"Я люблю ветра": новое интервью Дэвида Линча
После длительного перерыва, связанного с рядом личных проблем, я возвращаюсь к переводам, посвящённым творчеству Дэвида Линча, а в особенности, конечно, вселенной "Твин Пикс". Как раз подоспело свежее интервью Линча газете и сайту The New York Times - пожалуй, первое по-настоящему объёмное его интервью за всё это время.
РЕКВИЗИТЫ ДЛЯ ЖЕЛАЮЩИХ СДЕЛАТЬ МАТЕРИАЛЬНОЕ ПООЩРЕНИЕ
WebMoney
Рубли: R212470570052
Доллары: Z264868633411
Евро: E357317851643
Yandex-Деньги
410011549677377
Сбербанк
Visa-Classic 4276 5200 1190 6258
Когда оригинальный "Твин Пикс" дебютировал на АВС в 1990-м, эта зловещая мистическая драма выглядела совершенно иначе, нежели что-либо ещё, существовавшее на тогдашнем эфирном телевидении, и эта дистанция была более чем очевидна. Спустя четверть века создатели сериала, Дэвид Линч и Марк Фрост, вновь принесли "Твин Пикс" в телевизионный ландшафт, где кинематографичность теперь является правилом, а не исключением. Однако, идущий по каналу Showtime "Твин Пикс: Возвращение" все ещё отличается от основной массы, поскольку содержит образы, которые вряд ли раньше можно было увидеть на телевизионном экране.
Это отличие заключается не только в его визуальной стороне. Со времён своих первых короткометражек и тёмной классики "Голова-ластик" мистер Линч продолжает расширять границы кинематографического саунд-дизайна, смешивая в своих волнующих звуковых ландшафтах механический лязг, искажённые вопли, посвист ветра и прекрасную музыку. В "Твин Пикс: Возвращение", в титрах которого Линч также указан как саунд-дизайнер, он вновь объединил свои силы с композитором Анджело Бадаламенти, чтобы создать запоминающийся и атмосферный саундтрек.
Мистер Линч предпочитает не обсуждать, "о чём" его работы, но в понедельник он побеседовал с нами по телефону, чтобы поговорить о своей страсти к саунд-дизайну, а также описать философию и процесс, стоящие за звуковым рядом нового сериала. Здесь представлены отредактированные выдержки из беседы.
Вы однажды сказали, и эти слова стали знаменитыми, что одним из источников вдохновения для "Твин Пикс" был звук ветра в ветвях высоких деревьев, но в этом сезоне, кажется, что когда мы отправляемся в глушь за пределами города, под шелестом листьев возникает постоянный электрический шум.
Да-да, вместе с ветром там слышна ещё одна штука, это так.
Звучание "Твин Пикс" изменилось так же, как и времена изменились?
Ну... нет, не совсем. Значительная часть того, что "Твин Пикс" представляет собой в сознании людей - это музыка Анджело. А также, я думаю - ноющий ветер. Я люблю ветра. Кажется, этот звук ветра появился благодаря саунд-дизайнеру "Головы-ластика" Алану Сплету, когда он находился в Финдхорне, в северной Шотландии. Кажется, так. Он записывал звуки ветров в 70-е. Это ветер, который просто звучит очень хорошо для меня.
Электрический шум тоже звучит хорошо для вас?
Вы шутите? (Смеётся). Я люблю электричество. Я люблю ветер. Я люблю очень многие вещи, если говорить о звуке. Я всегда говорю, что кино - это звук и изображение, текущие во времени вместе. И, конечно же, мне хочется, чтобы каждый элемент в фильме был настолько хорош, насколько он может быть, так что эти вещи будут держаться вместе. На мой взгляд, режиссёр должен провести то, что люди видят, от начала до конца, чтобы выразить идеи. Это должно пройти через одного человека. Когда все элементы сходятся в одной точке, вы можете понять эту вещь, где целое является чем-то большим, чем просто сумма разных вещей.
В чем состоит суть сотрудничества вас, мистера Бадаламенти и вашей команды по звуковым эффектам?
На этот раз Анджело находился в Нью-Джерси, а я в Лос-Анджелесе. Я общался с Анджело по Скайпу, и звук был очень плохим. (Смеётся). Но мы также пользуемся технологиями Т1 и Т3 для связи, так что когда Анджело нажимает на клавиши у себя в Нью-Джерси, я слышу в своих колонках именно то, что я слышал бы, если сидел в комнате рядом с ним. Я просто разговариваю с Анджело, он играет, потом мы это обсуждаем.
Для этого фильма я задал ему тему, над которой нужно было подумать. Потом он посидел и подумал, его пальцы легли на клавиши, и он начал играть. Если мне нравилось то, что он делал, я разрешал продолжить. Но если это было не то, что я хотел, я говорил ещё несколько слов, прямо как если бы я сидел рядом с ним. Именно так мы с Анджело работаем, и именно так происходит множество волшебных вещей.
Также в фильме есть диалоги, и за этими диалогами иногда звучат различные фоновые звуки. Также есть звуки, которые находятся в промежутке между музыкой и эффектами. Вещи, которые задают настроение. Можно совместить в один поток три, четыре, пять или сто вещей. Иногда сотни треков сходятся в микс, и в этом миксе нужно постараться всё сбалансировать. Нужно чтобы все двигалось в нужном направлении и имело надлежащую громкость. Нужно двигать ручку громкости вверх и вниз. Это сложное, сложно дело - сделать так, чтобы всё звучало правильно - и чтобы это звучало правильно на всём протяжении фильма.
В 14-м эпизоде у вас есть сцена, где Сара Палмер находится в баре, и мы слышим в отдалении звук сталкивающихся бильярдных шаров, но этот звук искажён. И это также вписывается в реальность того, что там должно произойти, учитывая тот факт, что Сара снимает с себя лицо.
Как я уже сказал, это сложная штука. В этом эпизоде мы экспериментировали с различной музыкой, но когда мы это сделали, то поняли, что музыка будет отвлекать зрителя от того, что должно случиться. Там должно было быть что-то, звучащее в миксе, потому что вы видите там много движения и много вещей, которые происходят, когда она входит в бар. И там не должно было быть ничего, что отвлекало бы от происходящего на экране.
На какой стадии работы над проектом вы уже имеете задумки, касающиеся элементов саунд-дизайна? На стадии работы над сценарием, во время съёмок, позже?
Большая часть работы по звуку делается уже после съёмок. Многое рождается в результате эксперимента. Я сижу с супервайзерами по звуку, Дином Херли, Роном Энгом и другими - чтобы подметить мельчайшие детали. Если нам нужно что-то особенное - мы это обсуждаем, а потом приступаем к работе, чтобы найти материал или создать материал, а затем сводим все вещи вместе, в своеобразный предварительный микс. Потом я это слушаю и делаю комментарии. Потом создаётся финальный микс. На всём протяжении этой работы я вовлечён в неё на 100 процентов.
Вы создаёте какие-либо из этих звуков самостоятельно? Например, на синтезаторе?
Да, я делаю некоторые звуки. Но в основном я работаю с Дином и Роном, мы экспериментируем.
Одним из самых эффектных и в то же время мягких примеров использования звука в этом сезоне стала сцена в Эпизоде 8, когда Дровосек приземляется с небес в пустыне, и когда его ноги касаются земли, раздаётся тихий звук шагов. Это закрепляет его в реальности, он как бы перестаёт быть сверхъестественным явлением и получает физическое воплощение. Вы думаете о таких вещах, когда готовите звуковой микс?
Нет, это был просто звук его шагов по земле. (Смеется). Другая вещь, которую я хотел бы добавить насчёт Дровосека: в наши дни существуют миллиарды плагинов для работы со звуком, так что вы можете видоизменять что угодно в любом месте дорожки. Голос Дровосека подвергался обработке. Как и многие другие голоса у многих других персонажей.
Что насчёт сцены в тюремной камере в Эпизоде 14, где женщина со швами вместо глаз издаёт звуки, очень похожие на обезьяний визг. Актриса по-настоящему издавала эти звуки?
Конечно.
Но потом их видоизменяли до тех пор, пока они не начинали нравиться вам?
Разумеется. И мы много экспериментировали.
Не кажется ли вам, что и в своей повседневной жизни вы слышите звуки не так, как другие люди. Вы не морщитесь, как ваш персонаж, Гордон Коул, когда он услышал скрежет скребка по стеклу?
Нет, я думаю, что слышу так же, как все. (Смеётся). Я слышу самые обычные звуки. Но каждому человеку нравятся определённые вещи, которые могут не нравиться другим. Я знаю, впрочем, что звук является - и подчеркну эти слова - чрезвычайно важным. Он очень важен, чтобы наполнить картину таким способом, который позволяет очень много добавить в фильм.