"Кто ходит в гости по утрам" или Как я все-таки попала на Караваджо
После двух безуспешных попыток отстоять отрадно-длинную очередь, тянувшуюся вдоль Волхонки, решила последовать "винни-пушьему правилу" -- и оно не обмануло. С утра народу не было вообще.
Раньше Караваджо я видела в Венеции, но первое впечатление от такого количества собранных в одном месте работ, -- ошеломительное. Мощный, самобытный художник, безупречно владеющий языком своей эпохи -- и безусловно опередивший ее в интуициях.
Каждой из выставленных картин можно бы восхищаться долго. Трактовки сюжетов (взять хотя бы совсем юного Иоанна Крестителя в обнимку с запутавшимся в кустах овном, тянущим нить "родства" вспять к Исааку), композиции, цветовые решения, ослепительный черный -- отблеск "сияющей тьмы", в которую с отчаянием и восторгом всматривались его старшие современники Иоанн Креста и Тереза Авильская, и отдаленное провозвестие изобразительной апофатики XX века.
Но самое поразительное у Караваджо, как мне кажется, свет, предвосхищающий, при всей телесности, фактурности его работ, светопись последующих столетий.
Он очерчивает фавноподобного мальчика, в котором нам, привыкшим к трагическому образу изможденного старца так трудно узнать Иоанна Крестителя,
играет румянцем другого мальчика, листьями и плодами в корзине, и вдруг, следуя за его игрой, замечаешь среди этого буйства неистощимой жизни как будто случайно свесившийся пожухлый, пожелтевший лист -- эхо отрезвляющих случайностей полножизненных фламандских натюрмортов,
падает на забывшегося в тревожном сне амура, высвечивает недетскую боль по-детски раскинувшегося младенца, проступает невнятным контуром сквозь черный фон, покрывает и утешает.
В другом сюжете, где Иоанн Креститель -- уже подросток (заметим, что сюжет Предтечи -- один из сквозных у Караваджо, но об этом -- отдельный разговор) окрашивает пурпурную накидку в цвет будущей крови, образует складки, то тяжелые, проваливающиеся в черноту, то струящиеся, и по их движению можно угадать все, что будет с этим упрямым юношей после. Свет выхватывает посох с крестом, деревянный сосуд образующие крест ветви в самом темном углу -- и согретое, наполненное им сухое естество "процветает" Аароновым жезлом и единой чашей.
Он струится за взглядом -- и ведет взгляд из пустыни к устланному соломой старому сараю, где грубые поселяне склонились над Матерью с Младенцем.
В "Поклонении пастухов" свет -- ниоткуда, ни просвета, ни видимой щели. Он диагональю тянется сквозь всю картину (увы, репродукцией этого не покажешь), касается разбросанных по полу соломинок, и соломенная подстилка вспыхивает расшитым золотыми нитями царским ложем. Ложе славы и муки, рождения, поправшего смерть -- и вот свет выхватывает в лежащем на переднем плане, казалось бы, бессмысленном камне очертания Адамова черепа из пасхальных сюжетов -- тянется от белого пятна пастушьей холщовой рубахи, утяжеляет фигуры пастухов, и они уже не живописны, а монументальны ("будут стоять вечно"), проявляет лица, окрашивает грубые одежды в цвета величия, тепла и покоя (золотистый, охряной, багряный), мягко окутывает Богородицу, укутывает Младенца -- и вдруг вспыхивает в самом невозможном углу, там, где стоит дорожная, уже готовая к бегству в Египет, корзинка с пеленками и плотницким скарбом, оттуда -- вверх, пятнышком на изящный ослиный нос и под притолоку, в самый дальний угол, чтобы осветить густые, темные, даже на взгляд шершавые балки. Он собирает время в световой круг настоящего. Здесь, сейчас, в теплой темноте крестьянского сарая воссиял свет -- и проступила тайна каждой соломины, каждого осла, каждой потолочной балки, и в его приглушенном сиянии тонут придуманные позже нимбы.
А свет ведет дальше, в Эммаус, где горница то ли в рыбацком, то ли в крестьянском доме.
Мужчины беседуют, а женщины подают нехитрую снедь. Теплый, вечереющий свет трапезы за день уставших, свет живого огня выхватывает собеседников -- тяжелая, неженская рука, напряжденные жесты, хитроватые, настороженные взгляды ("Ну, мужик, ты даешь... А вдруг, это правда -- Ты?"), и кроткий, знающий у старухи, что стоит в тени, но кажется, что света на ней еще больше. Он падает на все, что вокруг, на крытую белым покровцом, расшитую золотом скатерть, на повязки на головах женщин, на кувшин и преломленный хлеб, подчеркивает неровную линию разлома, похожую на трещину в иссохшейся земле, и лишь отчасти на самого Христа: быстрым пятном на лик, и густо, даже немного утрированно -- на благословляющую руку. Но главное здесь -- хлеб, Бог ставший хлебом и те, ради которых хлеб преломляется и кому раздается. Слово, ставшее хлебом, окружено светом ожидания. Склонившиеся фигуры, поворот головы нетерпеливо спрашивают: "Скажи, что это Ты?", а хлеб и благословляющая рука утешают: "Здесь. Посреди вас. Уже свершилось".
В "Обращении Савла" свет резко меняется. Теперь он ослепительный, слепящий, жесткий. Прибивает к земле -- Савл на переднем плане повержен светом. От него не укроешься -- ему можно только раскрыться, ответить мольбой протянутых рук, устремиться навстречу напряжением каждой мышцы, всего естества. Свет скользит по крупу лошади, по растерянному лицу Павлова спутника, образует круг, в который вписано событие, ударяется о землю, чтобы застыть на кончиках оторопевших и открывшихся пальцев.
Холодный, почти хаотичный в "Мученичестве святой Урсулы" -- тусклое пятно на сморщенном, почти обезьяньем личике гунна, широкие, чистые блики, держащие руки и фигуру святой, выводящие ее из "мерцающего времени" -- и совершенно поразительный в "Бичевании Христа", как будто нарочно подсвеченном в музее так, чтобы стоять перед ним можно было толькосгрудившись плотной массой в одном месте.
И все равно, даже сквозь щели между головами, невозможно не заметить, что свет здесь богословствует, проявляет священную историю как противопоставление царственного бессилия и бессмысленной злобы.
Световой центр "Бичевания" -- ослепительно-белая повязка на Христе. Она возвещает: "Се Человек". Желтовато-охряной,черный, бело-серый теперь тяжелые, стиснутые злом, и лишь повязка, тот же венец, струится болью и плачем. От нее невозможно оторвать взгляд: ее слепящая беспомощность говорит о происходящем больше чем многое, что о нем написано. В непроглядной ночи, в римской "пыточной" она возвещает Боговоплощение -- правду об избитом человеке -- и ведет дальше, дальше, к венцам из колючей проволоки, к изодранным лагерным робам.
Взгляд скользит вверх, свет становится глуше и жестче, он обнажает сжатые болью мышцы, красное болевое пятно на груди, кровавая царапина на виске -- тело страдания. И тут замечаешь, что лица бичующих тоже "забраны" светом -- тусклым, неумолимым. Он не обезображивает, а лишь проявляет то, что уже есть -- тупую, добросовестную злость. Лица исполнителей versus лицо человека.
К "Положению во гроб", вобравшему в себя и сюжет "Оплакивания", я подойти, признаться боялась -- отношение к этим сюжетам особое. Оказалось, что боялась не зря.У Караваджо он показался мне слишком шумным -- надрывный, "страстно-страдающий" Никодим, Мария Магдалина в позе плакальщицы -- и лишь Мария понимает, что же произошло и что именно она "хранила в сердце".
Свет -- самый сдержанный "персонаж" этой картины. Ровный и стойкий, до складок, до морщин пронизывающий свет погребения. Застывший свет отчаяния. Свет отсутствия. Но если вглядеться вглубь пещеры, оттуда сквозь щели в камне уже брезжит, проступает "свет третьего дня" -- сияние Пасхи, и в отчаянно воздетых руках угадывается ликующая весть о воскресении.
Раньше Караваджо я видела в Венеции, но первое впечатление от такого количества собранных в одном месте работ, -- ошеломительное. Мощный, самобытный художник, безупречно владеющий языком своей эпохи -- и безусловно опередивший ее в интуициях.
Каждой из выставленных картин можно бы восхищаться долго. Трактовки сюжетов (взять хотя бы совсем юного Иоанна Крестителя в обнимку с запутавшимся в кустах овном, тянущим нить "родства" вспять к Исааку), композиции, цветовые решения, ослепительный черный -- отблеск "сияющей тьмы", в которую с отчаянием и восторгом всматривались его старшие современники Иоанн Креста и Тереза Авильская, и отдаленное провозвестие изобразительной апофатики XX века.
Но самое поразительное у Караваджо, как мне кажется, свет, предвосхищающий, при всей телесности, фактурности его работ, светопись последующих столетий.
Он очерчивает фавноподобного мальчика, в котором нам, привыкшим к трагическому образу изможденного старца так трудно узнать Иоанна Крестителя,
играет румянцем другого мальчика, листьями и плодами в корзине, и вдруг, следуя за его игрой, замечаешь среди этого буйства неистощимой жизни как будто случайно свесившийся пожухлый, пожелтевший лист -- эхо отрезвляющих случайностей полножизненных фламандских натюрмортов,
падает на забывшегося в тревожном сне амура, высвечивает недетскую боль по-детски раскинувшегося младенца, проступает невнятным контуром сквозь черный фон, покрывает и утешает.
В другом сюжете, где Иоанн Креститель -- уже подросток (заметим, что сюжет Предтечи -- один из сквозных у Караваджо, но об этом -- отдельный разговор) окрашивает пурпурную накидку в цвет будущей крови, образует складки, то тяжелые, проваливающиеся в черноту, то струящиеся, и по их движению можно угадать все, что будет с этим упрямым юношей после. Свет выхватывает посох с крестом, деревянный сосуд образующие крест ветви в самом темном углу -- и согретое, наполненное им сухое естество "процветает" Аароновым жезлом и единой чашей.
Он струится за взглядом -- и ведет взгляд из пустыни к устланному соломой старому сараю, где грубые поселяне склонились над Матерью с Младенцем.
В "Поклонении пастухов" свет -- ниоткуда, ни просвета, ни видимой щели. Он диагональю тянется сквозь всю картину (увы, репродукцией этого не покажешь), касается разбросанных по полу соломинок, и соломенная подстилка вспыхивает расшитым золотыми нитями царским ложем. Ложе славы и муки, рождения, поправшего смерть -- и вот свет выхватывает в лежащем на переднем плане, казалось бы, бессмысленном камне очертания Адамова черепа из пасхальных сюжетов -- тянется от белого пятна пастушьей холщовой рубахи, утяжеляет фигуры пастухов, и они уже не живописны, а монументальны ("будут стоять вечно"), проявляет лица, окрашивает грубые одежды в цвета величия, тепла и покоя (золотистый, охряной, багряный), мягко окутывает Богородицу, укутывает Младенца -- и вдруг вспыхивает в самом невозможном углу, там, где стоит дорожная, уже готовая к бегству в Египет, корзинка с пеленками и плотницким скарбом, оттуда -- вверх, пятнышком на изящный ослиный нос и под притолоку, в самый дальний угол, чтобы осветить густые, темные, даже на взгляд шершавые балки. Он собирает время в световой круг настоящего. Здесь, сейчас, в теплой темноте крестьянского сарая воссиял свет -- и проступила тайна каждой соломины, каждого осла, каждой потолочной балки, и в его приглушенном сиянии тонут придуманные позже нимбы.
А свет ведет дальше, в Эммаус, где горница то ли в рыбацком, то ли в крестьянском доме.
Мужчины беседуют, а женщины подают нехитрую снедь. Теплый, вечереющий свет трапезы за день уставших, свет живого огня выхватывает собеседников -- тяжелая, неженская рука, напряжденные жесты, хитроватые, настороженные взгляды ("Ну, мужик, ты даешь... А вдруг, это правда -- Ты?"), и кроткий, знающий у старухи, что стоит в тени, но кажется, что света на ней еще больше. Он падает на все, что вокруг, на крытую белым покровцом, расшитую золотом скатерть, на повязки на головах женщин, на кувшин и преломленный хлеб, подчеркивает неровную линию разлома, похожую на трещину в иссохшейся земле, и лишь отчасти на самого Христа: быстрым пятном на лик, и густо, даже немного утрированно -- на благословляющую руку. Но главное здесь -- хлеб, Бог ставший хлебом и те, ради которых хлеб преломляется и кому раздается. Слово, ставшее хлебом, окружено светом ожидания. Склонившиеся фигуры, поворот головы нетерпеливо спрашивают: "Скажи, что это Ты?", а хлеб и благословляющая рука утешают: "Здесь. Посреди вас. Уже свершилось".
В "Обращении Савла" свет резко меняется. Теперь он ослепительный, слепящий, жесткий. Прибивает к земле -- Савл на переднем плане повержен светом. От него не укроешься -- ему можно только раскрыться, ответить мольбой протянутых рук, устремиться навстречу напряжением каждой мышцы, всего естества. Свет скользит по крупу лошади, по растерянному лицу Павлова спутника, образует круг, в который вписано событие, ударяется о землю, чтобы застыть на кончиках оторопевших и открывшихся пальцев.
Холодный, почти хаотичный в "Мученичестве святой Урсулы" -- тусклое пятно на сморщенном, почти обезьяньем личике гунна, широкие, чистые блики, держащие руки и фигуру святой, выводящие ее из "мерцающего времени" -- и совершенно поразительный в "Бичевании Христа", как будто нарочно подсвеченном в музее так, чтобы стоять перед ним можно было толькосгрудившись плотной массой в одном месте.
И все равно, даже сквозь щели между головами, невозможно не заметить, что свет здесь богословствует, проявляет священную историю как противопоставление царственного бессилия и бессмысленной злобы.
Световой центр "Бичевания" -- ослепительно-белая повязка на Христе. Она возвещает: "Се Человек". Желтовато-охряной,черный, бело-серый теперь тяжелые, стиснутые злом, и лишь повязка, тот же венец, струится болью и плачем. От нее невозможно оторвать взгляд: ее слепящая беспомощность говорит о происходящем больше чем многое, что о нем написано. В непроглядной ночи, в римской "пыточной" она возвещает Боговоплощение -- правду об избитом человеке -- и ведет дальше, дальше, к венцам из колючей проволоки, к изодранным лагерным робам.
Взгляд скользит вверх, свет становится глуше и жестче, он обнажает сжатые болью мышцы, красное болевое пятно на груди, кровавая царапина на виске -- тело страдания. И тут замечаешь, что лица бичующих тоже "забраны" светом -- тусклым, неумолимым. Он не обезображивает, а лишь проявляет то, что уже есть -- тупую, добросовестную злость. Лица исполнителей versus лицо человека.
К "Положению во гроб", вобравшему в себя и сюжет "Оплакивания", я подойти, признаться боялась -- отношение к этим сюжетам особое. Оказалось, что боялась не зря.У Караваджо он показался мне слишком шумным -- надрывный, "страстно-страдающий" Никодим, Мария Магдалина в позе плакальщицы -- и лишь Мария понимает, что же произошло и что именно она "хранила в сердце".
Свет -- самый сдержанный "персонаж" этой картины. Ровный и стойкий, до складок, до морщин пронизывающий свет погребения. Застывший свет отчаяния. Свет отсутствия. Но если вглядеться вглубь пещеры, оттуда сквозь щели в камне уже брезжит, проступает "свет третьего дня" -- сияние Пасхи, и в отчаянно воздетых руках угадывается ликующая весть о воскресении.