещренной ее пометками. Рамбер старалась записывать в точности слова Нижинского, все эти странные «ножки, животики». Любовь Соколова полвека спустя вспоминала, что Рамбер буквально спасла их - она всегда была рядом, готовая объяснять и интерпретировать.
Нижинский задался целью воспроизвести каждую ноту партитуры, «отбить» ее на манер африканских танцев. Он изобретает базовую позицию для танца своего «племени» - завернутые внутрь стопы. Дикими «примитивными» прыжками и притоптываниями танцоры пробуждают плодородные силы земли.
В «переводе» Мари Рамбер вся эта ригидная одержимость Нижинского буквой ритма, фирменное отсутствующее выражение лиц у танцовщиков, угловатое «уродство» движений оказываются вписанными в дионисийский культурный код эпохи. Приватный изолированный мир безумия размыкается и встраивается в коммуникативную цепочку. То, что могло бы не выйти за пределы глоссолалии, становится судьбоносным семантическим сдвигом в языке танца. Исступленная пляска Избранницы - та самая предсмертная агония ягненка, зрелище которой вселяет в Нижинского непереносимый затопляющий ужас, - теперь разворачивается на уровне грандиозного символического обобщения. Так совершает свой космический танец Дионис-Загрей, Дионис растерзанный.
Часть тринадцатая. Трагический финал
Живое тело танцовщика Нижинского пронизано всеми катастрофическими токами эпохи. Он - воплощенные силы Ид, «бурлящего котла влечений», по выражению Фрейда. Он обезьяна Дарвина и Ницше. И он же - сверхчеловек, воспеваемый Заратустрой, божество, возвещающее своим танцем грядущее крушение мира. Он сам и есть Дионис растерзанный.
Дальнейшие, после «Весны», вехи его судьбы известны: внезапная женитьба, разрыв с Дягилевым - мстительным Отцом, который изгоняет его из труппы (Рая?), неудачные попытки создать собственную компанию, война, плен, кратковременное воссоединение с труппой Дягилева и американское турне… Все стремительно летит к катастрофе. Последний мучительный танец-импровизация - и затем уже только дневник, лихорадочные записи, позволяющие сохранить еще хоть какую-то нить, связывающую с реальностью. В тетрадях он тоскует по танцу, задумывает проект «танца любви» в бесплатном театре для всех людей…
В дневнике не будет ни единого упоминания о «Весне священной». Есть и «Фавн», и «Тиль», и «Игры». О «Весне» - молчок (много, впрочем, сказано о Стравинском - его Нижинский вспоминает с отчетливой неприязнью и почти всегда ставит на одну доску с Дягилевым). Чем это можно объяснить? По-видимому, тем, что «Весна» - единственная из постановок Нижинского, где он не танцевал сам, где у него не было зеркального двойника… Он снова затерян в сумеречном мире Зазеркалья…
Скоро не будет и записей - в клинике (санаторий «Бельвю» в швейцарском Кройцлингене), куда его поместят до конца его дней. Распущен последний морской узел, привязывавший Одиссея к мачте. Теперь Улисс целиком во власти свирепых сирен. Зеркало разбито, и хрупкий образ тела рассыпается. В клинике у него начинаются галлюцинации, он рвет на себе волосы, набрасывается на санитаров и кричит, что у него отобрали его руки и ноги…
В. Нижинский и С. Лифарь в санатории "Бельвю". 1939.
***
«Человек - это канат, протянутый между животным и Сверхчеловеком, это канат над пропастью», говорит Заратустра. Он рассказывает притчу о канатном плясуне, который выходит, чтобы поразить своим искусством народ, столпившийся внизу на базарной площади. Но на этот раз навстречу ему выскакивает черт. Танцор падает вниз и разбивается. Он умирает на руках у Заратустры. И между ними происходит разговор. Плясун говорит: «Я ненамного больше животного, которого ударами и впроголодь научили плясать». «Не совсем так», - отвечает Заратустра. «Ты из опасности сделал себе ремесло, а за это нельзя презирать. Теперь ты гибнешь от своего ремесла; за это я хочу похоронить тебя своими руками».
Я увидел лошадь, бегущую в гору, и я побежал. Я это делал не думая, а чувствуя. Я бежал и задыхался. Я не мог бежать и пошел. Я понял, что люди загоняют лошадей и людей до тех пор, пока лошадь или человек не остановится и не упадет камнем. Я решил с лошадью, что нас могут бить кнутом, сколько влезет, но мы будем делать свое, ибо мы хотим жить.
Бог Нижинский
Здесь
4 минуты записи Киры Нижинской - дочери.
Д. С. Сарджент. Вацлав Нижинский в "Павильоне Армиды". 1911
Часть восьмая. «Я зверь»
Тема безумия - одна из магистральных в искусстве и философии XX века.
Влиятельный французский философ Мишель Фуко посвятил ей свое культовое сочинение «История безумия». Перу другого знаменитого француза, философа Жиля Делёза, глубокого исследователя наследия Ницше, принадлежит не менее культовая книга с броским названием «Анти-Эдип».
В ней, размышляя о до-индивидуальной, хаотической, телесной творческой производительности, Делёз в качестве знаковой фигуры избирает безумца и гения Нижинского.
Нет никаких смыслов, говорит Делёз, - есть сгустки энергии, зоны интенсивности, вездесущая фабрика желания. Нижинский есть тот, кто пишет. Но он же - и перо, и бумага («я хочу называться Богом, а не Нижинским, а поэтому попрошу назвать это перо Бог»), и само писание (в дневнике - «письмо»).
Делёз цитирует дневник танцовщика: «Я Бог и Бык. Я Апис. Я египтянин. Я индус. Я индеец. Я негр, я китаец, я японец. Я чужестранец и иностранец. Я морская птица. Я земная птица. Я дерево Толстого. Я корни Толстого. Я есть жена и муж». Он повсюду - во всех бесконечных разветвлениях бытия.
Я фавн. Я Нарцисс. Я арлекин, я раб, я Тиль. Я Петрушка. Я Бог. Я Синий бог…
Свидетельство Мари Рамбер, посредницы между Нижинским и труппой во время работы над постановкой «Весны священной»:
Люди часто спрашивают: правда ли, что он так высоко прыгал?
И я всегда отвечаю: я не знаю, как высоко от земли, но точно близко к звездам.
В балете Фокина «Видение розы» он был ароматом розы - из всего он извлекал самую суть. В «Сильфидах» он проник в самую душу Шопена. В «Петрушке» он был воплощенной болью простого человека, придавленного к земле жестокой судьбой. В «Нарциссе», совсем не выдающемся балете, он был словно греческая статуя, греческий юноша. А в «Фавне» он полностью утрачивал человеческий облик, становился полуживотным - но не столько животным, сколько самой природой.
Это, по-видимому, давалось ему предельным напряжением всех сил. «Я чуть не умер, ибо был переутомлен. Я был подобен лошади, которую заставляют тянуть тяжесть». «Я работал как вол. Вола замучили, ибо он упал, подвернул себе ногу. Этого вола отправили к доктору».
Вспоминает Жан Кокто («Призыв к порядку» 1926 г.):
(См. 01:47-02:11)
Это было в 1910 году. Нижинский танцевал в «Видении розы». Я решил не ходить в зал и подождать его за кулисами. Там действительно было на что посмотреть. После того как Дух целовал девушку, он вылетал в окно... и падал за сценой. Тут его окружали помощники, брызгали водой в лицо и растирали полотенцами, как боксёра. В этом грубом обращении была нежная забота. Я все еще слышу гром аплодисментов, снова и снова вижу этого вымазанного гримом юношу - вот он стоит, весь в поту, и хрипит, держась одной рукою за сердце, а другой за край декорации, а то и просто бессильно обвис на стуле. Сейчас его обрызгают водой, отхлещут по щекам, встряхнут - и он снова выйдет на сцену, приветствуя зал улыбкой.
В дневнике появляются образы и других животных, с которыми танцовщик напрямую или неявно себя отождествляет: «Я не люблю есть мясо. Я видел, как убивают ягненка и свинью. Я видел и чувствовал их плач. Я плакал, как ребенок. Я поднялся на гору и не мог дышать. Я почувствовал смерть ягненка». Не меньше ужасает его бой быков - и коррида немедленно приводит ему на ум его отношения с Дягилевым… («Я Бык»).
И дело вовсе не в толстовстве (и вегетарианстве), к которому его фанатично приобщали танцовщики дягилевской антрепризы Костровский и Зверев. Скорее уж толстовство наложилось на преследующий Нижинского ужас перед странными метаморфозами тела, которое властно заявляет о себе болезнями, сексуальным влечением и прочими позывами, всегда заставая врасплох. Он прислушивается к работе внутренних органов, пытается контролировать работу внешних. Мясо он запрещает себе, потому что оно разжигает похоть («яренье» в лексиконе Нижинского).
И еще - навязчивая тема голода: мать голодает; если я покину Дягилева, мы погибнем от голода; жена думает, что я ее хочу заморить голодом; если жена меня оставит, я умру с голода… Чужой голод и собственный распахивается, как готовая поглотить бездна, и он
отчаянно заклинает ее всеми доступными ему способами - и пишет, пишет, пишет свою «книгу», днями и ночами. И безостановочно рисует: почти на всех рисунках - следящие глаза, взгляд, который он чувствует, по его признанию, спиной.
Гротескные, пугающие телесные образы часто переживаются как вторжение, чуть ли не одержимость: «Я холоден. Я не чувствую. Я умираю. Я не Бог. Я зверь… Я царапал бумагу, ибо чувствовал себя зверем. Я хищник. Я злой человек. Я не Бог, я зверь. Я злой, я злой и зверь хищный. У меня когти вострые».
Часть девятая. Ум и разум
Нижинский никак не может вспомнить, кто придумал, что человек произошел от обезьяны, - Ницше или Дарвин. Ему кажется, что Ницше. Жена возражает ему, что Дарвин. И все же память Нижинского сохранила факты верно, хоть и смутно. В книге Ницше «Так говорил Заратустра», изданной на русском в конце 80-х годов и, несомненно, обсуждавшейся в круге Дягилева, Заратустра говорит: «Вы совершили путь от червя до человека, но многое еще в вас - от червя. Когда-то вы были обезьянами, и даже теперь человек больше обезьяна, нежели иная из обезьян… Человек - это канат, протянутый между животным и Сверхчеловеком, это канат над пропастью».
Ницшеанские идеи на русской почве прошли горнило христианской философии и приобрели «местный колорит», отфильтровавшись через тексты Толстого и Достоевского.
В тетрадях Нижинского, которого Дягилев упорно (и, по-видимому, не напрасно) стремился приобщать к культуре, неоднократно упоминаемые Толстой, Достоевский и Ницше - это тоже своего рода сгустки энергии, и все вместе они образуют некую единую протоплазму, причудливую материю любви.
Удивительным образом настойчивый рефрен в устах Заратустры: «я люблю то-то и то-то» совпадает с лейтмотивом тетрадей Нижинского, и сам проповеднический пыл его дневников напоминает о тональности, в которой выдержан «Заратустра» (написанный всего за несколько лет до помрачения философа). Поразительные переклички обоих текстов - целая отдельная тема…
А вот и обезьяна (в дневниках): «Обезьяна не есть натура человека. Обезьяна есть Бог в натуре, ибо чувствует движения. Я чувствую движения. У меня движения простые. У обезьяны движения сложные. Обезьяна есть глупа. Я есть глуп, но у меня есть разум. Я обезьяна, если я не чувствую, я Бог, если я чувствую. Я чувство во плоти, а не ум во плоти. Я плоть. Я животное с разумом».
Любопытно это противопоставление разума и ума - в тексте Нижинского оно будет встречаться на каждом шагу. Ум - это смерть, холод, ложь, сумасшествие. Разум же сродни чувству, это сама жизнь.
В переводе Ю. Антоновского (самом первом русском переводе «Заратустры») слово «разум» употреблено ровно в таком же смысле: «Тело - это большой разум. Орудием твоего тела является также твой маленький разум. За твоими мыслями и чувствами, брат мой, стоит более могущественный повелитель, неведомый мудрец, - в твоем теле он живет; он и есть твое тело. Больше разума в твоем теле, чем в твоей высшей мудрости».
Часть десятая. Невинная чувственность
Заратустра воспевает тело танцующее, «танцующую звезду». Он проповедует космический танец - дионисийское божественное буйное веселье: «все вещи танцуют сами: всё приходит, подает друг другу руку, смеется и убегает - и опять возвращается. Всё идет, всё возвращается; вечно вращается колесо бытия».
И у Нижинского внезапно посреди распада телесных «отвратительных» процессов вдруг начинает созидаться космическое тело.
«Земля есть голова Бога. Бог есть огонь в голове. Я живу до тех пор, пока у меня огонь в голове. Мой пульс есть землетрясенье. Я есть землетрясенье».
«Я люблю свет мигающих звезд, а не звезды без миганий. Я знаю, что звезда мигающая есть жизнь, а не мигающая - смерть. Я знаю, что многие есть не мигающие. Моя жена есть немигающая звезда. Я плачу, когда чувствую, что человек не мигает».
«Землетрясение происходит от дрожания внутренностей земли. Внутренности земли есть разум… Я хочу землетрясений, ибо знаю, что земля дышит».
Танец преображает тело, творит красоту из того, что пугало и отталкивало.
Преображается безобразное тело: «Горбатый человек есть Бог. Я люблю горбатых. Я люблю урода. Я есть урод с чувством. Я танцую горбатых и прямых. Я есть тот артист, который любит все сложения и всяческую красоту».
Танец - пища, утоляющая голод.
«“Тиль” вышел хорошо. Он был вынут слишком скоро из печки и поэтому был сырой. Американская публика любила мой сырой балет, ибо он был вкусен. Я сварил его очень хорошо».
Танец - укрощенный зверь.
«У меня голова крепкая, и в голове тоже крепко. Я стою на голове в балете “Шехеразада”, где мне пришлось изобразить подбитого зверя. Я изобразил зверя хорошо, а поэтому публика меня поняла» (примечательно, что вообще-то речь здесь идет о роли Золотого раба).
Собственная сексуальность воспринимается Нижинским как нечто вторгающееся извне, загадочное, подчас даже болезненное. В шокировавшем публику финале с покрывалом в «Фавне» - образе животной невинной чувственности - Нижинскому удается как бы нейтрализовать тревожный интимный личный опыт, без всяких эвфемизмов описанный в дневнике. Критика «Фавна» обескуражила и озадачила Нижинского. Он не мог понять, почему балет был назван «развратным». «Я не думал о разврате, когда я сочинял этот балет. Я его сочинял с любовью».
«Фавн» и «Игры», пишет Нижинский, были сочинены «под впечатлением моей жизни с Дягилевым». Это очередная попытка ввести хоть в какое-то русло ничем не сдерживаемое наслаждение Другого - и вызывающее сильнейшую тревогу бесконтрольное наслаждение собственного тела, которое словно не принадлежит ему.
«“Фавн” есть я, а “Игры” есть та жизнь, о которой Дягилев мечтал. Он хотел любить одновременно двух мальчиков. Два мальчика есть две девушки, а Дягилев есть молодой юноша. Я эти личности нарочно замаскировал, ибо хотел, чтобы люди почувствовали отвращение».
Одиннадцатая часть. Странная штука
Нижинский захвачен потоком навязчивых телесных событий, которым он не может найти объяснения. Его знаменитый дар идеального перевоплощения - это не вопрос мастерства или интерпретации. Это вопрос выживания. Насущнейшая потребность, способ стабилизировать зыбкую реальность, найти в ней точки фиксации. Способ присвоить себе собственное тело.
Он вглядывается в своих персонажей как в зеркало, надеясь увидеть целостный образ, покров, накинутый над бездной хаоса и безумия. Вне сцены живет только оболочка: безмолвный, неприметный человек с повадками диковинного зверя. Танцовщица Любовь Соколова вспоминала: «когда с ним заговаривали, он молча смотрел исподлобья, словно вот-вот боднет вас в живот».
Я Бык. Я Апис…
Танец наполняет эту оболочку абсолютным завораживающим присутствием.
Теория-2. Одиссей и сирены
Здесь нам снова понадобится небольшое теоретическое отступление. Как мы помним, Имя Отца - это такая символическая функция, которая призвана заместить и тем самым нейтрализовать произвол, ограничить наслаждение живого устрашающего существа - Отца Орды, богини Тиамат. Она вводит измерение запрета и закона и стабилизирует неустойчивый мир, в котором до поры до времени находится человеческий младенец.
Что же это за мир? Жак Лакан называет его «стадией зеркала». Это такое первичное состояние (его еще называют Воображаемым), общая база и для невроза, и для психоза. Тело младенца нескоординировано, он не может им управлять. Его тело, по сути, фрагментировано. Но когда он впервые видит себя в зеркале, его взору предстает целостный образ. Ребенок идентифицируется со своим зеркальным двойником. В эту минуту его охватывает ликование, связанное с чувством воображаемого господства. Это и есть момент рождения нашего Я, природа которого изначально иллюзорна. Ведь целостность эта пока еще целиком воображаемая, не совпадающая с реальным положением вещей - нестабильным, хаотическим, фрагментированным телом.
«Зеркальный» мир - это мир транзитивизма. Транзитивизм - это когда вы не знаете, кто это сделал, вы или кто-то другой, вы - или ваш двойник. Ребенок, ударивший другого ребенка, скажет: «Он ударил меня». Это мир неопределенности, путаницы, мир зыбучих песков. Мир теней - который, в общем-то, можно назвать миром безумия. Все мы изначально безумны!
Чтобы этот крайне шаткий и неустойчивый мир стабилизировался, необходимо еще одно измерение - Символическое. Это измерение языка, культуры, структуры, иерархии смыслов. Символическое измерение обеспечивается Именем Отца. Если оно сработало - все в порядке, вы невротик. Если же Имя Отца так и не сумело выполнить работу замещения, упорядочить мир Зазеркалья, устранить хаос и путаницу - это случай психоза.
Но и в этом случае психотический субъект может попытаться найти что-то, что поможет ему стабилизировать свой мир. Для этого ему придется сконструировать буквально из подручных материалов что-то очень особенное, создать некое необычное изобретение, которое выполнило бы роль не сработавшего, отсутствующего Имени Отца. Создать не Имя с большой буквы (до известной степени абстрактный принцип), а имя с маленькой - то есть какую-то очень конкретную странную штуку.
Эта штука будет для него работать примерно так же, как канаты для прикрученного к мачте Одиссея, в полной безопасности внимавшего пению сирен. Как известно, красавицы сирены чарующим пением сводили с ума свою жертву, заманивали ее и, растерзав, пожирали. Не броситься навстречу их призыву было невозможно. Но хитроумному Одиссею удалось и насладиться пением сирен, и не погибнуть.
Можно предположить, что такой «странной штукой» для Нижинского оказались его хореографические открытия.
Часть двенадцатая. Изобрести язык, чтобы жить дальше
Дягилев сыграл двойственную роль в судьбе Нижинского. С одной стороны, он, конечно, тот самый властный, контролирующий, преследующий Другой. Вот характерный эпизод (Нижинский описывает свою болезнь): «Дягилев сидел на моей постели и требовал. Он мне внушил страх. Я рыдал и рыдал, ибо понял смерть. Я не мог бежать. Я не понимал, что со мною. Я потерял сознание. Я боялся Дягилева, а не смерти».
С другой стороны, Дягилев, поощрявший хореографические опыты Нижинского, открывает перед ним новые возможности и новый способ взаимодействия с профессией. В этом смысле он оказывается благожелательной отцовской фигурой, дающей свободу и права. Это отец, который говорит «да», поддерживает своим авторитетом, передает культурную традицию, язык, и дает место собственному желанию ребенка внутри языка.
Нижинский-танцовщик ищет целостный образ собственного тела в балетных персонажах. Зеркальный двойник позволяет закрепить связь с телом и становится своего рода безопасным «хранилищем» для внушающих безмерную тревогу телесных импульсов. В танце Нижинский обретает чувство бытия. Танец дает ему если и не Имя Отца, то уж во всяком случае - личное имя: бог танца. Мари Рамбер вспоминала: «Когда он репетировал роль Избранницы с Марусей Пильц, движения, которые он ей показывал, были исполнены невероятной, эпической мощи. Исполнение Пильц казалось мне лишь бледным подобием той фантастической интенсивности, которой достигал Нижинский».
Но в распоряжении Нижинского-хореографа оказывается абсолютно новый инструмент. Нижинский изобретает язык танца. А язык - это структура, принцип организации. Язык позволяет выйти из частного пространства зазеркальной зачарованности. Язык - это культурная коммуникация, сколь бы новаторской она не была. В этом его коренное отличие от изолированной глоссолалии безумия, не пропущенной через общекультурный код. Революция, которую Нижинский производит в танце, тем не менее, до известной степени вписана в эксперименты эпохи. Достаточно вспомнить босоногие античные пляски Айседоры Дункан или эвритмическую школу Далькроза (где, собственно, Дягилев и Нижинский и обрели свою верную соратницу Мари Рамбер).
Структурные принципы, изобретенные Нижинским, отличаются строгостью на грани ригидности. Он продумывал все движения до мелочей и настаивал, чтобы танцовщики не отклонялись от них ни на йоту. Соответствия своему замыслу он готов был добиваться долгими часами репетиций. Самовыражение, импровизация танцовщикам были запрещены - в то же время от них требовались легкость и грациозность исполнения. Нимфы в «Фавне» должны были двигаться, развернувшись корпусом к рампе, при этом руки и стопы держать параллельно, в соответствии с изображениями на античных вазах. Танцовщица, исполнявшая роль одной из нимф, которая в страхе отшатывается от фавна, сделала это с испуганным выражением лица, но Нижинский поправил ее: все, что ему нужно, сказал он, уже заключено в самом движении. Он требовал абсолютного подчинения рисунку самого танца, его внутреннему ритму (который в «Фавне» мало был связан с фактурой и ритмом музыки Дебюсси).
Это ригидность на грани психотической вычурности. Дело осложняется еще и фатальным косноязычием Нижинского. Он не в состоянии донести свои идеи до танцовщиков. Его язык - это язык глухонемого. Тамара Карсавина однажды в слезах выбежала с очередной репетиции «Игр», отчаявшись понять, чего хочет от нее Нижинский.
Священному косноязычию пифии необходим жрец-толкователь. Обязанности толкователя-переводчика во время постановки «Весны священной» взяла на себя Мари Рамбер.
(См. 12.00-13.00)
Рамбер: Г-н Нижинский хочет сказать, что тело - это не просто убежище для души, как это раньше было в балете. Тело и есть душа. Он пытается следовать за эскизами г-на Рериха, навеянными рисунками первобытных людей. Там пальцы вывернуты, колени повернуты внутрь, руки согнуты вот так. Ваши лица не должны ничего выражать, словно во сне с открытыми глазами, как у статуй. Здесь нет никакого романтизма, никакого индивидуализма - это общинное начало! Наш балет основан на древних традициях - но его можно рассматривать как метафору трагедии современной жизни.
Мари Рамбер помогала танцовщикам просчитывать сложнейшие ритмы «Весны» (в труппе ее прозвали «ритмичка»). Она не расставалась с фортепианной партитурой, густо испещренной ее пометками. Рамбер старалась записывать в точности слова Нижинского, все эти странные «ножки, животики». Любовь Соколова полвека спустя вспоминала, что Рамбер буквально спасла их - она всегда была рядом, готовая объяснять и интерпретировать.
Нижинский задался целью воспроизвести каждую ноту партитуры, «отбить» ее на манер африканских танцев. Он изобретает базовую позицию для танца своего «племени» - завернутые внутрь стопы. Дикими «примитивными» прыжками и притоптываниями танцоры пробуждают плодородные силы земли.
В «переводе» Мари Рамбер вся эта ригидная одержимость Нижинского буквой ритма, фирменное отсутствующее выражение лиц у танцовщиков, угловатое «уродство» движений оказываются вписанными в дионисийский культурный код эпохи. Приватный изолированный мир безумия размыкается и встраивается в коммуникативную цепочку. То, что могло бы не выйти за пределы глоссолалии, становится судьбоносным семантическим сдвигом в языке танца. Исступленная пляска Избранницы - та самая предсмертная агония ягненка, зрелище которой вселяет в Нижинского непереносимый затопляющий ужас, - теперь разворачивается на уровне грандиозного символического обобщения. Так совершает свой космический танец Дионис-Загрей, Дионис растерзанный.
Часть тринадцатая. Трагический финал
Живое тело танцовщика Нижинского пронизано всеми катастрофическими токами эпохи. Он - воплощенные силы Ид, «бурлящего котла влечений», по выражению Фрейда. Он обезьяна Дарвина и Ницше. И он же - сверхчеловек, воспеваемый Заратустрой, божество, возвещающее своим танцем грядущее крушение мира. Он сам и есть Дионис растерзанный.
Дальнейшие, после «Весны», вехи его судьбы известны: внезапная женитьба, разрыв с Дягилевым - мстительным Отцом, который изгоняет его из труппы (Рая?), неудачные попытки создать собственную компанию, война, плен, кратковременное воссоединение с труппой Дягилева и американское турне… Все стремительно летит к катастрофе. Последний мучительный танец-импровизация - и затем уже только дневник, лихорадочные записи, позволяющие сохранить еще хоть какую-то нить, связывающую с реальностью. В тетрадях он тоскует по танцу, задумывает проект «танца любви» в бесплатном театре для всех людей…
В дневнике не будет ни единого упоминания о «Весне священной». Есть и «Фавн», и «Тиль», и «Игры». О «Весне» - молчок (много, впрочем, сказано о Стравинском - его Нижинский вспоминает с отчетливой неприязнью и почти всегда ставит на одну доску с Дягилевым). Чем это можно объяснить? По-видимому, тем, что «Весна» - единственная из постановок Нижинского, где он не танцевал сам, где у него не было зеркального двойника… Он снова затерян в сумеречном мире Зазеркалья…
Скоро не будет и записей - в клинике (санаторий «Бельвю» в швейцарском Кройцлингене), куда его поместят до конца его дней. Распущен последний морской узел, привязывавший Одиссея к мачте. Теперь Улисс целиком во власти свирепых сирен. Зеркало разбито, и хрупкий образ тела рассыпается. В клинике у него начинаются галлюцинации, он рвет на себе волосы, набрасывается на санитаров и кричит, что у него отобрали его руки и ноги…
В. Нижинский и С. Лифарь в санатории "Бельвю". 1939.
***
«Человек - это канат, протянутый между животным и Сверхчеловеком, это канат над пропастью», говорит Заратустра. Он рассказывает притчу о канатном плясуне, который выходит, чтобы поразить своим искусством народ, столпившийся внизу на базарной площади. Но на этот раз навстречу ему выскакивает черт. Танцор падает вниз и разбивается. Он умирает на руках у Заратустры. И между ними происходит разговор. Плясун говорит: «Я ненамного больше животного, которого ударами и впроголодь научили плясать». «Не совсем так», - отвечает Заратустра. «Ты из опасности сделал себе ремесло, а за это нельзя презирать. Теперь ты гибнешь от своего ремесла; за это я хочу похоронить тебя своими руками».
Я увидел лошадь, бегущую в гору, и я побежал. Я это делал не думая, а чувствуя. Я бежал и задыхался. Я не мог бежать и пошел. Я понял, что люди загоняют лошадей и людей до тех пор, пока лошадь или человек не остановится и не упадет камнем. Я решил с лошадью, что нас могут бить кнутом, сколько влезет, но мы будем делать свое, ибо мы хотим жить.
Бог Нижинский
Здесь
Click to view4 минуты записи Киры Нижинской - дочери.