Они владеют общей тайной о мире
"Кроме того, и это наиболее важно, сама поэзия стала куда менее доступной. Она и раньше была уделом сравнительно узкого круга любителей и знатоков, но ее вековая замкнутость привела наконец к тому, что классическая поэзия стала совершенно самодостаточной. Постоянное обращение к поэтам-предшественникам, которым уже не было счета, бесконечные цитаты, намеки, аллюзии - их переставала выдерживать рядовая образованность, все больше ориентированная на догматическое, а не творческое освоение традиции.
Как это ни покажется странным, такая ситуация оказалась выгодной для неталантливых поэтов. Если раньше знатоки моментально обнаруживали отсутствие глубины, то теперь почти никто уже и не мог судить, что скрывается там, за привычной внешней формой, за убедительной конкретностью деталей, - поди пойми, не ощущаешь ты глубинной связи с традицией потому, что ее нет, или потому, что не сумел ее разгадать. Похоже, что постепенно терялся ключ к шифру традиции, т.е. некоторые им еще владели, но, так сказать, общественного значения это уже не имело".
И далее:
"...форма китайского стихотворения, в первую очередь четверостишия (...которые <...> особенно уязвимы из-за своей огромной популярности и стесненности стихового пространства), необыкновенно проста, соблазнительно проста. Она оставляет практически неограниченные возможности для псевдопонимания, ибо воплощает одно из фундаментальных свойств китайской культуры - то, что именуется пресностью, безвкусностью, словно бы снимающими всякую границу между читателем и инобытием стихотворения, вообще произведения искусства. Профанический взгляд без труда проходит сквозь прозрачную форму и либо не обнаруживает за ней почти никакой сущности, либо, поддавшись самообольщению, принимает эту форму за сущность и полагает ее ничтожной и недостойной внимания.
В другом случае можно говорить о том, что эта нарочито стертая, неприметная форма вообще непроницаема для взгляда непосвященных. Она словно обставляет себя множеством ложных указаний, отсылок, деталей, которые кажутся подлинными, но к истинной подлинности отношения не имеют (таков в значительной мере традиционный комментарий). Отсюда, скажем, совершенно особая роль названий стихотворений, в которых с обескураживающей педантичностью перечисляются самые разные подробности, но...не имеющие касательства (видимого!) к сюжету стихотворения либо наоборот, обманчиво тесно с ним связанные. Или пропасть географических названий, создающих иллюзию какого-то замечательно реального пространства, а на самом деле почти всегда незначащих либо вводящих в заблуждение тех, кому недоступен их символизм. Только верно понятый, отгаданный контекст оставляет надежду выбраться из этого лабиринта".
И еще одна деталь:
"...стихотворение перестает быть единицей поэзии. Поэт начинает мыслить циклами, в которые включаются множество стихотворений, взаимно дополняющих, разъясняющих друг друга, позволяющих вычислить по всякого рода указаниям возможные ассоциации, объединенных общностью стиля, как альбомные листы художника. Стихи одного цикла отличаются друг от друга едва уловимыми оттенками смысла, неразличимость, но и значимость которых сознательно культивировалась.
Потому и вообще-то популярные в Китае во все времена поэтические содружества становятся столь многочисленны. Их участники говорят друг с другом, не рискуя быть непонятыми, у них общий язык, единый ключ к поэтическому шифру, они владеют общей тайной о мире, которая растворена во всей поэзии содружества, их стихи могут быть прочитаны как единый цикл, со смысловыми обертонами, внятными только посвященным. Тесное общение позволяет им знать - уже в чисто практическом плане - хотя бы повод для возникновения той или иной ассоциации, что существенно облегчает понимание.
Поэт, который хочет, чтобы его поняли, прибегает к стилизации. Тогда образец, как правило указанный в названии, служит как бы исходной точкой, по отношению к которой виден смысловой или стилевой сдвиг. Но стилизация может быть и формальным приемом отталкивания от прототипа, с которым поэта ничего не связывает, и тогда отсылки к известному образцу служит как бы санкцией на саму возможность писать стихи".
Илья Смирнов. Из предисловия к "Шедеврам китайской поэзии X-XVII вв."
Как это ни покажется странным, такая ситуация оказалась выгодной для неталантливых поэтов. Если раньше знатоки моментально обнаруживали отсутствие глубины, то теперь почти никто уже и не мог судить, что скрывается там, за привычной внешней формой, за убедительной конкретностью деталей, - поди пойми, не ощущаешь ты глубинной связи с традицией потому, что ее нет, или потому, что не сумел ее разгадать. Похоже, что постепенно терялся ключ к шифру традиции, т.е. некоторые им еще владели, но, так сказать, общественного значения это уже не имело".
И далее:
"...форма китайского стихотворения, в первую очередь четверостишия (...которые <...> особенно уязвимы из-за своей огромной популярности и стесненности стихового пространства), необыкновенно проста, соблазнительно проста. Она оставляет практически неограниченные возможности для псевдопонимания, ибо воплощает одно из фундаментальных свойств китайской культуры - то, что именуется пресностью, безвкусностью, словно бы снимающими всякую границу между читателем и инобытием стихотворения, вообще произведения искусства. Профанический взгляд без труда проходит сквозь прозрачную форму и либо не обнаруживает за ней почти никакой сущности, либо, поддавшись самообольщению, принимает эту форму за сущность и полагает ее ничтожной и недостойной внимания.
В другом случае можно говорить о том, что эта нарочито стертая, неприметная форма вообще непроницаема для взгляда непосвященных. Она словно обставляет себя множеством ложных указаний, отсылок, деталей, которые кажутся подлинными, но к истинной подлинности отношения не имеют (таков в значительной мере традиционный комментарий). Отсюда, скажем, совершенно особая роль названий стихотворений, в которых с обескураживающей педантичностью перечисляются самые разные подробности, но...не имеющие касательства (видимого!) к сюжету стихотворения либо наоборот, обманчиво тесно с ним связанные. Или пропасть географических названий, создающих иллюзию какого-то замечательно реального пространства, а на самом деле почти всегда незначащих либо вводящих в заблуждение тех, кому недоступен их символизм. Только верно понятый, отгаданный контекст оставляет надежду выбраться из этого лабиринта".
И еще одна деталь:
"...стихотворение перестает быть единицей поэзии. Поэт начинает мыслить циклами, в которые включаются множество стихотворений, взаимно дополняющих, разъясняющих друг друга, позволяющих вычислить по всякого рода указаниям возможные ассоциации, объединенных общностью стиля, как альбомные листы художника. Стихи одного цикла отличаются друг от друга едва уловимыми оттенками смысла, неразличимость, но и значимость которых сознательно культивировалась.
Потому и вообще-то популярные в Китае во все времена поэтические содружества становятся столь многочисленны. Их участники говорят друг с другом, не рискуя быть непонятыми, у них общий язык, единый ключ к поэтическому шифру, они владеют общей тайной о мире, которая растворена во всей поэзии содружества, их стихи могут быть прочитаны как единый цикл, со смысловыми обертонами, внятными только посвященным. Тесное общение позволяет им знать - уже в чисто практическом плане - хотя бы повод для возникновения той или иной ассоциации, что существенно облегчает понимание.
Поэт, который хочет, чтобы его поняли, прибегает к стилизации. Тогда образец, как правило указанный в названии, служит как бы исходной точкой, по отношению к которой виден смысловой или стилевой сдвиг. Но стилизация может быть и формальным приемом отталкивания от прототипа, с которым поэта ничего не связывает, и тогда отсылки к известному образцу служит как бы санкцией на саму возможность писать стихи".
Илья Смирнов. Из предисловия к "Шедеврам китайской поэзии X-XVII вв."