Opéra de Giuseppe Verdi "Falstaff" a l'Opéra Bastille - Opéra national de Paris
Статья опубликована в Операньюс
Falstaff - Opéra de Paris (Saison 2012-13) par operadeparis
Премьера оперы Верди «Фальстаф» в Парижской опере, в ряду последних парижских постановок, это повод поразмышлять сразу на несколько серьёзных и интересных тем.
Принципиальное отличие восприятия произведения искусства от продукта масскультуры заключается в том, что для первого нужна предварительная подготовка.
Если заранее знать сюжет фильма, его скучно смотреть.
Если не знать заранее либретто оперы, трудно будет понять смысл происходящего.
Предварительная широкая и глубокая подготовка сделает поход в оперу или на концерт намного интереснее.
Когда-то в детстве на меня очень сильное впечатление произвёл фрагмент из автобиографии Сергея Прокофьева, где он рассказывал как они, будучи студентами (по собственной инициативе), готовились к походу на концерт, на котором исполнялось новое сочинение.
Сначала они бежали на перегонки в библиотеку и доставали клавир.
Дома клавир тщательно проигрывался, пропевался, рассматривался и изучался.
Затем в библиотеке бралась симфоническая партитура и дома тщательно изучалась инструментовка уже выученной заранее музыки.
Затем посещались все репетиции, где с партитурой в руках отслеживалось всё происходящее.
они шли на концерт и слушали конечный результат.
Сейчас, благодаря интернету, проделывать этот порядок действий стало очень легко: не надо бегать по библиотекам и репетициям, а все ноты и записи находятся под рукой. Платно ли, бесплатно ли, но все материалы находятся в сиюсекундном доступе.
А не зная намерений композитора, нет никакого смысла пытаться «сориентироваться на местности» уже во время спектакля.
Почему так происходит?
Потому, что в настоящем произведении искусства заложен такой концентрированный объем многомерной информации, что в один присест получить ее невозможно.
Только поэтапно, с повторами, рассматриванием деталей под лупой на протяжении длительного промежутка времени. Поэтому для полноты восприятия требуется дополнительная работа, даже если слушатель - профессионал.
Если заранее не подготовиться к восприятию оперного спектакля, то мимо тебя всё пронесётся, как скоростной поезд, и останутся лишь смутные впечатления.
Понятно, что читать симфоническую партитуру умеют представители только трёх музыкальных профессий, поскольку в процессе обучения они с ними постоянно работали и продолжают работать всю оставшуюся жизнь:
теоретики, поскольку занимаются их анализом;
композиторы, которых учат писать и учиться у предшественников
и дирижёры, поскольку они конкретно руководят оркестрами.
Осталные музыканты умеют читать только свою строчку или две фортепианные. Но так или иначе можно попробовать подготовиться к походу в оперу заранее.
Другой очень интересный источник сведений о замысле и намерениях композитора это его дневники и письма.
Перед прослушиванием оперы или концерта очень интересно почитать, что он сам об этом писал.
А вот об исполнителях перед прослушиванием я стараюсь знать как можно меньше.
Чтобы восприятие было объективным, лучше услышать, как данный артист в данный момент справился с задачами, как осмыслил замысел композитора, что внёс своего и насколько это совпадает с композиторскими намерениями, противоречит им или уводит в другую сторону, а потом посмотреть, кто же это был, чем находиться под прессингом послужных списков, репутации и мнений поклонников и не мочь сохранять объективность.
В момент прослушивания и оценки оперного события, лучше абстрагироваться от имён и иметь чистое, не замусоренное предубеждениями восприятие.
Певческая профессия очень скользкая. Те же дневники Прокофьева, бывшего женатым на певице, насквозь пронизаны жалобами на то, что не первый день в доме гнетущая обстановка. Все прячутся по углам и боятся высунуться, включая самого Сергея Сергеевича, поскольку Птичка не в голосе, или радостью по поводу того, что в доме, наконец, хорошее настроение и позитивная атмосфера, поскольку Птичка проснулась в голосе.
Вся атмосфера жизни семьи постоянно зависела от того в голосе или не в голосе проснулась Лина, хотя более весомым музыкантом в семье был великий композитор.
Вы можете оказаться под обаянием редкостной исполнительской удачи певца, вылезшего на сцену первый раз в своей жизни и быть крайне огорчены вышедшем из под контроля голосом авторитета, у которого просто всю ночь болел живот. Любой корифей может простудиться, отравиться, впасть в депрессию или просто иметь в этот день низкие биоритмы. Певец всю жизнь носит в себе свой инструмент.
В этом и его счастье и его трагедия.
И если он в тот вечер плохо работал, он сам это знает.
Музыканту объективная и конструктивная критика жизненно необходима, если он умный человек, она помогает ему правильно сориентироваться.
Приведу простой пример. Недавно в одной статье я восхищалась актёрским мастерством одного вокалиста, перетянувшего на себя всё внимание и сочувствие публики.
Читая музыкальную критику двухлетней давности, я вдруг наткнулась на совершено разносную статью, в которой его поносили как раз за полное отсутствие этого самого актёрского мастерства в этой постановке.
Что произошло?
За два года он то ли хорошего педагога себе нашёл, то ли ещё что-то предпринял, но его игра из никакой стала гениальной, и теперь это самый востребованный в мире исполнитель этой роли.
Получается, что если бы не злой критик, не случилось бы оглушительного успеха два года спустя.
Написали бы о нём, что всё нормально, так бы нормально всё и осталось бы.
Хвалить исполнителя там, где он этого не заслужил вредно для него же самого.
Я не помню, кто из тех крупных исполнителей виртуозов, которые всю жизнь занимаются по многу часов в день и предельно высоко ставят себе планку, рассказывал, как однажды в Париже, после его концерта публика аплодировала стоя, кричала браво и беспрерывно вызывала на бис.
На следующий день он приходит в тот же зал и слышит, как играет кошмарный скрипач: всё фальшиво, мимо нот, бездарно. И публика, как накануне, стоя аплодирует, кричит браво и вызывает на бис.
Это что же тогда получается, засомневался сам в себе виртуоз,- у вас тут можно не заниматься, плохо играть и иметь всё равно такой же оглушительный успех?
Да нет! Не в этом дело.
Просто публика за место на концерте платит такие деньги, что сама же себя потом и развлекает, ибо нет для западного человека большей скорби, чем осознание того, что деньги были выброшены в мусорный бак.
В этот вечер они закроют на всё глаза, чтобы не расстраиваться, но в следующий раз никто не вложится и не придёт, вот и всё.
Поэтому будем объективны конкретно к каждому концертному событию.
Может быть, у кого-то из коллег совершенно другая точка отсчёта: сравнение интерпретаций.
Вот произвело на него когда-то неизгладимое впечатление чьё-то исполнение, оно становится эталонным и все остальные сравниваются с ним.
Это другой подход.
Я предпочитаю сначала вникнуть в замысел композитора, а потом разбираться, каким образом исполнитель понял, осознал, донёс, раскрыл и наполнил определённую деталь, безотносительно к его конкурентам, послужным спискам, табеле о рангах и количестве поклонников.
Я так подробно написала о подготовке к прослушиванию оперы, поскольку речь сегодня идёт о сложнейшей партитуре: лебединой песне, итоговом сочинении великого итальянского оперного композитора Джузеппе Верди, опере «Фальстаф».
Читая разные материалы, я постоянно натыкалась на такие выражения, как «несмотря на пожилой возраст», «работа старого композитора», «вопреки старости» и прочее. Композитор никогда не бывает старым, он бывает только матёрым.
Я не припомню большей неловкости, чем во время беседы первого сентября с нашим восьмидесятилетним профессором по композиции, заведующим кафедрой композиции Московской Консерватории, Альбертом Семёновичем Леманом на тему «как я провёл лето». Сначала Альберт Семёнович, ежедневно писавший и игравший на рояле, игривым тоном перечислял, сколько концертов для скрипки, виолончели или фортепиано с оркестром, симфоний и ораторий он за лето написал, а потом спрашивал, как провели лето мы.
Ну, а как молодняк проводит лето? Очень было стыдно.
Композиторская профессия только со стороны выглядит, как сплошное вдохновение и фонтанирование мелодиями.
На самом деле в голове у композитора, так же, как и архитектора сплошной «сопромат» (сопротивление материала): оперирование ограничениями диапозонов инструментов и голосов, технических возможностей и невозможностей исполнителей, удельный вес массы звучания разных инструментальных групп, цифры и правила гармонии, полифонии, оркестровки.... Достаточно написать пару несуществующих нот, трелей или не учесть дыхание флейтиста, и такое сочинение никто не станет исполнять.
И чем длительнее многолетняя практика композитора, ежедневная церебральная гимнастика и «выпутанивание» из технических противоречий, тем меньше становится вопросов, сомнений и неразрешимых технических проблем, там легче и свободнее льётся фантазия.
То, что способен композитор написать в восемьдесят лет, он же сам не мог сделать в семьдесят пять.
Поэтому такие сочинения, как «Фальстаф» это уникальные явления в музыкальном искусстве.
В партитуре "Фальстафа" Верди широко открыл дверь в двадцатый век: в опере уже нет замкнутых сцен и арий, музыкальный материал развивается в свободной сквозной форме.
Мастер демонстрирует высший композиторский пилотаж: лёгкое и свободное владение полифонией.
Персонажи поют группами: квартетами и квинтетами, потом присоединяется ещё одна группа, в углу начинается лирический дуэт влюблённой парочки, и при этом все поют одновременно, каждый своё, и вместе всё это звучит красиво, естественно, гармонично. Невероятное композиторское мастерство. Есть очень интересные вокальные приёмы, когда баритон Форд, передразнивая свою жену поёт фальцетом, блистательные оркестровые находки и звукоподражания (звон денег в оркестре), переклички, неожиданные сочетания инструментов.
"Фальстаф" это самая настоящая энциклопедия оперных композиторских приёмов в одной партитуре.
Опера начинается без увертюры сразу с действия, и весь темпо-ритм оперы стремительный и сверкающий, действие несётся вперёд, нигде не затягиваясь и не тормозя. Искромётный юмор, ирония, блеск, ирония и радость жизни.
Премьера оперы состоялась 9 февраля 1893 года в Ла скала в Милане.
Париж привык видеть очень мощные постановки этой оперы. Впервые она прозвучала в опере Гарнье 3 го апреля 1922 года, в постановке Мерл-Форест.
В апреле 1970 года состоялась новая постановка Тито Гобби с костюмами и декорациями Франко Дзеферелли с Тито Гоби в партии Фальстафа.
В 1982 состоялась новая постановка Джоржа Вильсона, с костюмами и декорациями Юбера Монлу, дирижировал Сейжи Озава, и роль Нанетты исполняла Барбара Хендрикс.
Та постановка, которую мы видим сейчас, состоялась в 1999 году с этим режиссёром, декоратором и художником по костюмам, но дирижёр и исполнительский состав полностью сменился.
Эта постановка «Фальстаф» Верди очень порадовала слушателей таким редким в наше время зрительным рядом.
До расцвета Голливуда с его яркой кинопродукцией, пока зрительные и слуховые рецепторы у публики не стали получать более сильную встряску, самым впечатляющим зрелищем для всех слоёв общества был оперный театр.
Более сильное впечатление получить было негде.
Это было единственное место, где можно было и увидеть и услышать настоящую красоту, погрузиться в фантастический мир, оказаться в вихре событий и страстей и на несколько часов выключиться из реальности.
Для восприятия оперного действа, декорации, костюмы, сценография и внешность певцов не менее важна, чем актёрское мастерство, звучание голосов и оркестра. В оперном искусстве на все рецепторы зрителя-слушателя (кроме вкусовых) обрушивается очень яркая информация.
Разумеется, каждый раз, когда мы идём в оперу, мы надеемся увидеть идеальную постановку. Но такие ситуации не всегда происходят.
Как только из оперного спектакля выпадает хоть один элемент, сразу портится впечатление и возникает определённый дискомфорт.
Какими же счастьем было вчера увидеть чудные декорации, красивые костюмы.
Но обо всём по порядку.
Ещё один повод поразмышлять, который мне дала эта постановка, это восприятие произведения искусства, созданого твоим соотечественником, воспитанным с тобой в одинаковых культурных традициях и эстетике. Я уже говорила вам, что специально не заглядываю в програмку, пока не отслушаю весь спектакль. Каково же было моё изумление и радость, когда я узнала, что декорации и костюмы, которые вызвали у меня такой восторг и удовольствие, созданы моими соотечественниками, супружеской парой декоратором Александром Беляевым и художником по костюмама Еленой Ривкиной.
Оба они заканчивали МАРХИ (Московский архитектурный институт) в 1987 году. В те золотые времена, когда там учебная там программа была как в Ecole des Beaux Arts 18 века: акварель классическая, скульптура, теория композиции и т.д. Честно говоря, за всё время моих посещений оперы я таких изумительных по мастерству и тонкости отделки декораций и костюмов вообще не видела.
Настоящее мастерство -- это огромная редкость в наши времена, к сожалению.
Александр Беляев и Елена Ривкина, признанные мастера, работают в самых крупных театрах мира: Метрополитен, Ла Скала и другие, по просьбе Пласидо Доминго воссоздавали исторические оригинальные декорации и костюмы для постановки оперы «Тоска» в Вашингтоне, работали с Люком Бессоном в фильме «Жанна Д’Арк» и с другими крупными кинорежиссёрами.
Профессиональный архитектор Александр Беляев создал шедевр не просто эстетический, но и инженерный, исправив и улучшив особенности зала именно оперы Бастилия.
Как известно в этом крупнейшем в Европе театре, который построен в 1989 году с залом на 2 703, акустика устроена таким образом, что звук голосов идёт скорее вперёд, чем вверх.
Тем более, что галёрка расположена гораздо выше, чем в старинных театрах.
Александр Беляев выстроил декорацию в виде трёхэтажного дома с открывающимися окнами.
Таким образом вокалисты поют с трёх уровней, что очень красиво заполняет пространство акустически по вертикали.
Я полагаю, что галёрка была абсолютно счастлива.
Кроме того, эта декорация дома во всю высоту и ширину сцены, оставляет артистам очень много пространства для манёвра, и придвинута достаточно близко, выполняя роль щита- отражателя звука.
Таким образом , вместо того, чтобы рассеиваться во всех направлениях, весь звук целиком направлялся прямо в зал, что очень ощутимо усиливало силу звучания голосов по сравнению с теми спектаклями, где половина звука улетает в противоположную сторону: вглубь сцены.
Декорация не просто красива, но функциональна и очень помогает голосам.
В полной эстетической гармонии с декорациями, выполнены и изумительные костюмы. Действие оперы перенесено в самый конец 19 века, время написания Верди самой оперы, и каждый персонаж (не только главные герои, но и массовка) одеты в безупречные с точки зрения соблюдения моды эпохи красивейшие костюмы с массой деталей. Туалеты красивы не только сами по себе, но и в сочетании, когда все персонажи собираются вместе.
Именно та красота, которой в реальной жизни не бывает.
Видно, что Елена Ривкина не просто костюмы делала, а подробнейшим образом изучила все подробности стиля той эпохи, воспроизвела ткани, покрой, шляпки и аксессуары.
Я утверждаю это с такой уверенностью потому, что совсем недавно в музее Орсе закрылась выставка «Мода и импрессионизм», и все эти платья, шляпки, сумочки и сюртуки мы имели возможность рассматривать вблизи и только что не ощупывать.
Правда, сценические костюмы были гораздо красивее, чем музейные оригиналы.
Вот если бы художники в «Хованщине» так поработали, то старообрядцы не были бы одеты как католические монахи, а бояре -- как вообще неизвестно, кто и где.
Я уже не говорю о Валькириях- медсёстрах и синюшной униформе королевских придворных в «Фаворитке».
После таких тяжких испытаний для зрительного нерва, как последнее время, зрительный ряд «Фальстафа» был бальзамом на душу.
А ведь это так приятно не только слышать дивный голос певицы, исполняющей арию, но ещё и любоваться её роскошным туалетом, не только слушать вокальные ансамбли, но и наслаждаться зрелищем разодетых с изумительным вкусом дам, составляющих цветочную клумбу.
Декораторы даже побаловали публику реквизитом в виде самых разных предметов, включая выездной экипаж и один из первых раритетных автомобилей.
Очень хочется видеть работу этой чудесной творческой пары как можно чаще. Публика получила колоссальное наслаждение от зрительного ряда.
Логично будет от зрительного ряда перейти к сценографии.
Участники постановки полностью развеяли мнение о том, что от вокалистов актёрского мастерства ожидать бесполезно, лишь бы пели. Оказывается при наличии такого действительно талантливого режиссёра, как Доминик Питуазе, артисты начинают двигаться по сцене и играть как заправские театральные актёры.
Это было потрясающе.
Впечатление было такое, что мы находимся в настоящем драматическом театре лучших традиций , например на «Волках и овцах» в товстоноговском БДТ, только актёры вдруг все профессионально запели.
Актёрская профессия очень зависит от режиссёра. В хороших руках артист начинает делать чудеса.
Сценодвижение, мизансцены, пластика, мимика, жестикуляция - всё было очень подробно продуманно и выстроено, интересно, впечатляюще, изобретательно и выглядело совершно спонтанно и естественно.
Играли прекрасно все, один друго лучше и блистательнее.
Это был просто фейерверк.
И, судя по всему, сами певцы наслаждались этим процессом, ведь комедия -- ещё и капустник.
Это очень передаётся публике, когда певцы на сцене сами получают удовольствие от своей игры и своих костюмов, или откровенно маются и мучаются, загнанные в какие-нибудь противоестественные позы и обряженные в какую-нибудь дрянь.
В этом спектакле все артисты были явно вдохновлены.
Им было где развернуться, где показаться, чем блеснуть.
И в результате вся эта работа производила очень естественное впечатление.
К сожалению у вокалистов такая профессия, что они мало самостоятельны, с ними работают коучи, пианисты и режиссёры. В зависимости от того, насколько хорош коуч или режиссёр, хорош или плох результат.
Поэтому те же артисты, попав в руки бездарного или ленивого режиссёра, легко могут превратиться в дундуков.
Закончились те времена, когда певица могла весить центнер, стоять на одном месте, за невозможностью сдвинуться с места, и из этого огромного шкафа доносились божественные звуки.
Теперь к внешности и физической форме певиц предъявляются такие же требования, как в актёрской профессии.
Теперь все вокалистки, как на подбор, молоденькие, хорошенькие, с талиями- рюмочками, владеющие телом и, даже, при необходимости, могущие и потанцевать.
Мужчины ещё позволяют себе распускаться, и то, далеко не все, а женщинам уже нельзя.
Это требование времени.
Но никогда не бывает так, чтобы всё было хорошо.
Понятно, что дирижёр Даниель Орен всегда руководствуется благими намерениями, но нельзя же до такой степени бояться заглушить певцов, чтобы оркестр, который и так сидит в яме, вообще загнать под плинтус.
Оркестр звучал, вернее, вообще не звучал как с того света или из-под подушки, или как пианист, ни разу не снявший левую педаль.
Я не знаю, как объяснить ощущение, когда оркестра не слышно вообще.
Очень странное впечатление от звуковых провалов там, где оркестр должен звучать.
Единственно, где оркестр вдруг неожиданно возникал, это были сольные короткие проигрыши.
И тут же опять прятался. И это при том, что дирижёр размахивал руками как мельница.
Это было необходимо для того, чтобы синхронизировать оркестр и певцов, расположившихся по всей сцене и поющих одновременно.
Собрать-то их вместе он собрал, но приходится предположить, что у него заранее была договорёность с музыкантами, что они то ли под сурдину играют, то ли везде пианисиссимо, но я никогда не слышала такое странное звучание, когда мощнейшие голоса певцов звучат полным звуком в одиночестве, а оркестр шелестит, как последний оставшийся осенний лист.
В этой партитуре драгоценна каждая оркестровая краска, каждая находка, каждый тембр, оркестр постоянно находится с певцами в диалоге и образует с голосами тончайшую музыкальную ткань, а дирижёр свёл роль оркестра к банальному аккомпаниатору, играющему на левой педали с закрытой крышкой.
Обидно.
Верди был матёрым оперным мастером, он прекрасно знал удельный вес звуковой массы любого инструментального и вокального состава и нигде не позволил бы себе написать в оркестре что-то, перевешивающее голос певца.
Поэтому ему можно довериться и играть именно той силой звука, который он написал в нотах.
Тогда будет нормально.
Певцы были все блистательны.
Партию Фальстафа исполнил великолепный итальянский баритон Амброджио Маэстри.
Это его коронная роль. В ближайшее время он исполнит эту партию в разных постановках в Цюрихе, Зальцбурге, Мюнхене, Токио и в Метрополитене в Нью-Йорке.
Польский баритон Артур Русинский в роли Форда мгновенно переходил из комедийного персонажа в трагический и обратно, изумительно двигался и чудесно звучал.
Сцена Фальстафа и Форда во втором действии получилась захватывающей и совершенно незабываемой.
Особенно был резок контраст между комическим персонажем Русинского в присутствии Маэстри, мгновеное переключение на трагический персонаж в момент его отсутсвия и мгновенного перевоплощения обратно в комическую роль в момент его возвращения.
Совершенно изумителен женский состав.
Осетинская сопрано Елена Цаллагова, с тех пор как прошла стажировку в Парижской Опере в 2006 году, находится «в обойме» этого театра, спев в прошлом сезоне партию Мелизанды в опере Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда», а в ближайшей постановке «Зигфрида» исполнит партию лесной Птицы. У Цаллаговой очень мягкая и льющаяся манера звукоизвлечения в верхнем регистре, ни одной резкой ноты. Долгие, бесконечные ноты наверху выше всяких похвал, хрустальный колокольчиковый тембр, очень богатая тембровая палитра. Двигается певица стремительно и изящно, почти танцуя. Совершенно очаровательна.
Ничем не уступают ей болгарская сопрано Светла Вассилиева в партии Алисы Форд и французская меццо сопрано Гаэль Аркез в партии Миссис Мег Пейдж .
А вот в исполнении контральто Мари-Николь Лемьё в партии Миссис Куикли хочется кроме чудного густого контральто отметить совершенно феноменальную актёрскую характерную игру. Это актриса по большому счёту с богатством мимики, очень интересной пластикой и, самое главное, убедительностью.
Итальянский тенор Паоло Фанале с его сладчайшим лирическим тенором идеально подошёл на роль юного Фентона.
У аргентинского тенора Рауля Гименеза голос настолько сам по себе мощный, что именно в момент его появления на сцене так явственно обозначилось раздражающее отсутствие оркестра.
Итальянские тенор Бруно Лазаретти в партии Бардольфо и бас Марио Лупери в роли Пистолы представители той классической итальянской вокальной школы, какой мы себе представляем в идеале.
Crédit : Opéra national de Paris/ Ch. Leiber, Mirco Magliocca
Елена Ганчикова / Elena GANTCHIKOVA
Париж/ Paris
Falstaff - Opéra de Paris (Saison 2012-13) par operadeparis
Премьера оперы Верди «Фальстаф» в Парижской опере, в ряду последних парижских постановок, это повод поразмышлять сразу на несколько серьёзных и интересных тем.
Принципиальное отличие восприятия произведения искусства от продукта масскультуры заключается в том, что для первого нужна предварительная подготовка.
Если заранее знать сюжет фильма, его скучно смотреть.
Если не знать заранее либретто оперы, трудно будет понять смысл происходящего.
Предварительная широкая и глубокая подготовка сделает поход в оперу или на концерт намного интереснее.
Когда-то в детстве на меня очень сильное впечатление произвёл фрагмент из автобиографии Сергея Прокофьева, где он рассказывал как они, будучи студентами (по собственной инициативе), готовились к походу на концерт, на котором исполнялось новое сочинение.
Сначала они бежали на перегонки в библиотеку и доставали клавир.
Дома клавир тщательно проигрывался, пропевался, рассматривался и изучался.
Затем в библиотеке бралась симфоническая партитура и дома тщательно изучалась инструментовка уже выученной заранее музыки.
Затем посещались все репетиции, где с партитурой в руках отслеживалось всё происходящее.
они шли на концерт и слушали конечный результат.
Сейчас, благодаря интернету, проделывать этот порядок действий стало очень легко: не надо бегать по библиотекам и репетициям, а все ноты и записи находятся под рукой. Платно ли, бесплатно ли, но все материалы находятся в сиюсекундном доступе.
А не зная намерений композитора, нет никакого смысла пытаться «сориентироваться на местности» уже во время спектакля.
Почему так происходит?
Потому, что в настоящем произведении искусства заложен такой концентрированный объем многомерной информации, что в один присест получить ее невозможно.
Только поэтапно, с повторами, рассматриванием деталей под лупой на протяжении длительного промежутка времени. Поэтому для полноты восприятия требуется дополнительная работа, даже если слушатель - профессионал.
Если заранее не подготовиться к восприятию оперного спектакля, то мимо тебя всё пронесётся, как скоростной поезд, и останутся лишь смутные впечатления.
Понятно, что читать симфоническую партитуру умеют представители только трёх музыкальных профессий, поскольку в процессе обучения они с ними постоянно работали и продолжают работать всю оставшуюся жизнь:
теоретики, поскольку занимаются их анализом;
композиторы, которых учат писать и учиться у предшественников
и дирижёры, поскольку они конкретно руководят оркестрами.
Осталные музыканты умеют читать только свою строчку или две фортепианные. Но так или иначе можно попробовать подготовиться к походу в оперу заранее.
Другой очень интересный источник сведений о замысле и намерениях композитора это его дневники и письма.
Перед прослушиванием оперы или концерта очень интересно почитать, что он сам об этом писал.
А вот об исполнителях перед прослушиванием я стараюсь знать как можно меньше.
Чтобы восприятие было объективным, лучше услышать, как данный артист в данный момент справился с задачами, как осмыслил замысел композитора, что внёс своего и насколько это совпадает с композиторскими намерениями, противоречит им или уводит в другую сторону, а потом посмотреть, кто же это был, чем находиться под прессингом послужных списков, репутации и мнений поклонников и не мочь сохранять объективность.
В момент прослушивания и оценки оперного события, лучше абстрагироваться от имён и иметь чистое, не замусоренное предубеждениями восприятие.
Певческая профессия очень скользкая. Те же дневники Прокофьева, бывшего женатым на певице, насквозь пронизаны жалобами на то, что не первый день в доме гнетущая обстановка. Все прячутся по углам и боятся высунуться, включая самого Сергея Сергеевича, поскольку Птичка не в голосе, или радостью по поводу того, что в доме, наконец, хорошее настроение и позитивная атмосфера, поскольку Птичка проснулась в голосе.
Вся атмосфера жизни семьи постоянно зависела от того в голосе или не в голосе проснулась Лина, хотя более весомым музыкантом в семье был великий композитор.
Вы можете оказаться под обаянием редкостной исполнительской удачи певца, вылезшего на сцену первый раз в своей жизни и быть крайне огорчены вышедшем из под контроля голосом авторитета, у которого просто всю ночь болел живот. Любой корифей может простудиться, отравиться, впасть в депрессию или просто иметь в этот день низкие биоритмы. Певец всю жизнь носит в себе свой инструмент.
В этом и его счастье и его трагедия.
И если он в тот вечер плохо работал, он сам это знает.
Музыканту объективная и конструктивная критика жизненно необходима, если он умный человек, она помогает ему правильно сориентироваться.
Приведу простой пример. Недавно в одной статье я восхищалась актёрским мастерством одного вокалиста, перетянувшего на себя всё внимание и сочувствие публики.
Читая музыкальную критику двухлетней давности, я вдруг наткнулась на совершено разносную статью, в которой его поносили как раз за полное отсутствие этого самого актёрского мастерства в этой постановке.
Что произошло?
За два года он то ли хорошего педагога себе нашёл, то ли ещё что-то предпринял, но его игра из никакой стала гениальной, и теперь это самый востребованный в мире исполнитель этой роли.
Получается, что если бы не злой критик, не случилось бы оглушительного успеха два года спустя.
Написали бы о нём, что всё нормально, так бы нормально всё и осталось бы.
Хвалить исполнителя там, где он этого не заслужил вредно для него же самого.
Я не помню, кто из тех крупных исполнителей виртуозов, которые всю жизнь занимаются по многу часов в день и предельно высоко ставят себе планку, рассказывал, как однажды в Париже, после его концерта публика аплодировала стоя, кричала браво и беспрерывно вызывала на бис.
На следующий день он приходит в тот же зал и слышит, как играет кошмарный скрипач: всё фальшиво, мимо нот, бездарно. И публика, как накануне, стоя аплодирует, кричит браво и вызывает на бис.
Это что же тогда получается, засомневался сам в себе виртуоз,- у вас тут можно не заниматься, плохо играть и иметь всё равно такой же оглушительный успех?
Да нет! Не в этом дело.
Просто публика за место на концерте платит такие деньги, что сама же себя потом и развлекает, ибо нет для западного человека большей скорби, чем осознание того, что деньги были выброшены в мусорный бак.
В этот вечер они закроют на всё глаза, чтобы не расстраиваться, но в следующий раз никто не вложится и не придёт, вот и всё.
Поэтому будем объективны конкретно к каждому концертному событию.
Может быть, у кого-то из коллег совершенно другая точка отсчёта: сравнение интерпретаций.
Вот произвело на него когда-то неизгладимое впечатление чьё-то исполнение, оно становится эталонным и все остальные сравниваются с ним.
Это другой подход.
Я предпочитаю сначала вникнуть в замысел композитора, а потом разбираться, каким образом исполнитель понял, осознал, донёс, раскрыл и наполнил определённую деталь, безотносительно к его конкурентам, послужным спискам, табеле о рангах и количестве поклонников.
Я так подробно написала о подготовке к прослушиванию оперы, поскольку речь сегодня идёт о сложнейшей партитуре: лебединой песне, итоговом сочинении великого итальянского оперного композитора Джузеппе Верди, опере «Фальстаф».
Читая разные материалы, я постоянно натыкалась на такие выражения, как «несмотря на пожилой возраст», «работа старого композитора», «вопреки старости» и прочее. Композитор никогда не бывает старым, он бывает только матёрым.
Я не припомню большей неловкости, чем во время беседы первого сентября с нашим восьмидесятилетним профессором по композиции, заведующим кафедрой композиции Московской Консерватории, Альбертом Семёновичем Леманом на тему «как я провёл лето». Сначала Альберт Семёнович, ежедневно писавший и игравший на рояле, игривым тоном перечислял, сколько концертов для скрипки, виолончели или фортепиано с оркестром, симфоний и ораторий он за лето написал, а потом спрашивал, как провели лето мы.
Ну, а как молодняк проводит лето? Очень было стыдно.
Композиторская профессия только со стороны выглядит, как сплошное вдохновение и фонтанирование мелодиями.
На самом деле в голове у композитора, так же, как и архитектора сплошной «сопромат» (сопротивление материала): оперирование ограничениями диапозонов инструментов и голосов, технических возможностей и невозможностей исполнителей, удельный вес массы звучания разных инструментальных групп, цифры и правила гармонии, полифонии, оркестровки.... Достаточно написать пару несуществующих нот, трелей или не учесть дыхание флейтиста, и такое сочинение никто не станет исполнять.
И чем длительнее многолетняя практика композитора, ежедневная церебральная гимнастика и «выпутанивание» из технических противоречий, тем меньше становится вопросов, сомнений и неразрешимых технических проблем, там легче и свободнее льётся фантазия.
То, что способен композитор написать в восемьдесят лет, он же сам не мог сделать в семьдесят пять.
Поэтому такие сочинения, как «Фальстаф» это уникальные явления в музыкальном искусстве.
В партитуре "Фальстафа" Верди широко открыл дверь в двадцатый век: в опере уже нет замкнутых сцен и арий, музыкальный материал развивается в свободной сквозной форме.
Мастер демонстрирует высший композиторский пилотаж: лёгкое и свободное владение полифонией.
Персонажи поют группами: квартетами и квинтетами, потом присоединяется ещё одна группа, в углу начинается лирический дуэт влюблённой парочки, и при этом все поют одновременно, каждый своё, и вместе всё это звучит красиво, естественно, гармонично. Невероятное композиторское мастерство. Есть очень интересные вокальные приёмы, когда баритон Форд, передразнивая свою жену поёт фальцетом, блистательные оркестровые находки и звукоподражания (звон денег в оркестре), переклички, неожиданные сочетания инструментов.
"Фальстаф" это самая настоящая энциклопедия оперных композиторских приёмов в одной партитуре.
Опера начинается без увертюры сразу с действия, и весь темпо-ритм оперы стремительный и сверкающий, действие несётся вперёд, нигде не затягиваясь и не тормозя. Искромётный юмор, ирония, блеск, ирония и радость жизни.
Премьера оперы состоялась 9 февраля 1893 года в Ла скала в Милане.
Париж привык видеть очень мощные постановки этой оперы. Впервые она прозвучала в опере Гарнье 3 го апреля 1922 года, в постановке Мерл-Форест.
В апреле 1970 года состоялась новая постановка Тито Гобби с костюмами и декорациями Франко Дзеферелли с Тито Гоби в партии Фальстафа.
В 1982 состоялась новая постановка Джоржа Вильсона, с костюмами и декорациями Юбера Монлу, дирижировал Сейжи Озава, и роль Нанетты исполняла Барбара Хендрикс.
Та постановка, которую мы видим сейчас, состоялась в 1999 году с этим режиссёром, декоратором и художником по костюмам, но дирижёр и исполнительский состав полностью сменился.
Эта постановка «Фальстаф» Верди очень порадовала слушателей таким редким в наше время зрительным рядом.
До расцвета Голливуда с его яркой кинопродукцией, пока зрительные и слуховые рецепторы у публики не стали получать более сильную встряску, самым впечатляющим зрелищем для всех слоёв общества был оперный театр.
Более сильное впечатление получить было негде.
Это было единственное место, где можно было и увидеть и услышать настоящую красоту, погрузиться в фантастический мир, оказаться в вихре событий и страстей и на несколько часов выключиться из реальности.
Для восприятия оперного действа, декорации, костюмы, сценография и внешность певцов не менее важна, чем актёрское мастерство, звучание голосов и оркестра. В оперном искусстве на все рецепторы зрителя-слушателя (кроме вкусовых) обрушивается очень яркая информация.
Разумеется, каждый раз, когда мы идём в оперу, мы надеемся увидеть идеальную постановку. Но такие ситуации не всегда происходят.
Как только из оперного спектакля выпадает хоть один элемент, сразу портится впечатление и возникает определённый дискомфорт.
Какими же счастьем было вчера увидеть чудные декорации, красивые костюмы.
Но обо всём по порядку.
Ещё один повод поразмышлять, который мне дала эта постановка, это восприятие произведения искусства, созданого твоим соотечественником, воспитанным с тобой в одинаковых культурных традициях и эстетике. Я уже говорила вам, что специально не заглядываю в програмку, пока не отслушаю весь спектакль. Каково же было моё изумление и радость, когда я узнала, что декорации и костюмы, которые вызвали у меня такой восторг и удовольствие, созданы моими соотечественниками, супружеской парой декоратором Александром Беляевым и художником по костюмама Еленой Ривкиной.
Оба они заканчивали МАРХИ (Московский архитектурный институт) в 1987 году. В те золотые времена, когда там учебная там программа была как в Ecole des Beaux Arts 18 века: акварель классическая, скульптура, теория композиции и т.д. Честно говоря, за всё время моих посещений оперы я таких изумительных по мастерству и тонкости отделки декораций и костюмов вообще не видела.
Настоящее мастерство -- это огромная редкость в наши времена, к сожалению.
Александр Беляев и Елена Ривкина, признанные мастера, работают в самых крупных театрах мира: Метрополитен, Ла Скала и другие, по просьбе Пласидо Доминго воссоздавали исторические оригинальные декорации и костюмы для постановки оперы «Тоска» в Вашингтоне, работали с Люком Бессоном в фильме «Жанна Д’Арк» и с другими крупными кинорежиссёрами.
Профессиональный архитектор Александр Беляев создал шедевр не просто эстетический, но и инженерный, исправив и улучшив особенности зала именно оперы Бастилия.
Как известно в этом крупнейшем в Европе театре, который построен в 1989 году с залом на 2 703, акустика устроена таким образом, что звук голосов идёт скорее вперёд, чем вверх.
Тем более, что галёрка расположена гораздо выше, чем в старинных театрах.
Александр Беляев выстроил декорацию в виде трёхэтажного дома с открывающимися окнами.
Таким образом вокалисты поют с трёх уровней, что очень красиво заполняет пространство акустически по вертикали.
Я полагаю, что галёрка была абсолютно счастлива.
Кроме того, эта декорация дома во всю высоту и ширину сцены, оставляет артистам очень много пространства для манёвра, и придвинута достаточно близко, выполняя роль щита- отражателя звука.
Таким образом , вместо того, чтобы рассеиваться во всех направлениях, весь звук целиком направлялся прямо в зал, что очень ощутимо усиливало силу звучания голосов по сравнению с теми спектаклями, где половина звука улетает в противоположную сторону: вглубь сцены.
Декорация не просто красива, но функциональна и очень помогает голосам.
В полной эстетической гармонии с декорациями, выполнены и изумительные костюмы. Действие оперы перенесено в самый конец 19 века, время написания Верди самой оперы, и каждый персонаж (не только главные герои, но и массовка) одеты в безупречные с точки зрения соблюдения моды эпохи красивейшие костюмы с массой деталей. Туалеты красивы не только сами по себе, но и в сочетании, когда все персонажи собираются вместе.
Именно та красота, которой в реальной жизни не бывает.
Видно, что Елена Ривкина не просто костюмы делала, а подробнейшим образом изучила все подробности стиля той эпохи, воспроизвела ткани, покрой, шляпки и аксессуары.
Я утверждаю это с такой уверенностью потому, что совсем недавно в музее Орсе закрылась выставка «Мода и импрессионизм», и все эти платья, шляпки, сумочки и сюртуки мы имели возможность рассматривать вблизи и только что не ощупывать.
Правда, сценические костюмы были гораздо красивее, чем музейные оригиналы.
Вот если бы художники в «Хованщине» так поработали, то старообрядцы не были бы одеты как католические монахи, а бояре -- как вообще неизвестно, кто и где.
Я уже не говорю о Валькириях- медсёстрах и синюшной униформе королевских придворных в «Фаворитке».
После таких тяжких испытаний для зрительного нерва, как последнее время, зрительный ряд «Фальстафа» был бальзамом на душу.
А ведь это так приятно не только слышать дивный голос певицы, исполняющей арию, но ещё и любоваться её роскошным туалетом, не только слушать вокальные ансамбли, но и наслаждаться зрелищем разодетых с изумительным вкусом дам, составляющих цветочную клумбу.
Декораторы даже побаловали публику реквизитом в виде самых разных предметов, включая выездной экипаж и один из первых раритетных автомобилей.
Очень хочется видеть работу этой чудесной творческой пары как можно чаще. Публика получила колоссальное наслаждение от зрительного ряда.
Логично будет от зрительного ряда перейти к сценографии.
Участники постановки полностью развеяли мнение о том, что от вокалистов актёрского мастерства ожидать бесполезно, лишь бы пели. Оказывается при наличии такого действительно талантливого режиссёра, как Доминик Питуазе, артисты начинают двигаться по сцене и играть как заправские театральные актёры.
Это было потрясающе.
Впечатление было такое, что мы находимся в настоящем драматическом театре лучших традиций , например на «Волках и овцах» в товстоноговском БДТ, только актёры вдруг все профессионально запели.
Актёрская профессия очень зависит от режиссёра. В хороших руках артист начинает делать чудеса.
Сценодвижение, мизансцены, пластика, мимика, жестикуляция - всё было очень подробно продуманно и выстроено, интересно, впечатляюще, изобретательно и выглядело совершно спонтанно и естественно.
Играли прекрасно все, один друго лучше и блистательнее.
Это был просто фейерверк.
И, судя по всему, сами певцы наслаждались этим процессом, ведь комедия -- ещё и капустник.
Это очень передаётся публике, когда певцы на сцене сами получают удовольствие от своей игры и своих костюмов, или откровенно маются и мучаются, загнанные в какие-нибудь противоестественные позы и обряженные в какую-нибудь дрянь.
В этом спектакле все артисты были явно вдохновлены.
Им было где развернуться, где показаться, чем блеснуть.
И в результате вся эта работа производила очень естественное впечатление.
К сожалению у вокалистов такая профессия, что они мало самостоятельны, с ними работают коучи, пианисты и режиссёры. В зависимости от того, насколько хорош коуч или режиссёр, хорош или плох результат.
Поэтому те же артисты, попав в руки бездарного или ленивого режиссёра, легко могут превратиться в дундуков.
Закончились те времена, когда певица могла весить центнер, стоять на одном месте, за невозможностью сдвинуться с места, и из этого огромного шкафа доносились божественные звуки.
Теперь к внешности и физической форме певиц предъявляются такие же требования, как в актёрской профессии.
Теперь все вокалистки, как на подбор, молоденькие, хорошенькие, с талиями- рюмочками, владеющие телом и, даже, при необходимости, могущие и потанцевать.
Мужчины ещё позволяют себе распускаться, и то, далеко не все, а женщинам уже нельзя.
Это требование времени.
Но никогда не бывает так, чтобы всё было хорошо.
Понятно, что дирижёр Даниель Орен всегда руководствуется благими намерениями, но нельзя же до такой степени бояться заглушить певцов, чтобы оркестр, который и так сидит в яме, вообще загнать под плинтус.
Оркестр звучал, вернее, вообще не звучал как с того света или из-под подушки, или как пианист, ни разу не снявший левую педаль.
Я не знаю, как объяснить ощущение, когда оркестра не слышно вообще.
Очень странное впечатление от звуковых провалов там, где оркестр должен звучать.
Единственно, где оркестр вдруг неожиданно возникал, это были сольные короткие проигрыши.
И тут же опять прятался. И это при том, что дирижёр размахивал руками как мельница.
Это было необходимо для того, чтобы синхронизировать оркестр и певцов, расположившихся по всей сцене и поющих одновременно.
Собрать-то их вместе он собрал, но приходится предположить, что у него заранее была договорёность с музыкантами, что они то ли под сурдину играют, то ли везде пианисиссимо, но я никогда не слышала такое странное звучание, когда мощнейшие голоса певцов звучат полным звуком в одиночестве, а оркестр шелестит, как последний оставшийся осенний лист.
В этой партитуре драгоценна каждая оркестровая краска, каждая находка, каждый тембр, оркестр постоянно находится с певцами в диалоге и образует с голосами тончайшую музыкальную ткань, а дирижёр свёл роль оркестра к банальному аккомпаниатору, играющему на левой педали с закрытой крышкой.
Обидно.
Верди был матёрым оперным мастером, он прекрасно знал удельный вес звуковой массы любого инструментального и вокального состава и нигде не позволил бы себе написать в оркестре что-то, перевешивающее голос певца.
Поэтому ему можно довериться и играть именно той силой звука, который он написал в нотах.
Тогда будет нормально.
Певцы были все блистательны.
Партию Фальстафа исполнил великолепный итальянский баритон Амброджио Маэстри.
Это его коронная роль. В ближайшее время он исполнит эту партию в разных постановках в Цюрихе, Зальцбурге, Мюнхене, Токио и в Метрополитене в Нью-Йорке.
Польский баритон Артур Русинский в роли Форда мгновенно переходил из комедийного персонажа в трагический и обратно, изумительно двигался и чудесно звучал.
Сцена Фальстафа и Форда во втором действии получилась захватывающей и совершенно незабываемой.
Особенно был резок контраст между комическим персонажем Русинского в присутствии Маэстри, мгновеное переключение на трагический персонаж в момент его отсутсвия и мгновенного перевоплощения обратно в комическую роль в момент его возвращения.
Совершенно изумителен женский состав.
Осетинская сопрано Елена Цаллагова, с тех пор как прошла стажировку в Парижской Опере в 2006 году, находится «в обойме» этого театра, спев в прошлом сезоне партию Мелизанды в опере Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда», а в ближайшей постановке «Зигфрида» исполнит партию лесной Птицы. У Цаллаговой очень мягкая и льющаяся манера звукоизвлечения в верхнем регистре, ни одной резкой ноты. Долгие, бесконечные ноты наверху выше всяких похвал, хрустальный колокольчиковый тембр, очень богатая тембровая палитра. Двигается певица стремительно и изящно, почти танцуя. Совершенно очаровательна.
Ничем не уступают ей болгарская сопрано Светла Вассилиева в партии Алисы Форд и французская меццо сопрано Гаэль Аркез в партии Миссис Мег Пейдж .
А вот в исполнении контральто Мари-Николь Лемьё в партии Миссис Куикли хочется кроме чудного густого контральто отметить совершенно феноменальную актёрскую характерную игру. Это актриса по большому счёту с богатством мимики, очень интересной пластикой и, самое главное, убедительностью.
Итальянский тенор Паоло Фанале с его сладчайшим лирическим тенором идеально подошёл на роль юного Фентона.
У аргентинского тенора Рауля Гименеза голос настолько сам по себе мощный, что именно в момент его появления на сцене так явственно обозначилось раздражающее отсутствие оркестра.
Итальянские тенор Бруно Лазаретти в партии Бардольфо и бас Марио Лупери в роли Пистолы представители той классической итальянской вокальной школы, какой мы себе представляем в идеале.
Crédit : Opéra national de Paris/ Ch. Leiber, Mirco Magliocca
Елена Ганчикова / Elena GANTCHIKOVA
Париж/ Paris