Дмитрий Курляндский - Теодор Курентзис: диалог о новой музыке и театре (продолжение)

[electrotheatre]

Т. К.: Я просто скажу про планы. Это мученики здесь, потому что делать эту постановку было не так просто. Не думайте, что звонит министерство культуры и говорит: «Дорогие друзья, когда вы создадите современную оперу?» Это немножко не так.
Н. П.: Сейчас еще не окончательно, но планируется исполнение в Италии в 2016 году. Может быть, еще что-то подтянется.
Д. К.: Интерес есть, но мы как авторы никак повлиять на ситуацию не можем. Потому что автор по отношению к своему произведению в тот момент, когда это произведение было рождено, по сути, умер.
Т. К.: Мы хотели это произведение делать в Большом театре на исторической сцене или в Театре Советской Армии, замечательном, самом красивом московском театре. Потому что купол есть и вся эта атмосфера и объем сработают лучше, если находятся в классическом золотом итальянском театре. Пермский театр маленький немножко.
Когда мы делали эту моду создавать оперу - с Невским, с Курляндским, - из-за того, что у нас не было тогда денег, мы делали все в маргинальном виде. Они говорили: «Симфонический перформанс». Но этот оперный спектакль - никакой не перформанс и не постмодерн.
Я очень консервативен в искусстве. То, что вы вчера видели, на самом деле, очень консервативное искусство. И я считаю, что надо так позиционировать себя как консерваторов - потому что в эти времена мы занимаемся искусством. Это уже консервативная позиция жизни. Мы традиционные, потому что используем те же формы. Написано: «Act one. Act two. Act three. Конец истории». Это опера, это «Аида» Курляндского.
Я считаю, что это нужно так. Делать это очень сложно, но все же я намерен каждый год давать большие оперы, которые будут вписываться именно в этот жанр - опера. Что, например, делают наши западные коллеги? Очень редко где кто-то пишет большого масштаба оперы, как «Девочка со спичками» или опера, которую Марк Андре делал в Штутгарте. Мало какой оперный театр доверит писать такой большой опусы, если мы говорим о большого масштаба опере, где играет оперный оркестр, театр.
Н. П.: Действительно, с настоящим большим оркестром и большим хором мало опер. Композиторы стараются быть реалистами, поэтому берут расширенный камерный ансамбль, небольшой камерный хор - 8 или 10 человек, чтобы делать их мобильными. А именно масштабные произведения дают возможность проявить то, что было накоплено музыкальной культурой к сегодняшнему дню.
Т. К.: Потому что если большой состав, где найдешь потом оркестр? Это большие сложности. Вот эти стереотипы мы хотим преодолеть, чтобы каждый год была вот какая-то большая постановка оперы и это вошло в жизнь обычных поклонников музыки.
ЗРИТЕЛЬ: А можно вопрос более реальный? О существовании таких партитур в формате академического театра. Я понимаю, что на самом деле у большинства академических театров нет человеческих, технических ресурсов для того, чтобы ставить такие партитуры. Нет оркестра, нет голосов, которые необходимы для подобного рода продукции. Не говоря уже о том, что музыка, которую мы слышали вчера, например, и очень большая часть современной академической музыки, не работает со структурированием времени, как классическая партитура, как традиционное оперное произведение. Она работает с пространством и требует другого пространства, а также другой режиссуры. Вы считаете, у современной академической музыки есть будущее в академическом театре? И если да, то как решать все эти сложности, с которыми сталкиваетесь?
Д. К.: У академической музыки последнее десятилетие есть и будущее, и настоящее, и не только на филармонических и академических площадках. То есть оно продолжается и на академической сцене, потому что регулярно есть события разных масштабов, но при этом мы вышли на площадки музеев и театров, чего раньше не было. И вообще, должен сказать, что сегодня современная музыка далеко не в хвосте плетется, даже по сравнению с тем, в какой ситуации классическая музыка была в свое время в XIX и в XVIII веке. А сейчас много пишется, все играется, публики больше, образованной публики стало больше. Потребность ее в такой музыке - благодаря звукозаписи, радиостанциям там, и так далее, гораздо выше, чем то было в другие века.
Н. П.: А что касается исполнительского искусства, то оно тоже подтягивается, несмотря на то, что до сих пор консервативное образование играет свою рутинную роль, но одновременно есть музыкантов, которые идут дальше и обучаются языку современной музыки. Причем, это происходит не в каких-то отдельных центральных театрах или городах, но и шире распространяется.
ЗРИТЕЛЬ: То есть вы не чувствуете себя больше в фестивальном гетто? В основном эта музыка все-таки звучит на фестивалях. Меня интересует ее существование в рамках именно академической науки.
Т. К.: Вот это хороший вопрос. Мы стараемся делать, чтоб это жило не в фестивальном гетто, не маргинально, но великомасштабно на академическом театре. Вот это место (Электротеатр), как и Новая сцена Александринского театра - главные, в принципе, музыкальные источники двух столиц. А так не должно быть. Здесь делается работа, которую не делают другие.
ЗРИТЕЛЬ: Дмитрий Курляндский говорил о тенденции в музыке - о том, чтобы затыкать уши, затыкать глаза. То есть, как я понимаю, вот это «затыкание ушей» и есть предложение очень четкой формы произведения, когда мы понимаем, видим или слышим именно это, нам не надо его искать. И когда ты освобождаешь уши от этого давления, уши начинают вынужденно искать звук, глаза искать форму, и зритель становится сотворцом. Тогда у меня к тебе вопрос: что бы ты делал со своими переживаниями, когда ты как композитор не даешь плотную, точную форму, которую люди и получают, а значит, ты, прослушивая это произведение, с одной стороны, композитор, но, с другой стороны, - слушатель, который становится автором того, что он слышит.
Д. К.: Безусловно.
ЗРИТЕЛЬ: Мне интересно, как ты переживаешь этот диалог композитора и зрителя-творца в этот момент, если ты вообще его как-то рефлексируешь.
Д. К.: Абсолютно рефлексирую, конечно, мало того, это моя частная история - я как бы пытаюсь снять с себя бремя автора-диктатора. Приходится испытывать все это на исполнителях, конечно. Но мы сейчас про слушателей. Все-таки между исполнителем есть разница, исполнитель и слушатель. Есть попытка сочинять и попытка находить. В первом случае чувствуется некое насилие, некое добавление чего-то, акт насилия над тем, что уже есть, или над тем, чего нет, добавление. Что такое нахождение? Это попытка дать чему-то, что уже есть, раскрыться и проявиться.
Вот в последнее время я действительно тяготею ко второму, и в таком случае в некоторых сочинениях я даже задумываюсь - а вообще имею ли я право ставить авторство, потому что, по большому счету, здесь я становлюсь автором ситуации, в которой позволяю всем слушателям стать авторами того произведения, которое они слушают, и сколько слушателей, столько этих произведений. Так что такая проблема есть, но она, по-моему, глубоко индивидуальная.
Н. П.: А я хочу добавить еще, будет не лишним. Вот Митя при всей своей глобальной толерантности по отношению к тому, что он пишет, настолько четок и конкретен в том, что он слышит, и то, что хочет услышать потом конкретно от исполнителя, что в данном случае это я не могу сказать, что это диктаторство. Но это до малейших нюансов абсолютно четкое, определенное представление определенного звука, который выбран и поставлен в определенный контекст и развитие. Более того, там даже малейшее отклонение обычно не принимается.
Д. К.: Ты только что разрушила мою картину самого себя.
Т. К.: Могу и я задать вопрос? Я хотел бы задавать вопрос людям. Можете мне сказать, вы были вчера на спектакле?
Из зала: Да. Нет.
ЗРИТЕЛЬ: Вы много говорили о расширении пространства бытования новой композиторской музыки. А есть ли шанс у необразованных зрителей включаться в вашу территорию прекрасного, участвовать в нем, переживать ее как индивидуальный опыт?
Т. К.: Как раз это не интеллектуальный опыт. И вообще я не согласен на интеллектуальный разговор. Мне кажется, мы должны чувствовать.
Н. П.: А можно мне добавить? Я, например, очень люблю выступать перед немузыкальной публикой, которая понятия не имеет о том, что она услышит, и вне контекста какого бы то ни было. И проверять реакцию, воздействие, если можно так выразиться, объективную. В частности, я выступала, в довольно далеком от настоящей современной музыки месте, городе Брянске в музее.
И я там исполняла среди других сочинений «Voice-off» Дмитрия Курляндского. И местная съемочная группа, про которую мне сказали, что обычно они снимают 3 минуты, чтобы показать это в местных новостях, и убегают. А оператор камерой остался до конца концерта, и потом подбежал, говорит: «Дайте мне снять ноты». Он снимал ноты крупным планом. Я не знаю, что он потом делал с этим материалом. Мне говорили, что они были просто потрясены, что такого не было. Для меня, например, такие вещи очень важны, потому что это непосредственная реакция.
ЗРИТЕЛЬ: Вы сказали, что опера имела огромный успех в Перми. А как, по вашим ощущениям, ее воспринял московский зритель, и в чем отличия между публикой?
Т. К.: Перед Дягилевским фестивалем я вышел на сцену и сказал по поводу «Носферату»: «Зрители, которые будут уходить из зала, - это наши настоящие зрители. Это зрители, которых больше любим. Потому что то, что происходит на сцене, им не безразлично». Может быть, они поняли больше, чем вы. Может быть, их что-то больше трогало в этом произведении. Они почувствовали какой-то гнев, истощение, они почувствовали очень серьезные чувства.
Если я сейчас вас спрошу: вчера большинство из вас были в Интернете, и, наверное, вам на глаза попали какие-то новости. Вы их помните? 90% ответят - «нет», потому что мы находимся в свалке новостей, которые ныне не имеют никакого веса. Вещи, которые нам понятны, так же быстро и исчезают. А вещи темные из-за того, что находятся в пространстве непонимания, нас сопровождают. И противникам в какой-то момент придется защитить эту диссертацию непонимания. И это красиво, ты уносишь с собой этот образ. Это и со мной было: я помню, как что-то мне дикто не понравилось, а через много лет я это страшно полюбил. Самая большая любовь между мужчиной и женщиной начинается с отторжения поначалу. А через много лет ты встречаешь ее и понимаешь, что ты не можешь без нее жить. И поэтому слава богу, что вчера были люди, которые ушли и зала и которые не понимали, говорили: «это психопаты из Перми». Это хорошо, потому что эти люди находились... Они не те, кто разобрался со структурализмом Яламаса и приемами Курляндского.
ЗРИТЕЛЬ: Глыбой «Носферату» выступала Алла Демидова. В связи с чем было принято решение именно ее взять в ваш проект? С ее знанием греческого эпоса и ее игры на Таганке, и ее игры в Греции, или «же» потрясающий голос, или образ, или то, другое, и вместе все взятое?
Н. П.: Наверное, я вам могу ответить. Я не знаю точно, чья была идея, Теодора или идея Терзопулоса. Но Аллу Демидову и Теодороса Терзопулоса связывает давнее сотрудничество, работа и дружба. Поэтому, я думаю, что когда речь шла о выборе роли Корифея, она сразу пришла ему в голову, это был выбор, основанный на его представлении о спектакле в целом.
ЗРИТЕЛЬНИЦА: Я как раз тот зритель, который, может быть, вас интересует, абсолютно незнакомый со структурализмом, и дилетант в современной музыке, скажу честно. Поэтому, может, вам интересно будет мое впечатление от «Носферату». Для меня это было очень тяжело. И в какой-то момент вызвало внутренний протест: мне не хотелось сходить в ад. Не потому, что я тяжело это воспринимала, а потому, что на меня это произвело сильное эмоциональное угнетающее впечатление. Я это чувствовала - причем, прежде всего звуково, - как схождение человеческой души в ад, совершенно конкретный. И я не могу сказать, что хочу повторить такой опыт, слишком он мрачный. Я не увидела там никакого света. Он там есть?
Д. К.: Спасибо большое за мнение, но мне бы хотелось, чтобы вы обратили свой вопрос к другим слушателям тоже. Мне кажется, что ответ должен прозвучать не от нас, от авторов и участников, а от того, кто ощутил, может быть, что-то другое.
ЗРИТЕЛЬНИЦА: А у меня вопрос к авторам: вы сами в процессе написания и исполнения этой оперы преодолели свой страх смерти? Или хотя бы примирились с ним?
Д. К.: Мы ее отменили, как мне кажется. Посмотрим, на какое время. Но было бы интересно, действительно, если кто-то может в зале ответить на вопрос, который сейчас прозвучал. Про опыт восприятия.
ЗРИТЕЛЬНИЦА: Я тоже необразованный зритель. И современную музыку я не знаю. На Курентзиса хожу специально. Для меня свет был, когда все это кончилось, я вышла на свет и увидела своих друзей. По этому контрасту - между тем, что я услышала, и реальной жизнью, - вот это был свет. В той музыке света не предполагалось совершенно.
Д. К.: Он кончился просто. Там сразу об этом говорится.
Н. П.: Мне кажется, что на самом деле ваше восприятие было подлинным, истинным, непосредственным и очень важным. Я думаю, что режиссер был бы очень рад, если бы он вас сейчас услышал. Потому что, мне кажется, что основой настоящего мистериального театра является погружение - суггестия определенного состояния. Зритель не просто что-то смотрит, а должен по-настоящему пережить некое состояние, и только через это выйти на другой уровень восприятия.
ЗРИТЕЛЬ: Я хочу сказать спасибо «Золотой маске» за то, что она вас привезла и дала возможность это услышать и увидеть.
Д. К.: Присоединяюсь.
ЗРИТЕЛЬ: Несколько лет назад я ходил в Большой театр, где вы дирижировали, и я был тогда очень далек от этой музыки. Но на меня это произвело невероятное впечатление. Вот у меня были схожие ощущения, как сейчас сказали, то есть темнота. Я вышел, две недели потом на сольфеджио не мог номера петь. Вся нормальная музыка казалась мне очень красивой. И я пытался сохранить в себе остаток того диссонанса. Почему современному искусству это свойственно, как вы думаете? Неужели в нашей жизни ничего, кроме этого схождения в ад, не осталось?
Т. К.: Я хочу сказать, что вы мало плачете и мало рыдаете, потому это мы обязаны за вас плакать и рыдать на сцене. Спасибо. (Аплодисменты).