Описание картины Кузьмы Петрова-Водкина «Смерть Комиссара»

[cultprosvet_mag]

О картине Петрова-Водкина «Смерть Комиссара» я писал ранее, во второй части разбора статьи М.Кантора "Как смотреть картины". Тут же, просто в виде короткой справки даю информацию по полотну, то есть на что обратить внимание и какие варианты описания картины есть. Буду рад дополнениям.



Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1928. Холст, масло. 196х248. «Смерть Комиссара»
На что обратить внимание:

1. Церковь. Ми­ни­а­тюр­ное изо­б­ра­же­ние хра­ма ста­но­вит­ся од­ним из уз­ло­вых цен­т­ров про­из­ве­де­ния, а ми­зан­сце­на с уми­ра­ю­щим ко­мис­са­ром яв­ля­ет­ся за­ву­а­ли­ро­ван­ной ал­лю­зи­ей Пье­ты, сю­жет ко­то­рой был осо­бен­но по­пу­ля­рен сре­ди италь­ян­ских ма­с­те­ров эпо­хи Воз­ро­ж­де­ния, по­клон­ни­ком ко­то­рых был ав­тор

2. Цветовое решение. Зна­чи­тель­ную роль в об­раз­ном ре­ше­нии иг­ра­ет ко­ло­рит кар­ти­ны. Вся жи­во­пись вы­дер­жа­на в гар­мо­ни­че­с­ком со­че­та­нии го­лу­бо­ва­то-зе­ле­ных и ох­ри­стых то­нов. Цвет кар­ти­ны под­чер­ки­ва­ет глу­би­ну про­стран­с­т­ва, ак­цен­ти­ру­ет ос­нов­ные пла­ны и груп­пы, по­мо­га­ет ощу­тить лег­кость и про­зра­ч­ность го­лу­бо­ва­той дым­ки, ма­те­ри­аль­ность, ве­со­мость пред­ме­тов и фи­гур.

3. Отряд. Те­ряя бой­цов, и да­же ко­мис­са­ра, от­ряд про­дол­жа­ет упор­но ид­ти к сво­ей це­ли. И толь­ко один кра­с­но­ар­ме­ец ог­ля­ды­ва­ет­ся бро­сить по­с­лед­ний взгляд на уми­ра­ю­ще­го ко­ман­ди­ра.

4. Красногвардеец. И в эс­ки­зе, и на кар­ти­не Пе­т­ров-Вод­кин на­стой­чи­во под­чер­ки­ва­ет: бо­ец яв­но рус­ский кре­сть­я­нин, а не ра­бо­чий.
Кре­сть­я­нин яв­ля­ет­ся ор­га­ни­ч­ным кон­т­ра­стом об­ра­зу ко­мис­са­ра. От­ли­чие под­чер­ки­ва­ет­ся и от­вер­же­ни­ем ору­жия: кра­с­но­гвар­де­ец ро­ня­ет вин­тов­ку, не­сколь­ко от­стра­няя ее от се­бя, че­го нет в эс­ки­зе. Его взгляд на­пра­в­лен на­зад в про­шлое, ко­мис­сар же ус­т­ре­м­ля­ет пред­смерт­ный взор впе­ред в бу­ду­щее.

5. Сферическая перспектива. Ху­до­ж­ник при­ме­ня­ет «сфе­ри­за­цию» про­стран­с­т­ва. Два пер­со­на­жа на пе­ред­нем пла­не ока­зы­ва­ют­ся как бы в цен­т­ре сфе­ры, в ее фо­ку­се, а изо­б­ра­же­ние ос­таль­ных де­фор­ми­ру­ет­ся, как ес­ли бы шло их ис­ка­же­ние из-за сфе­ри­че­с­ко­го эф­фе­к­та. Свое­об­раз­ная фо­то­гра­фия в ре­жи­ме  «ры­бий глаз». Зе­м­ля вы­ги­ба­ет­ся, пре­вра­ща­ет­ся в не­что обо­з­ри­мое. То есть сце­на об­ре­та­ет пла­не­тар­ный мас­штаб, ибо про­ис­хо­дя­щее на ней со­из­ме­ри­мо со всей пла­не­той.

6. Комиссар. Вна­ча­ле ра­бо­ты Пе­т­ров-Вод­кин го­во­рил о ко­мис­са­ре: "Кто он? Он ти­по­граф­ский ра­бо­чий - так я ре­шил где-то вну­т­ри - из Пи­те­ра. Он с Вол­ги, а раз так, то в нем дол­ж­но быть что-то та­тар­ское или мор­дов­ское". И имен­но та­кой ко­мис­сар был на эс­ки­зе.



Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1927. Холст, масло. Эскиз к картине "Смерть комиссара"Но в окон­ча­тель­ном ва­ри­ан­те про­то­ти­пом стал по­зи­ро­вав­ший ху­до­ж­ни­ку по­эт Сер­гей Спас­ский. Ха­ра­к­тер­ное нер­в­ное ли­цо по­э­та с глу­бо­ко за­пав­ши­ми гла­за­ми оп­ре­де­ли­ло об­лик ко­мис­са­ра­, и, в ко­не­ч­ном сче­те, ста­ло пру­жи­ной об­раз­но­го ре­ше­ния всей кар­ти­ны.

7. Прообразы в искусстве. Впер­вые этот тра­ги­че­с­ки от­чу­ж­ден­ный взгляд и про­филь по­я­в­ля­ют­ся во фре­ске Джот­то «Оп­ла­ки­ва­ние Хри­ста».



Джотто . Оплакивание Христа (1303-06), Капелла дель Арена, ПадуяИко­но­гра­фия груп­пы на пе­ред­нем пла­не, с мо­ти­вом бе­ре­ж­но­го под­дер­жи­ва­ния опа­да­ю­ще­го на зе­м­лю те­ла, вос­хо­дит к мно­го­чи­с­лен­ным ком­по­зи­ци­ям «Сня­тия с кре­ста» («Пье­та» Ми­ке­лан­д­же­ло).



Микеланджело. Пьета, 1499. Мрамор. Высота: 174 см. Собор Святого Петра, ВатиканСам же мо­тив по­лу­ле­жа­щей фи­гу­ры, за­мер­шей в по­с­лед­нем по­ры­ве борь­бы со смер­тью, при­ча­с­тен к эпи­че­с­кой ге­ро­и­ке гре­че­с­ко­го ис­кус­ст­ва и по­в­то­ря­ет аб­рис тра­ги­че­с­кой фи­гу­ры «Уми­ра­ю­ще­го гал­ла» 230 г. до н.э.



Умирающий галл. Мрамор. Капитолийские музеи, Рим
8. Винтовка. Уми­ра­ю­щий ко­мис­сар все рав­но про­дол­жа­ет сжи­мать вин­тов­ку. Он ве­дет свой бой до кон­ца, до смер­ти.

Описания картины:

1. Сайт "Музеи мира"

Картина «Смерть комиссара» занимает центральное место в советском периоде творчества Петрова-Водкина. Ее созданию предшествовала такая значительная работа художника, как «После боя» (1923). Одна из основных для Петрова-Водкина тема жизни, жертвенности и смерти решена была здесь впервые в образах героев революции.



Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Год: 1922. Холст, масло. После боя
Наиболее глубоко воплощение этой темы дано в произведении «Смерть комиссара». В основу сюжета картины взят один из эпизодов жестоких боев гражданской войны. Падает смертельно раненный комиссар, его тяжелеющее тело поддерживает красноармеец, отряд бойцов продолжает движение вперед. Однако в согласии с выработанной художником концепцией изображенная сцена перерастает рамки факта, поднимаясь до философского, символического звучания.

В этом произведении находят свое полное выражение художественная система автора, его оригинальное понимание живописного пространства и колористического строя. Сосредоточивая внимание на основной группе, данной крупным планом, мастер открывает в картине значительную пространственную глубину с дальними селениями, плавными силуэтами холмов, с синей лентой реки. Словно глазами умирающего комиссара увиден этот мир, огромный, как планета, и в то же время, близкий и осязаемый, остро динамичный и застывший. Петров-Водкин отказывается от традиционной линейной перспективы. Композиционные точки зрения художник перемещает в строгой последовательности как бы по поверхности сферы, что дает ему наибольшую полноту охвата. Этот прием сферической перспективы играет роль художественной метафоры, выражающей в поэтической форме философскую позицию автора. Изображенное событие приобретает космическое общечеловеческое звучание. Здесь же и ключ к пониманию замысла картины - мгновение смерти комиссара открывает смысл его жизни, смысл его героической жертвы, утверждающей революцию.

При всей многоплановости композиционного построения картина воспринимается как пластическое целое. Этому во многом способствуют точно найденные отношения силуэтных очертаний центральной группы, отряда и деталей пейзажа, единство ритмической организации.

Значительную роль в образном решении играет колорит картины. Вся живопись выдержана в гармоническом сочетании голубовато-зеленых и охристых тонов. Цвет картины подчеркивает глубину пространства, акцентирует основные планы и группы, помогает ощутить легкость и прозрачность голубоватой дымки, материальность, весомость предметов и фигур. Напряженным, драматическим аккордом звучит черный в сочетании с красным в фигуре комиссара. Равновесие основных цветовых плоскостей определяет цельность и декоративность холста. Торжественной красотой колористического строя художник утверждает нравственную красоту героев, их подвига.

Это произведение подвело итог многим живописным и философским исканиям Петрова-Водкина. Кроме того, оно стало одним из этапных произведений советского искусства.

2. Сайт "Козьма Петров - Водкин":

Самым значительным произведением Петрова-Водкина позднего периода творчества стала картина «Смерть комиссара». Работа над картиной началась весной 1927 года - сохранился относящийся к этому времени карандашный набросок, в котором намечена композиция, без изменения претворенная затем в большом эскизе маслом. В этом законченном эскизе боец с винтовкой в руке поддерживал тело убитого комиссара. Вспоминая позднее работу над первым вариантом образа комиссара, Петров-Водкин говорил: «Кто он? Он типографский рабочий - так я решил где-то внутри - из Питера. Он с Волги, а раз так, то в нем должно быть что-то татарское или мордовское». Несмотря на столь четкое представление о том, кем был погибший комиссар отряда, Петров-Водкин, очевидно, остался неудовлетворен решением его образа. Действительно, первопланной группе эскиза явно не хватает «нерва» и оттого вся композиция получилась вяловатой и описательной, как бывало порой у Петрова-Водкина, когда представление складывалось у него изначально не в пластической, а в умозрительно-литературной форме.

В конце 1927 - начале 1928 года, работая над самой картиной, художник решительно изменил облик и образ комиссара. На ряде близких между собой по времени набросков повторяется резкий профиль повернутого теперь вправо, обострившегося лица смертельно раненного. Очевидно, что к этому моменту Петров-Водкин нашел его, причем нашел с помощью реального прототипа. Этим прототипом явился позировавший ему поэт Сергеи Спасский. Представляется, что характерное нервное лицо поэта с глубоко запавшими глазами определило облик комиссарами, в конечном счете, стало пружиной образного решения всей картины. Ведь общая композиция холста, пейзаж, группа наступающих бойцов-все это практически не изменилось при переходе от эскиза к окончательному варианту. Сравнительно мало изменился и силуэт первопланной группы но ее пластическое и смысловое выражение преобразилось, и ото необычайно обострило звучание картины в целом.

Размещенные на первом плане, приближенные к зрителю фигуры сраженного пулей комиссара и поддерживающего его бойца, естественно, прежде всего приковывают к себе внимание. От них взгляд, следуя повороту головы комиссара, уходит вправо в глубину - к бегущим в атаку бойцам, затем левее, где открывается далекий пейзаж с облачками снарядных разрывов, и, наконец, снова возвращается к смысловому и композиционному центру - умирающему комиссару и бойцу-ординарцу.

Все в этой картине - как во всяком большом произведении искусства - неоднозначно, в каждой детали за прямым ее содержанием всплывает более общий и глубокий смысл. Мертвенно-бледный, неловко упавший комиссар, уже не владеющий своим телом, из которого на наших глазах уходят последние жизненные силы, могуч духом и верой в правоту дела, за которое он боролся и теперь умирает. Последним усилием воли он устремляет взгляд потухающих глаз вслед своему от ряду, мысленно призывая бойцов исполнить боевой долг. Красная повязка на рукаве черной кожанки комиссара придает его образу траурную скорбность. Между первопланной группой и устремляющимся в атаку отрядом виден упавший, только что убитый красноармеец. Этим рефреном художник дает понять что смерть комиссара - не единственная потеря в бою за новую жизнь.

Комиссар упал на жестком скате холма, но этот покрытый скудной травой и усыпанный камнями склон превращен художником в поистине драгоценную живописную поверхность. Вместе с чарующим, тающим в сиреневом мареве пейзажем с домиками селения, бледно-зелеными пашнями, оврагами и взгорьями зеленый холм становится символом огромной и up-красной страны, за лучшую долю которой боролся и умер рыцарь революции. Таким образом, картина сознательно построена Петровым-Водкиным на повторах и уподоблениях, сближающих ее строй со строем народной песни, протяжной и печальной, как песни о героях волжской вольницы.

Впервые сопоставил «Смерть комиссара» с песней - вскоре после того, как картина появилась на 10-й выставке АХРР, - выдающийся художественный критик Я.А.Тугендхольд, считавший ее «гвоздем» этой выставки и сказавший замечательно точно: «В мягких, почти сентиментальных тонах, напоминающих народную песню, Петров-Водкин дает нам страницу великого эпоса красноармейской войны - раненый комиссар „отходит“, покрываясь смертельной бледностью, а его товарищи-бойцы несутся вперед - боевой приказ должен быть выполнен. Мы часто злоупотребляем понятием „социальный заказ“, но именно это понятие с полным правом может быть отнесено к картине Петрова-Водкина, сумевшего не внешне, а изнутри, в полном созвучии с психикой масс, почувствовать великую правду той героической эпопеи, где победа досталась вот таким именно рабочим и крестьянам, сильным одним лишь „боевым духом“ своим...»

В «Смерти комиссара» Петров-Водкин использовал все преимущества разработанного им метода «сферической перспективы», позволившего на небольшой, в сущности, плоскости холста передать ощущение бескрайнего простора родной земли. Тот же метод дал ему возможность до схематичности четко и наглядно противопоставить стремительное и насильственно остановленное движение, причем следы этой схематичности сохранились в не совсем убедительном наклоне фигур атакующих красноармейцев, в чуть застылом и «безадресном» движении поддерживающего комиссара ординарца. Но все это частности, мало сказывающиеся на общем сильном впечатлении, которое производит картина. «Смерть комиссара» стала лучшим в советской живописи произведением, посвященным гражданской войне.

Если же еще раз вернуться к центральной проблеме всего творчества Петрова-Водкина - проблеме выражения в картине самой сути трактуемого явления или события, - то, очевидно, что в «Смерти комиссара» художник за впечатляюще острым изображением конкретной сцены видит отвлеченный от «случайностей момента» великий человеческий подвиг во имя освобождения человечества.

3. Сайт "Описания картин художников"

Художественное полотно «Смерть комиссара» заняло первое место в русском процессе живописи Кузьмы Петрова-Водкина. Этому творению способствовала важная картина с сюжетом «После боя». Одним из ведущих для художника стало содержание жизни, жертвенности и погибели, которые ярко раскрываются в его шедевре.

Более углублённо эта тема воплощена в картине «Смерть комиссара». В базу эпизодов творения, художник включил один из бесчеловечных поединков штатских войн. Разгромлен в бою комиссар, его тяжёлое тело лежит на руках красноармейца, взвод бойцов продолжает своё наступление. Исходя из стабильности сюжета, изображение этой сцены переходит границы прецедента, преследуя пик философии и условности звуков.

В этой работе абсолютно выражены система художества творца, неординарное осознание красочного места и колористического строя. Концентрируясь на ведущей группе цветов, художник раскрывает важный момент глубины пространства с дальними селениями, изгибами бугров с голубой рекой. Живописец отклоняется от классического направления.

В плоскости картины происходит гибель людей, в то же время, акцентируя внимание зрителя на момент всей жизни. Геройский характер присутствует в картине, обозначенный суровыми тонами красок. Военное направление показать не всегда удаётся, но Кузьма Сергеевич явно убеждает в обратной стороне медали. Необязательно быть в центре событий, можно все выразить чувствами.

Многоплановое композиционное возведение картины люди воспринимают как единство пластических форм реализма. Этому содействуют найденные образы силуэтных очертаний, центральные группы полководческих объединений показаны с внутренним беспокойством и решительностью. Петров - Водкин сделал шедевр, который максимально точно отвечал стандартам того времени.

4. Сайт "Православие.ру"

Именно тема сотрясения основ бытия объединяет «Землетрясение в Крыму» со «Смертью комиссара». И если в последней композиции художник представляет «делателей» общественных потрясений и непосредственную деятельность «творцов нового мира», то в первой - коллективную расплату за содеянное. Поэтому в «Землетрясении...» мы не видим тектонических сдвигов в природе (страдают люди, плоды их трудов, а не природа), иное дело в «Смерти комиссара»: холм обнажается оврагами, которые осмыслены мастером как кровавые раны, нанесенные непосредственно земле, а шире - и самой Родине. Костин замечает: «Знакомые с детства места всегда ассоциировались у него со всей необъятной нашей страной. Это обобщение родных мест и Родины в целом послужило основой композиционного построения пейзажа в картине».



Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1927-1928. Холст, масло. Землетрясение в Крыму.
Пейзаж в ней поистине играет огромную семантическую роль. И дело здесь не в «сферической перспективе», которую открыл и охотно применял живописец, хотя и перспектива в качестве одного из художественных средств настраивает зрителя на раскрытие основного замысла композиции. Дело - в религиозной философии автора картины. Поэтому изображение храма становится одним из узловых центров произведения, а мизансцена с умирающим комиссаром является завуалированной аллюзией Пьеты, сюжет которой был особенно популярен среди итальянских мастеров эпохи Возрождения (у Петрова-Водкина получилась, скорее, антипьета). В данном контексте примечательно, как шла работа художника над образом комиссара. В эскизе 1927 года «комиссар - такой же красноармеец, как и другие бойцы отряда. Момент смерти передан беспомощно поникшим телом и потухшим, опущенным к земле взором.

В картине же найден иной человеческий образ и соответственно ему - иное лицо и иное положение фигуры. По свидетельству самого автора, он долго искал нужный ему человеческий тип и характер и нашел его в облике известного в то время поэта Спасского. Можно предположить, что выбор художника пал на Спасского не только из-за его внешности, но и по причине фамилии. Для «антипьеты» это весьма важно. Когда идет игра с заменой смыслов, то нет ничего случайного. По понятной причине В. Костин не объясняет, какой именно типаж и почему искал Петров-Водкин. Что в данном случае могло не удовлетворять художника в эскизе? Ведь здесь комиссар, казалось бы, и есть плоть от плоти представитель того класса, который ведет войну за свое господство. Ответ мы находим не в литературном наследии мастера, а на самом полотне. Профиль модно причесанной головы комиссара заметно отличается от наголо и грубо остриженной головы рабочего на эскизе. Уже в третий раз художник собирался изобразить умирающего человека с подобной типологической характеристикой. Ничего нового Петров-Водкин не сказал бы, не измени он эскиза. Необходима была не просто новизна, а новый философский смысл образа. И мастер его успешно находит. На эскизе мы видим рабочего, еще вчера стоявшего у станка, а сегодня взявшего в руки винтовку, на картине - тип пролетария, искушенного социальными соблазнами начала ХХ века. В 1926 году искусствовед А.И. Некрасов публикует свою работу о феномене ракурса в иконописи, где он истолковывает профиль как изображение лица демонического, подверженного бесовским искушениям или, по меньшей мере, не достигшего святости. Для Петрова-Водкина, весьма интересовавшегося древнерусской иконой и специально ездившего в 1920 году в Новгород с чтением лекций об иконописи, мнение Некрасова, надо полагать, оказалось весьма существенным, ибо, в отличие от эскиза, на картине голова комиссара изображается именно в профиль.

Если сравнить поручика из композиции «На линии огня» с названным комиссаром, то бросается в глаза разное отношение их к оружию. Поручик, умирая, выронил из руки шашку; комиссар держит в руке винтовку: все в его фигуре обмякло, кроме правой руки, мертвой хваткой удерживающей оружие. Оба человека изображены художником на рубеже жизни и смерти. Что же они переживают? О лице поручика, смотрящего в вечность, мы уже говорили; в Царствии Небесном шашка излишня. На лице комиссара, вместо раскаяния в братоубийственной войне, все тем же Костиным прочитывается «огромная сила воли и вера в победу». Эти слова искусствоведа - не просто дань торжествовавшей тогда идеологии. Они подчеркивают непримиримость ее приверженцев, которых в письме Андрею Белому Кузьма Сергеевич называет «ватагою „Двенадцати“ Блока». Призывы «ватаги» сам А. Блок в своей знаменитой поэме, как известно, сформулировал так: «Товарищ, винтовку держи, не трусь! Пальнем-ка пулей в святую Русь - в избяную, в кондовую, в толстозадую!» Для своей победы у творцов мировой революции не было никаких нравственных ограничений. Ради казавшегося близким торжества с библейским размахом не жалели ни камней, ни пуль. Подтверждением чего является смерть комиссара: он лежит среди разбросанных, еще не заросших травой камней и, даже умирая, не выпускает из руки оружие. Обратим внимание: у всех героев картины пусты патронташи, ибо патроны без остатка расстреляны. И, тем не менее, отряд рвется в бой.



Автор: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1916. Холст, масло. На линии огня.Однако представим ситуацию: комиссару повезло, он был только ранен, а потом выжил (не выжил этот - выжил другой комиссар). И чего от него следовало бы ждать в дальнейшей жизни? К.С. Станиславский требовал от драматургов и от своих актеров при создании художественного образа всегда подразумевать предысторию героя и его дальнейшую судьбу за текстом пьесы. Позволим себе сделать аналогичное построение, тем более что сам Петров-Водкин прибегает к образу комиссара в своей последней большой композиции «Новоселье», о которой речь впереди. Глядя на картину «Смерть комиссара», думается, что выживи главный герой в Гражданскую - он, конечно же, не вернулся бы на завод. Скорее всего, перед ним открывалась бы широкая дорога советского партийного работника, или, в случае неудачной карьеры, он стал бы поэтом С.Д. Спасским, начавшим в 1917 с футуризма, потом добывавшим хлеб переводами и оперными либретто, после войны несколько лет проведшим в лагерях и ссылке, кончившим мемуарами. Но художник все-таки не захотел давать своему герою подобного шанса и вынужден был назвать произведение «Смерть комиссара». Мастер, знавший толк в словесности и драматургии, ибо написал несколько талантливых книг и пьес, выбирает для названия работы не популярное в таких случаях слово «подвиг», а именно «смерть», звучащее, как возмездие, как наказание свыше. С. Сандомирский задается вопросом: «Почему смерть комиссара, а не командира? То, что смерть или рана рядового бойца ничего не значит, что жизнь человеческая для коммунистов ничего не стоит, говорит упавший красногвардеец, к которому никто не торопится, и он не обращает на себя внимание. Командир главный в отряде по праву образования, опыта, знаний и почесть ему в случае ранения оправдана. А комиссар выглядит просто погонялой, идеологическим кнутом на привилегированной должности». На наш взгляд, такие оттенки и искал знаменитый живописец, неудовлетворенный своим эскизом.

И напротив, не претерпевает изменения характеристик второй главный образ - образ красногвардейца, поддерживающего комиссара. И в эскизе, и на картине Петров-Водкин настойчиво подчеркивает его национальные черты: боец явно русский крестьянин, а не рабочий. Его черты проступают в некоторых героях повести «Хлыновск». Крестьянин является органичным контрастом образу комиссара. Отличие подчеркивается и отвержением оружия: красногвардеец роняет винтовку, несколько отстраняя ее от себя, чего нет в эскизе. Его взгляд направлен назад (в прошлое?! Или к погибшим раньше комиссара?!), комиссар устремляет предсмертный взор вперед, (в будущее?! В настоящее!) в точку удаления отряда. По сравнению с эскизом обе фигуры поменялись в картине и ракурсами голов, что тоже имело под собой причину. Но в целом комиссар и красногвардеец представляют нерасторжимое художественное и идейное единство. В известной степени их можно даже назвать аллегорией. Это аллегория «союза рабочих и крестьян», это аллегория отзывчивого, но заблудившегося народа. На наш взгляд, данной парой фигур художник показал весь трагизм русской нации, ввергнутой в водоворот гражданской войны. Вывод Петрова-Водкина очевиден: революционный класс возникает в результате отрыва определенной группы людей от почвы и отпадения от Бога. Чему живописец находит свое художественное решение. В пейзаже центральное место занимает дорога от церкви. И, по замыслу автора, она умышленно перерезана холмом у головы красноармейца: этот обманутый крестьянин еще недавно ушел из храма, но, будучи вовлеченным в инерцию истребления своих соплеменников, так и не нашел в себе сил вернуться. Хотя Петров-Водкин подобную возможность ему оставляет. По этой же дороге ушли барабанщики, представленные в центре холста; они и задают ритм движения вооруженных людей; под мерную дробь барабанов отряд устремляется к новым смертям, сам сея смерть.

Остановимся на изображении отряда. Первое, что обращает на себя внимание: люди идут в бой колонной. Любой здравый человек знает: так в бой не ходят, иначе легко стать жертвой первых же пулеметных очередей. Художник, сам послуживший «ратником лейб-гвардии Измайловского полка», стало быть, умышленно выстраивает людей колонной, имея в виду некий скрытый смысл. И чтобы его распознать, достаточно взглянуть в левый верхний угол картины, где написана река, своим течением устремленная в направлении, противоположном движению отряда. Это противопоставление движения реки сверху из глубины и отряда - вниз в глубину картины наводит на мысль о реке как нехитром символе жизни и об отряде - символе смерти. «Следует заметить, что у красногвардейцев нет глаз. То есть они смотрят, но это не глаза смысла, разума, мысли. Получается, что отряд слепых ведут, точнее, толкают сзади, такие же слепые комиссары. Художник не верит в будущее этих людей, в жизненность их идей», - отмечает С. Сандомирский. На берегу, между водным и людским потоками, расположился небольшой городок с церковью посередине. Это и есть остров нормальной человеческой жизни, определяемой емким понятием «бытие». Людской поток клином уползает и западает за крутой бугор (в котлован, в небытие, в преисподнюю?!), наследив умирающими фигурами. Интересен тот факт, что в авангарде отряда нет потерь, они оказываются лишь позади. Но не менее интересно и другое: бойцы, теряющие своих товарищей, их оставляют без какого бы то ни было внимания (на что обращал внимание С. Сандомирский) и, даже потеряв идейного вожака, почти не реагируют на утрату. Пойди Петров-Водкин по «правильному» пути, он создал бы полотно наподобие «Клятвы сибирских партизан» С.В. Герасимова, с героическим пафосом и советской патетикой. Но мы не видим ничего похожего. На картине смерть лишь подразумевается, однако нет трупов.



Автор: С. В. Герасимов. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1933. Холст, масло. Клятва сибирских партизан.И, тем не менее, работа - о смерти. Прежде всего, о смерти духовной.

Примечательно, что художник в своих выступлениях всячески уходит от изложения главной идеи этого произведения, предлагая сбивчивый разговор лишь о форме: «Считается, что это одна из ценных работ, может быть, это и верно. Я отмечаю в ней чисто формальную ценность, это как будто одним росчерком построенная большая композиция. В этом ее удача, а удача эта может быть объяснена тем, что я был глубоко захвачен этим сюжетом (в чем мы выше и убедились. - В.К.) <...> „Смерть комиссара“ интересно было бы рассмотреть с точки зрения ее композиционных задач <...> Я считаю это чрезвычайно важным». Но композиционные задачи отнюдь не ограничивались формой картины (Петров-Водкин не был формалистом), они ставились для выявления философской глубины произведения.