Спектакль-трилогия "Синяя птица". Встреча с создателями
Юрий Хариков, художник-постановщик "Синей птицы", давний друг и единомышленник Бориса Юхананова:
История нашего сотрудничества связана с осознанным интересом к тому, что из себя представляет театр как организм. Большую часть нашей жизни мы посвятили исследованию театра. Без глубокого проникновения в существо театра, в его генезис, без познаний, необходимых человеку, работающему в театре, мы, конечно, не могли обойтись. В середине 80-х, в 90-е годы мы создали защищенное пространство, в котором могли себе позволить достаточно серьезно и глубоко - в компании замечательных молодых людей, наших учеников, у которых мы сами учились многому - посвятить 10 или даже 15 лет жизни внимательному всматриванию, изучению природы театра.
Что произошло в последние полтора года: это обретение совершенно нового для нас театрального пространства и организма театрального, в котором все рАвно чувствуют себя начинателями этого дела, в силу чего среди нас отсутствует чувство внутренней иерархии. Мы все равны по отношению к новому опыту, одинаково готовы его получить.
Впереди у нас, я надеюсь, замечательный путь. Мы в своих надеждах никак не связываем себя с перипетиями сегодняшнего дня, потому что поняли: все, что мы когда-то получили от мира в качестве профессии, в качестве знания, никогда не зависело от сиюминутности происходящего за порогом дома, в котором мы оказывались; все зависело от нас. Если было желание, и если люди вокруг также в своих желаниях устремлялись к этому потрясающему процессу познания, ничто не могло быть препятствием.
Борис Юхананов, художественный руководитель Электротеатра и режиссер "Синей птицы":
Расскажу о себе. Мне хотелось бежать из театра. Для меня театр был непереносим, и все, что я делал в 80-е годы, я делал вопреки своей любви к театру. Вопреки - потому что во мне бились два страстных чувства, ненависть и любовь. Я любил театр, выраженный в том наркотике, который был впрыснут в меня учителями Эфросом и Васильевым, моей студенческой жизнью. И я его ненавидел в тех формах, которые окружали меня в ландшафте времени, в театрах, абсолютно меня невозможных. И это было, конечно, очень запальчивое чувство, но я не мог ему сопротивляться. Мне казалось, что театр заслоняет от моей души все, что есть живого в мире, начиная от рок-музыки, завершая подлинной литературой, поэзией, просто возможностью мыслить. Мне казалось, что в результате в театр пришли ущербные, малообразованные люди, с которыми опасно связывать свою жизнь, потому что тогда ты начинаешь тонуть, и страшная даже не рутина, а серость, невежество засасывает твою судьбу и душу. Все это вместе превращалось в витальный гнев моей жизни, и я бунтовал. Тот опыт познания, о котором говорит Юра, он сопровождал этот бунт. Это был бунт познающего сознания, и поэтому бунт окрашивал познание в особого рода экзальтацию, в особого рода краски, подчас непереносимые для других людей.
Вот шла жизнь, время шло, мечта одних людей о «Мерседесах» и красивой жизни обернулась прагматикой естественного существования в более-менее цивилизованном мире. Театр постепенно, гомеопатическими дозами, вместе с отечественной культурой, постепенно наполнялся нормальными людьми, норма возвращалась в театр. Это происходило не без смертей, не без потерь, трагических уходов друзей и врагов - кажущихся врагов и подлинных друзей. И в результате к концу прошлого века печаль и нежность стали больше бунта и ненависти в моей душе, а опыт познания продолжался…
Когда сошел гнев вместе с так пережитой художественной юностью, я стал любить людей театра независимо от того, что они делали. Мне было необходимо вернуться на те пути, которые я любил в юности, с которых я ушел в свои дальние странствия. Так называемые нулевые годы прошли в ощущении того, что я возвращаюсь в театр. Это совпало с моментом, когда я окончательно из него ушел в исследование Торы, в общение с раввинами, с мудрецами, в исследования, которые уж точно не могли быть адаптированы для людей, для народа.
Когда совершился отчаянный (вернее, чудесный для меня ) разрыв с театром, я понял, что возвращаюсь. Странное противоречивое чувство. А дальше все зависело от наших намерений и адекватной, цивилизованной деятельности. Я вернулся к своему учителю, к Анатолию Александровичу Васильеву, в театр, который страждал как раз. Были уходы, возвращения. Странные нулевые годы - они как будто состоят только из уходов и только из возвращений. Люди едва успевают чиркнуть друг об друга, как им приходится расставаться. Этого не было в 90-е годы, но парадоксальным образом вот этими чирканьями, как мне кажется, были наполнены нулевые годы.
Когда возник театр, такой закрытый от Москвы, оболганный, как кресло жвачкой, облепленный страшилками, невероятными искажениями, я не знал, чем он живет, но понимал, что он - совсем другое, нежели то, за что его выдает город. И пройдя рубеж между театром и городом, я оказался в пространстве чудеснейших людей, замечательных стариков, встретился с Владимиром Борисовичем, с Алевтиной Константиновой, со всей труппой. Я вам говорю абсолютно искренне, без какого-либо политеса: я был совершенно покорен этими людьми и тем потенциалом, который спрятан по судьбе, но назначен этому театру, независимо от того, как его истрепала жизнь и десятилетия нашей отечественной истории. Тогда мне стало понятно, что именно сюда может слиться и вновь обретенная любовь к театру, и необходимость продолжить ту дорогу, тот путь познания, о котором столь точно сказал Юрий Федорович (Хариков).
Любовь и познание вместо ненависти и познания - вот то огромное изменение, которое я пережил за 25 лет - или сколько там - лет. Это совершенно другой состав души. А плюс цивилизация: она теперь с нами вместе с жупелами и страшилками, но при этом - с жесткой хваткой, требующей от человека постоянной адекватности деловой, человеческой, душевной, скорости реакции, потому что мы - часть Европы, мы часть западного мира, это очевидно. Мы так воспитаны с детства, и никогда мы не сможем расстаться с нашим европейским образом души. Как бы всеприемлюща не была Россия как таковая (она всегда была открыта на универсальный круг мира), мы - европейцы, а Европа - это очень жесткий образ жизни, требующий постоянного доказательства своей цивилизованности. Это испытание для души и разума.
Борис Юхананов о субстанции, скрепляющей эпос "Синей птицы"
В детстве мы ближе к смерти, чем в наши зрелые года. У Гете есть фраза, меня поразившая: все мы - дети до самой могилы. Тема смерти. Без нее не обходилось ни одно мое произведение в 80-е годы. Я жил внутри смертью, я все время имел с ней отношения.
Смерть при жизни - это странное чувство. Еще никто не умер, собственно, но через секунду начали умирать молодые, прекрасные люди. Целая страна загорелась в 90-е годы, и гробы пошли вереницей. Как будто Творец обучал наше поколение, как будто нежный морок навевал, приучал нас к смерти - не только близких родственников. Когда у меня умер дедушка, я был совсем маленький человечек. Тогда я написал: «Задумался о смерти, и теперь уж на всю жизнь». Это странная вещь, потому что я очень любил своего дедушку, я не мог даже представить себе, что он умрет. Бабушка ушла за ним, через годы, но в тот же день. Вот так они прожили жизнь, такой синхрон. И это очень личное чувство. Я в армии пережил смерть бабушки, когда служил там в начале 80-х. Но я не мог себе представить, что смерть станет моей темой, я к ней наберу дистанцию, я смогу ее петь в видеофильмах, я буду в нее всматриваться вместе с некрореалистами, как это положено русскому скоморошескому искусству, и мы будем над ней смеяться. Потом, в 90-е, это стало фактом истории социальной жизни, а в нулевые годы мы оказались в жизни после смерти.
Историю и сказку в "Синей птице" объединяет территория Танатоса, смерти. И никому неизвестно, что там за прекращением физического мира, смерть связана с любовью, потому что любовь открывает в нашей жизни пределы, за которые душа выходит спокойно, легко, радостно, неразборчиво и безоглядно - когда мы любим, даже когда влюбляемся, и особенно когда мы сострадаем, сопереживаем.
Я считаю, в нашем мире есть огромный потенциал сопереживания людей друг другу. Фальшивые запреты, рассылаемые дрянью, которая накопилась в людях и в отношениях между людьми, не дают нам возможность обнаружить этот потенциал взаимной любви, сопереживания. Когда ты думаешь о смерти и чувствуешь любовь, ты по необходимости переживаешь за других людей, сопереживаешь им. Вот и все.
Театр - инструмент пробуждения сопереживания. Я всегда так понимал Станиславского: не то, что зрители объединяются в одном чувстве. Потом, когда они уходят, в них пробуждается тяга к сопереживанию миру. Не обязательно объединяться. Объединяются на митингах - в театре можно раздельно воспринимать. Сейчас зритель очень изменился, стал индивидуальным, он сам рождает интерпретации происходящего на сцене.
И знаете, я всегда не любил иронию. Наверное, как и Юра (Хариков), и Андрюша (Вечеслов). Внеиронические отношения, внеиерархические отношения с миром - это то, на чем был построен наш проект «Сад». Ирония была для меня непереносима, как и постмодернизм.
Владимир Борисович Коренев, исполнитель роли Тильтиля в "Синей птице" о новой репертуарной политике
Я нахожусь в таком возрасте, когда трудно очаровываться. Еще страшнее - разочаровываться в этом возрасте, и поэтому я достаточно осторожно в первый раз встретился с Борисом Юрьевичем. А теперь мы с ним друзья, и знаете, почему? Вот я слушаю, скажем, тональность сегодняшней нашей беседы. Я абсолютно уверен, что ни в одном другом театре такой тональности нет. Говорили бы о каких-то практических вещах, еще о чем-то… А он идеалист, и мне это очень нравится, потому что в искусстве могут только идеалисты работать. А цинизм, он как дерево без корней, на нем ничего не растет вообще. Вот поэтому я ему верю.
И я вижу, как он относится к актерам, как он сам любит это дело. Я вижу, как к нему развернулся театр, весь театр(не только труппа, а рабочие сцены, гримеры, костюмеры), как поменялось отношение, какую он принес в театр культуру, и в первую очередь культуру человеческих отношений. И у него нет двух стандартов - одного для внутреннего употребления, а другого для вас, для зрителей, для критиков.
И мне бы очень хотелось, чтобы критики… Вот вы себя считаете профессиональными критиками, наверное, давно работаете, этим делом занимаетесь? Что такое, собственно, критик? Да это очень квалифицированный зритель. Вы много ходите в театр, книжек много прочитали про театр, и вы считаете на этом основании, что у вас есть право театр судить. Но есть еще одно качество, которое должно присутствовать у критика, как и у любого зрителя. Это сочувствие к тому, что ты видишь на сцене. Уметь любить театр по-настоящему, чувствовать, где он по-настоящему болеет, чем он живет - вот это замечательно. Я хочу, чтобы вы это дело увидели в нашем театре, чтобы вы что-то, да увидели сейчас.
Например, доброту. Режиссерский почерк у Бориса Юрьевича очень неожиданный, я с таким никогда не сталкивался. Мы привыкли к традиционному театру, а он предложил вещь, которая мне сначала показалась странной. Потом, когда я понял, чего он хочет, мне понравилось.
Вы знаете, в чем дело? У меня был учитель, мой старший товарищ Григорий Нерсесович Бояджиев. Я его спрашиваю как-то: «Григорий Нерсесович, как вы относитесь к формальному театру?» Он отвечает: «Володя, вам когда-нибудь приходилось крутить вот эту детскую игрушку, калейдоскоп?» Я говорю: «Да, конечно». Он говорит: «Вот там количество формальных сочетаний, как выпадают стекляшки, миллион, они никогда не повторяются. Но психологи обратили внимание, что интересно тебе всего одну минуту, а потом становится скучно. А потом страшно, потому что форма, лишенная человеческого содержания, начинает работать в обратную сторону. Ты понимаешь, что ничего не происходит. Там нет человека, но меняется форма».
Когда форма соединяется с добротой и с тем посылом, который принес Борис Юрьевич в этот спектакль… Ведь, по сути дела, что он сделал? Он говорит: «Театр - это наивная штука. Вот история. Два юных существа, они отправляются по воле автора на поиски счастья, за какой-то там Синей птицей. А почему двум артистам, играющим роли детей, не посмотреть, как они сами прошли эту дорогу, этот путь за счастьем? На что они натолкнулись, и с чем встретились в этой жизни, и как они к ней относятся, и как живут в результате, и что с ними сталось после этого?». По-моему, интересная задача, замечательная задача, и поэтому теперь, когда мы спектакль доделаем, он почти готов, мне кажется, что и зрители откликнутся.
И еще там есть вещи, которые я никогда не пробовал. Меня натаскали, как охотничью собаку, на действие. Надо держать ритм, чтобы зрителю нескучно было, чтобы каждую секунду его накачивать энергией собственной. А Юхананов говорит: «Почему так? Почему не сделать, чтобы были моменты созерцания?» Скажем, пришли зрители в балет: там красиво просто, мы смотрим, и нам хорошо, и мы оттаиваем внутри, что-то с нами происходит. Так может быть, а может быть еще как-то, и тысячи разных "еще", которые предлагает режиссер в спектакле. Они такие интересные, что мне кажется, зритель иногда бывает испуган тем, что мы делаем, правда? Но ничего страшного. Ну, он первый раз испугается, а потом скажет: «А почему? А мне было интересно, в конце концов».
Зритель сталкивается с нашей искренностью. В спектакле есть качество, наверное, самое дорогое - мы были искренни в том, что мы делали.
Коренев о спасении театра
Когда я пришел в этот театр 50 лет назад, здесь был сарай чудовищный. Ворошилов покусился на здание, решил какое-то военное учреждение посадить в центре Москвы. Когда об этом узнал Яншин, он сказал: «Завалить грязью, мусором, декорациями», - и здесь все завалили. Пришел Ворошилов, плюнул: «Тьфу, гадость какая! Все, давайте отсюда». Потом все почистили здесь, потом играли.
Юрий Хариков о молодых актерах и душе человека
Мы всего полтора года вместе. Самое ясное и светлое, дающее силы затрачивать себя на столь большие проекты - это ощущение, что вокруг тебя очень молодые люди, которые многого не знают, им еще все предстоит, но на них и вся надежда. Это самое дорогое, что у нас здесь есть. Все наши намерения связаны с тем, чтобы помогать этим людям открывать по-новому возможности и свои, и жизни театра. Если мы будем это делать вместе, и согласно друг другу, мы способны своротить горы.
Если люди, приходя в театр, обращаются к собственной душе (это первое, что затребует театр от человека), то созревание внутри театра дает возможность это чувство распространить на всю окружающую жизнь - и изменить ее, изменить существенно.
Вся история театра и складывалась как история необыкновенного инструмента, способного изменить мир и человека, способного излечить душу. С этого начинал древнегреческий театр.
Борис Юхананов:
«Натьяшастра» - это книга священная в индуизме - по сути, первая священная книга театра. Все обряды театральные привязаны к намерению человека правильно прожить свою жизнь, асуров победить, демонов. Это древнейшая достижимая для нашего зрения и понимания священная книга театра. У нас даже, помнишь, был проект? Когда мы хотели ее ставить, просто денег не нашли. Вместе с «Пиром во время чумы» делать «Натьяшастру».
Ольга Хрусталева, автор-составитель книги
Наша книга - в определенном смысле уникальное явление из-за того, что это не мемуары и не интервью. Книга, жанр которой мы определили, как «Воспоминания до спектакля», была записана во время рабочих репетиций, когда режиссер, разговаривая с актерами, поднимает в них память собственной жизни (что важно для понимания«Синей птицы»).Текст был записан, расшифрован и отдан мне. Два чудесных, совершенно уникальных человека, Владимир Борисович и Алевтина Константиновна, свою память вложили в этот текст. Моя задача была в том, чтобы проявить внутреннюю структуру, особую субстанцию, поэтому мы ушли от персональности. Вы увидите: вначале упомянуты авторы, а дальше есть просто голоса и некий режиссер, и эти голоса образуют трио.
Владимир Борисович (Коренев) сказал, что большая личность требует церемониальности. Это действительно так, и вся моя работа заключалась в том, чтобы эту церемониальность соблюсти. А еще он сказал, что из памяти нам доступен любой возраст. Нам легко вспомнить себя в каком-то возрасте, в ту же секунду происходит магическая вещь: мы находимся в двух пространствах, и мы осознаем себя как взрослых, и как детей, осознаем свою личность в юности.
Мы старались сделать текст, созвучный с Метерлинком по своей музыкальной структуре. У книжки несколько пластов: там есть пространство текста, есть пространство фотографий, существующих в контрапункте, есть трио голосов, которые то сходятся, то расходятся, вступая друг с другом во взаимоотношения как в музыкальном произведении. И есть пространство выносов. Текст, который идет выносами сквозь книгу - вообще отдельный и особый, и каждый из героев внес в него свою лепту.
Владимир Борисович потрясающий рассказчик, невероятный - я получила немыслимое наслаждение, работая с его текстами. Алевтина Константиновна обладает уникальным даром эмоционального наполнения рассказа. Борис обладает способностью осознать, направить, отрефлексировать все, что говорится.
Борис Юхананов о форме трилогии
Сегодня зритель готов не только к короткому дыханию, восприятию, но и к очень длинному. Это показывают нам форматы, которые развиваются сегодня в мире развлечений, в потребительском медийном мире. Поскольку мы проводим ночи, сидя в интернете и смотря телесериалы, легко убедиться в том, что мы готовы длинному, очень длинному повествованию.
Я вам скажу про себя. Я всегда в детстве спрашивал: «А это длинная сказка?» Если мне говорили, что короткая, я ее не слушал. Меня интересовали только длинные сказки, желательно, которые бы никогда не кончались. Я считаю, что это инстинкт восприятия, инстинкт вытаращенности на историю, на сказку. Мы постарались выполнить заказ из прошлого ребеночка, который говорил: «Дайте мне длинную сказку». Мы позвали чудесных рассказчиков, Алевтину Константиновну, Владимира Борисовича, чтоб ребеночек никогда не унывал и все время получал новую информацию. Позвали Настю, которая сделала гениальные 300 с лишним костюмов, Юрия Федоровича (Харикова), который создал весь этот мир. Позвали Андрюшу (Андрея Кузнецова-Вечеслова), который дал этому миру движение и пластическую гармонию, и позвали, наконец, Митю (Курляндского), который заставил этот мир звучать, наполняться пластами внутренних и внешних звуков, которые существуют в сказке.
Дмитрий Курляндский о форме трилогии
Я воспринимаю этот спектакль как сериал, то есть очередность мгновенных серий. Когда у меня есть возможность, и время, и нацеленность я позволяю себе посмотреть несколько эпизодов сериала подряд. Домашняя ситуация позволяет самостоятельно формировать этот ритм: количество серий, которое ты в один вечер или день просматриваешь. Театр заставляет принять некий диктат - диктат выхода за пределы твоей квартиры. Ты идешь на концерт или в театр, принимая на себя предлагающиеся условия.
Для меня форма сериала - это, с одной стороны, преодоление девятичасовой длинноты спектакля. С другой стороны, я с удовольствием впервые услышал от Бори историю про длинную сказку. Часто на лекциях для композиторов, когда заходит речь о долгой музыке, я говорю: «Мне мне нравится, когда скучно». Мы боимся состояния скуки почему-то.
Борис Юхананов:
Вот мне не нравится, когда скучно. Я как раз делал все, чтобы скучно не было. У нас слишком нескучно, и это другой момент.
Алефтина Константиновна Константинова, исполнительница роли Митиль, жена Владимира Борисовича Коренева:
Все, что мы сделали, для меня дорого очень. Начали буквально с нуля. В самом начале я рассказываю об очень трагических кусках своей жизни. Я не могла даже представить, как смогу говорить на сцене о смерти матери время войны, которая валялась в грязи... Я не могла это говорить. Я это потихоньку, потихоньку, потихоньку, потихоньку…
Владимир Коренев:
Одно дело, я играю роль и там говорю о смерти своего близкого. Но есть разница, когда я говорю об отце и матери, а не о ком-то чужом, понимаете? Все-таки мы разделяем себя с образом, а тут этого нет.
Алефтина Константинова:
Очень тяжелую жизнь я прожила до того, как попала в Театр Станиславского. Я ее рассказала, поначалу не понимая, куда это ляжет, для чего я это делаю. Вот спрашивал Борис Юрьевич, и я ему рассказывала потихонечку. А он это все записал. И когда принес мой текст, и все это сделал как пьесу, мне было очень тяжело.
Трудно про себя говорить. Мне легче было, и это счастье - пройдя такую жизнь, еще раз сыграть «Чайку». Сыграть любимый мой спектакль «Палуба». Когда-то я мечтала, долго думала про себя: «Сейчас бы выйти вот так вот - и сыграть». И я вспоминала моменты оттуда, Борис Юрьевич потихоньку, потихоньку из меня их вытягивал. Я сопротивлялась, а потом: «Знаете, там был Женя Маслов, он то-то, то-то, то-то говорил, а мы с ним играли вот то-то». Он говорит: «Вот это вы и будете играть». А потом подумала: «Как же мне это играть? А дальше-то? У нас же сцена. Иначе не поймут, почему я об этом сцене говорю». «Очень хорошо. Вот вы это и будете играть». Я говорю: «Но это же нельзя, это получается целая пьеса». - «А вот и играйте».
И до последнего, почти уже репетируя на сцене: «Как? А финал «Палубы»? Это ж невозможно без него! Там ведь такие сцены, такие слова!» Я прочитала их партнеру, Валере Афанасьеву, и вдруг вижу - у него потекли слезы. Он говорит: «Слушай, а как же это сделать?» Я говорю: «Я не знаю, пойду-ка сейчас к Борису Юрьевичу». Говорю: «Борис Юрьевич, вы представляете, я сейчас прочитала финал, вот то-то, то-то». Он говорит: «Так, вы будете это играть». И вот это постепенно ком у нас наворачивался, наворачивался, и для меня это счастье.
Я услышала по телевизору, Валера Баринов ( кстати, тоже орловчанин, мы из одного драмкружка из Дома пионеров) говорил: «Ой, вот взять те мои роли, которые я когда-то играл, и один раз их повторить, сыграть». А потом поймала себя на том, что а я-то - я буду это все играть.
Борис Юхананов о построении трилогии "Синяя птица"
Вот спектакль «Стойкий принцип», идеальная для него форма - играться в один день. А "Синяя птица" предполагает возможность переместиться в реальность, вернуться оттуда, отправиться во вторую. Трилогия - это три абсолютно завершенных спектакля. Внутри каждого из них каждая часть - это тоже спектакль. Поэтому мы и играли первый акт час сорок пять, потому что это его форма как спектакля. Другие акты поменьше, есть и 30 минут, но каждый - абсолютно завершенное произведение.
Второй день тоже состоит из трех частей, каждая из которых - отдельная часть, а третий день - это единый спектакль, разделенный на две части, с маленьким антрактом. Зритель может прийти в любой вечер, получить завершенное впечатление, как это бывает в кино, когда мы смотрим фильмы, относящиеся к единому потоку. Потом, если захочет, он придет и посмотрит первый день, и второй. Конечно, идеально для нас, если путешествие выразится в линеарном движении: первая часть - первый вечер, второй, третий.
Знаете, приходят люди, они первый день друг друга увидели, потом во второй вечер увидели - и возникает своеобразный зрительский клуб. Возникает ощущение «я этих людей уже видел здесь», и это дополнительная радость от театра.
История нашего сотрудничества связана с осознанным интересом к тому, что из себя представляет театр как организм. Большую часть нашей жизни мы посвятили исследованию театра. Без глубокого проникновения в существо театра, в его генезис, без познаний, необходимых человеку, работающему в театре, мы, конечно, не могли обойтись. В середине 80-х, в 90-е годы мы создали защищенное пространство, в котором могли себе позволить достаточно серьезно и глубоко - в компании замечательных молодых людей, наших учеников, у которых мы сами учились многому - посвятить 10 или даже 15 лет жизни внимательному всматриванию, изучению природы театра.
Что произошло в последние полтора года: это обретение совершенно нового для нас театрального пространства и организма театрального, в котором все рАвно чувствуют себя начинателями этого дела, в силу чего среди нас отсутствует чувство внутренней иерархии. Мы все равны по отношению к новому опыту, одинаково готовы его получить.
Впереди у нас, я надеюсь, замечательный путь. Мы в своих надеждах никак не связываем себя с перипетиями сегодняшнего дня, потому что поняли: все, что мы когда-то получили от мира в качестве профессии, в качестве знания, никогда не зависело от сиюминутности происходящего за порогом дома, в котором мы оказывались; все зависело от нас. Если было желание, и если люди вокруг также в своих желаниях устремлялись к этому потрясающему процессу познания, ничто не могло быть препятствием.
Борис Юхананов, художественный руководитель Электротеатра и режиссер "Синей птицы":
Расскажу о себе. Мне хотелось бежать из театра. Для меня театр был непереносим, и все, что я делал в 80-е годы, я делал вопреки своей любви к театру. Вопреки - потому что во мне бились два страстных чувства, ненависть и любовь. Я любил театр, выраженный в том наркотике, который был впрыснут в меня учителями Эфросом и Васильевым, моей студенческой жизнью. И я его ненавидел в тех формах, которые окружали меня в ландшафте времени, в театрах, абсолютно меня невозможных. И это было, конечно, очень запальчивое чувство, но я не мог ему сопротивляться. Мне казалось, что театр заслоняет от моей души все, что есть живого в мире, начиная от рок-музыки, завершая подлинной литературой, поэзией, просто возможностью мыслить. Мне казалось, что в результате в театр пришли ущербные, малообразованные люди, с которыми опасно связывать свою жизнь, потому что тогда ты начинаешь тонуть, и страшная даже не рутина, а серость, невежество засасывает твою судьбу и душу. Все это вместе превращалось в витальный гнев моей жизни, и я бунтовал. Тот опыт познания, о котором говорит Юра, он сопровождал этот бунт. Это был бунт познающего сознания, и поэтому бунт окрашивал познание в особого рода экзальтацию, в особого рода краски, подчас непереносимые для других людей.
Вот шла жизнь, время шло, мечта одних людей о «Мерседесах» и красивой жизни обернулась прагматикой естественного существования в более-менее цивилизованном мире. Театр постепенно, гомеопатическими дозами, вместе с отечественной культурой, постепенно наполнялся нормальными людьми, норма возвращалась в театр. Это происходило не без смертей, не без потерь, трагических уходов друзей и врагов - кажущихся врагов и подлинных друзей. И в результате к концу прошлого века печаль и нежность стали больше бунта и ненависти в моей душе, а опыт познания продолжался…
Когда сошел гнев вместе с так пережитой художественной юностью, я стал любить людей театра независимо от того, что они делали. Мне было необходимо вернуться на те пути, которые я любил в юности, с которых я ушел в свои дальние странствия. Так называемые нулевые годы прошли в ощущении того, что я возвращаюсь в театр. Это совпало с моментом, когда я окончательно из него ушел в исследование Торы, в общение с раввинами, с мудрецами, в исследования, которые уж точно не могли быть адаптированы для людей, для народа.
Когда совершился отчаянный (вернее, чудесный для меня ) разрыв с театром, я понял, что возвращаюсь. Странное противоречивое чувство. А дальше все зависело от наших намерений и адекватной, цивилизованной деятельности. Я вернулся к своему учителю, к Анатолию Александровичу Васильеву, в театр, который страждал как раз. Были уходы, возвращения. Странные нулевые годы - они как будто состоят только из уходов и только из возвращений. Люди едва успевают чиркнуть друг об друга, как им приходится расставаться. Этого не было в 90-е годы, но парадоксальным образом вот этими чирканьями, как мне кажется, были наполнены нулевые годы.
Когда возник театр, такой закрытый от Москвы, оболганный, как кресло жвачкой, облепленный страшилками, невероятными искажениями, я не знал, чем он живет, но понимал, что он - совсем другое, нежели то, за что его выдает город. И пройдя рубеж между театром и городом, я оказался в пространстве чудеснейших людей, замечательных стариков, встретился с Владимиром Борисовичем, с Алевтиной Константиновой, со всей труппой. Я вам говорю абсолютно искренне, без какого-либо политеса: я был совершенно покорен этими людьми и тем потенциалом, который спрятан по судьбе, но назначен этому театру, независимо от того, как его истрепала жизнь и десятилетия нашей отечественной истории. Тогда мне стало понятно, что именно сюда может слиться и вновь обретенная любовь к театру, и необходимость продолжить ту дорогу, тот путь познания, о котором столь точно сказал Юрий Федорович (Хариков).
Любовь и познание вместо ненависти и познания - вот то огромное изменение, которое я пережил за 25 лет - или сколько там - лет. Это совершенно другой состав души. А плюс цивилизация: она теперь с нами вместе с жупелами и страшилками, но при этом - с жесткой хваткой, требующей от человека постоянной адекватности деловой, человеческой, душевной, скорости реакции, потому что мы - часть Европы, мы часть западного мира, это очевидно. Мы так воспитаны с детства, и никогда мы не сможем расстаться с нашим европейским образом души. Как бы всеприемлюща не была Россия как таковая (она всегда была открыта на универсальный круг мира), мы - европейцы, а Европа - это очень жесткий образ жизни, требующий постоянного доказательства своей цивилизованности. Это испытание для души и разума.
Борис Юхананов о субстанции, скрепляющей эпос "Синей птицы"
В детстве мы ближе к смерти, чем в наши зрелые года. У Гете есть фраза, меня поразившая: все мы - дети до самой могилы. Тема смерти. Без нее не обходилось ни одно мое произведение в 80-е годы. Я жил внутри смертью, я все время имел с ней отношения.
Смерть при жизни - это странное чувство. Еще никто не умер, собственно, но через секунду начали умирать молодые, прекрасные люди. Целая страна загорелась в 90-е годы, и гробы пошли вереницей. Как будто Творец обучал наше поколение, как будто нежный морок навевал, приучал нас к смерти - не только близких родственников. Когда у меня умер дедушка, я был совсем маленький человечек. Тогда я написал: «Задумался о смерти, и теперь уж на всю жизнь». Это странная вещь, потому что я очень любил своего дедушку, я не мог даже представить себе, что он умрет. Бабушка ушла за ним, через годы, но в тот же день. Вот так они прожили жизнь, такой синхрон. И это очень личное чувство. Я в армии пережил смерть бабушки, когда служил там в начале 80-х. Но я не мог себе представить, что смерть станет моей темой, я к ней наберу дистанцию, я смогу ее петь в видеофильмах, я буду в нее всматриваться вместе с некрореалистами, как это положено русскому скоморошескому искусству, и мы будем над ней смеяться. Потом, в 90-е, это стало фактом истории социальной жизни, а в нулевые годы мы оказались в жизни после смерти.
Историю и сказку в "Синей птице" объединяет территория Танатоса, смерти. И никому неизвестно, что там за прекращением физического мира, смерть связана с любовью, потому что любовь открывает в нашей жизни пределы, за которые душа выходит спокойно, легко, радостно, неразборчиво и безоглядно - когда мы любим, даже когда влюбляемся, и особенно когда мы сострадаем, сопереживаем.
Я считаю, в нашем мире есть огромный потенциал сопереживания людей друг другу. Фальшивые запреты, рассылаемые дрянью, которая накопилась в людях и в отношениях между людьми, не дают нам возможность обнаружить этот потенциал взаимной любви, сопереживания. Когда ты думаешь о смерти и чувствуешь любовь, ты по необходимости переживаешь за других людей, сопереживаешь им. Вот и все.
Театр - инструмент пробуждения сопереживания. Я всегда так понимал Станиславского: не то, что зрители объединяются в одном чувстве. Потом, когда они уходят, в них пробуждается тяга к сопереживанию миру. Не обязательно объединяться. Объединяются на митингах - в театре можно раздельно воспринимать. Сейчас зритель очень изменился, стал индивидуальным, он сам рождает интерпретации происходящего на сцене.
И знаете, я всегда не любил иронию. Наверное, как и Юра (Хариков), и Андрюша (Вечеслов). Внеиронические отношения, внеиерархические отношения с миром - это то, на чем был построен наш проект «Сад». Ирония была для меня непереносима, как и постмодернизм.
Владимир Борисович Коренев, исполнитель роли Тильтиля в "Синей птице" о новой репертуарной политике
Я нахожусь в таком возрасте, когда трудно очаровываться. Еще страшнее - разочаровываться в этом возрасте, и поэтому я достаточно осторожно в первый раз встретился с Борисом Юрьевичем. А теперь мы с ним друзья, и знаете, почему? Вот я слушаю, скажем, тональность сегодняшней нашей беседы. Я абсолютно уверен, что ни в одном другом театре такой тональности нет. Говорили бы о каких-то практических вещах, еще о чем-то… А он идеалист, и мне это очень нравится, потому что в искусстве могут только идеалисты работать. А цинизм, он как дерево без корней, на нем ничего не растет вообще. Вот поэтому я ему верю.
И я вижу, как он относится к актерам, как он сам любит это дело. Я вижу, как к нему развернулся театр, весь театр(не только труппа, а рабочие сцены, гримеры, костюмеры), как поменялось отношение, какую он принес в театр культуру, и в первую очередь культуру человеческих отношений. И у него нет двух стандартов - одного для внутреннего употребления, а другого для вас, для зрителей, для критиков.
И мне бы очень хотелось, чтобы критики… Вот вы себя считаете профессиональными критиками, наверное, давно работаете, этим делом занимаетесь? Что такое, собственно, критик? Да это очень квалифицированный зритель. Вы много ходите в театр, книжек много прочитали про театр, и вы считаете на этом основании, что у вас есть право театр судить. Но есть еще одно качество, которое должно присутствовать у критика, как и у любого зрителя. Это сочувствие к тому, что ты видишь на сцене. Уметь любить театр по-настоящему, чувствовать, где он по-настоящему болеет, чем он живет - вот это замечательно. Я хочу, чтобы вы это дело увидели в нашем театре, чтобы вы что-то, да увидели сейчас.
Например, доброту. Режиссерский почерк у Бориса Юрьевича очень неожиданный, я с таким никогда не сталкивался. Мы привыкли к традиционному театру, а он предложил вещь, которая мне сначала показалась странной. Потом, когда я понял, чего он хочет, мне понравилось.
Вы знаете, в чем дело? У меня был учитель, мой старший товарищ Григорий Нерсесович Бояджиев. Я его спрашиваю как-то: «Григорий Нерсесович, как вы относитесь к формальному театру?» Он отвечает: «Володя, вам когда-нибудь приходилось крутить вот эту детскую игрушку, калейдоскоп?» Я говорю: «Да, конечно». Он говорит: «Вот там количество формальных сочетаний, как выпадают стекляшки, миллион, они никогда не повторяются. Но психологи обратили внимание, что интересно тебе всего одну минуту, а потом становится скучно. А потом страшно, потому что форма, лишенная человеческого содержания, начинает работать в обратную сторону. Ты понимаешь, что ничего не происходит. Там нет человека, но меняется форма».
Когда форма соединяется с добротой и с тем посылом, который принес Борис Юрьевич в этот спектакль… Ведь, по сути дела, что он сделал? Он говорит: «Театр - это наивная штука. Вот история. Два юных существа, они отправляются по воле автора на поиски счастья, за какой-то там Синей птицей. А почему двум артистам, играющим роли детей, не посмотреть, как они сами прошли эту дорогу, этот путь за счастьем? На что они натолкнулись, и с чем встретились в этой жизни, и как они к ней относятся, и как живут в результате, и что с ними сталось после этого?». По-моему, интересная задача, замечательная задача, и поэтому теперь, когда мы спектакль доделаем, он почти готов, мне кажется, что и зрители откликнутся.
И еще там есть вещи, которые я никогда не пробовал. Меня натаскали, как охотничью собаку, на действие. Надо держать ритм, чтобы зрителю нескучно было, чтобы каждую секунду его накачивать энергией собственной. А Юхананов говорит: «Почему так? Почему не сделать, чтобы были моменты созерцания?» Скажем, пришли зрители в балет: там красиво просто, мы смотрим, и нам хорошо, и мы оттаиваем внутри, что-то с нами происходит. Так может быть, а может быть еще как-то, и тысячи разных "еще", которые предлагает режиссер в спектакле. Они такие интересные, что мне кажется, зритель иногда бывает испуган тем, что мы делаем, правда? Но ничего страшного. Ну, он первый раз испугается, а потом скажет: «А почему? А мне было интересно, в конце концов».
Зритель сталкивается с нашей искренностью. В спектакле есть качество, наверное, самое дорогое - мы были искренни в том, что мы делали.
Коренев о спасении театра
Когда я пришел в этот театр 50 лет назад, здесь был сарай чудовищный. Ворошилов покусился на здание, решил какое-то военное учреждение посадить в центре Москвы. Когда об этом узнал Яншин, он сказал: «Завалить грязью, мусором, декорациями», - и здесь все завалили. Пришел Ворошилов, плюнул: «Тьфу, гадость какая! Все, давайте отсюда». Потом все почистили здесь, потом играли.
Юрий Хариков о молодых актерах и душе человека
Мы всего полтора года вместе. Самое ясное и светлое, дающее силы затрачивать себя на столь большие проекты - это ощущение, что вокруг тебя очень молодые люди, которые многого не знают, им еще все предстоит, но на них и вся надежда. Это самое дорогое, что у нас здесь есть. Все наши намерения связаны с тем, чтобы помогать этим людям открывать по-новому возможности и свои, и жизни театра. Если мы будем это делать вместе, и согласно друг другу, мы способны своротить горы.
Если люди, приходя в театр, обращаются к собственной душе (это первое, что затребует театр от человека), то созревание внутри театра дает возможность это чувство распространить на всю окружающую жизнь - и изменить ее, изменить существенно.
Вся история театра и складывалась как история необыкновенного инструмента, способного изменить мир и человека, способного излечить душу. С этого начинал древнегреческий театр.
Борис Юхананов:
«Натьяшастра» - это книга священная в индуизме - по сути, первая священная книга театра. Все обряды театральные привязаны к намерению человека правильно прожить свою жизнь, асуров победить, демонов. Это древнейшая достижимая для нашего зрения и понимания священная книга театра. У нас даже, помнишь, был проект? Когда мы хотели ее ставить, просто денег не нашли. Вместе с «Пиром во время чумы» делать «Натьяшастру».
Ольга Хрусталева, автор-составитель книги
Наша книга - в определенном смысле уникальное явление из-за того, что это не мемуары и не интервью. Книга, жанр которой мы определили, как «Воспоминания до спектакля», была записана во время рабочих репетиций, когда режиссер, разговаривая с актерами, поднимает в них память собственной жизни (что важно для понимания«Синей птицы»).Текст был записан, расшифрован и отдан мне. Два чудесных, совершенно уникальных человека, Владимир Борисович и Алевтина Константиновна, свою память вложили в этот текст. Моя задача была в том, чтобы проявить внутреннюю структуру, особую субстанцию, поэтому мы ушли от персональности. Вы увидите: вначале упомянуты авторы, а дальше есть просто голоса и некий режиссер, и эти голоса образуют трио.
Владимир Борисович (Коренев) сказал, что большая личность требует церемониальности. Это действительно так, и вся моя работа заключалась в том, чтобы эту церемониальность соблюсти. А еще он сказал, что из памяти нам доступен любой возраст. Нам легко вспомнить себя в каком-то возрасте, в ту же секунду происходит магическая вещь: мы находимся в двух пространствах, и мы осознаем себя как взрослых, и как детей, осознаем свою личность в юности.
Мы старались сделать текст, созвучный с Метерлинком по своей музыкальной структуре. У книжки несколько пластов: там есть пространство текста, есть пространство фотографий, существующих в контрапункте, есть трио голосов, которые то сходятся, то расходятся, вступая друг с другом во взаимоотношения как в музыкальном произведении. И есть пространство выносов. Текст, который идет выносами сквозь книгу - вообще отдельный и особый, и каждый из героев внес в него свою лепту.
Владимир Борисович потрясающий рассказчик, невероятный - я получила немыслимое наслаждение, работая с его текстами. Алевтина Константиновна обладает уникальным даром эмоционального наполнения рассказа. Борис обладает способностью осознать, направить, отрефлексировать все, что говорится.
Борис Юхананов о форме трилогии
Сегодня зритель готов не только к короткому дыханию, восприятию, но и к очень длинному. Это показывают нам форматы, которые развиваются сегодня в мире развлечений, в потребительском медийном мире. Поскольку мы проводим ночи, сидя в интернете и смотря телесериалы, легко убедиться в том, что мы готовы длинному, очень длинному повествованию.
Я вам скажу про себя. Я всегда в детстве спрашивал: «А это длинная сказка?» Если мне говорили, что короткая, я ее не слушал. Меня интересовали только длинные сказки, желательно, которые бы никогда не кончались. Я считаю, что это инстинкт восприятия, инстинкт вытаращенности на историю, на сказку. Мы постарались выполнить заказ из прошлого ребеночка, который говорил: «Дайте мне длинную сказку». Мы позвали чудесных рассказчиков, Алевтину Константиновну, Владимира Борисовича, чтоб ребеночек никогда не унывал и все время получал новую информацию. Позвали Настю, которая сделала гениальные 300 с лишним костюмов, Юрия Федоровича (Харикова), который создал весь этот мир. Позвали Андрюшу (Андрея Кузнецова-Вечеслова), который дал этому миру движение и пластическую гармонию, и позвали, наконец, Митю (Курляндского), который заставил этот мир звучать, наполняться пластами внутренних и внешних звуков, которые существуют в сказке.
Дмитрий Курляндский о форме трилогии
Я воспринимаю этот спектакль как сериал, то есть очередность мгновенных серий. Когда у меня есть возможность, и время, и нацеленность я позволяю себе посмотреть несколько эпизодов сериала подряд. Домашняя ситуация позволяет самостоятельно формировать этот ритм: количество серий, которое ты в один вечер или день просматриваешь. Театр заставляет принять некий диктат - диктат выхода за пределы твоей квартиры. Ты идешь на концерт или в театр, принимая на себя предлагающиеся условия.
Для меня форма сериала - это, с одной стороны, преодоление девятичасовой длинноты спектакля. С другой стороны, я с удовольствием впервые услышал от Бори историю про длинную сказку. Часто на лекциях для композиторов, когда заходит речь о долгой музыке, я говорю: «Мне мне нравится, когда скучно». Мы боимся состояния скуки почему-то.
Борис Юхананов:
Вот мне не нравится, когда скучно. Я как раз делал все, чтобы скучно не было. У нас слишком нескучно, и это другой момент.
Алефтина Константиновна Константинова, исполнительница роли Митиль, жена Владимира Борисовича Коренева:
Все, что мы сделали, для меня дорого очень. Начали буквально с нуля. В самом начале я рассказываю об очень трагических кусках своей жизни. Я не могла даже представить, как смогу говорить на сцене о смерти матери время войны, которая валялась в грязи... Я не могла это говорить. Я это потихоньку, потихоньку, потихоньку, потихоньку…
Владимир Коренев:
Одно дело, я играю роль и там говорю о смерти своего близкого. Но есть разница, когда я говорю об отце и матери, а не о ком-то чужом, понимаете? Все-таки мы разделяем себя с образом, а тут этого нет.
Алефтина Константинова:
Очень тяжелую жизнь я прожила до того, как попала в Театр Станиславского. Я ее рассказала, поначалу не понимая, куда это ляжет, для чего я это делаю. Вот спрашивал Борис Юрьевич, и я ему рассказывала потихонечку. А он это все записал. И когда принес мой текст, и все это сделал как пьесу, мне было очень тяжело.
Трудно про себя говорить. Мне легче было, и это счастье - пройдя такую жизнь, еще раз сыграть «Чайку». Сыграть любимый мой спектакль «Палуба». Когда-то я мечтала, долго думала про себя: «Сейчас бы выйти вот так вот - и сыграть». И я вспоминала моменты оттуда, Борис Юрьевич потихоньку, потихоньку из меня их вытягивал. Я сопротивлялась, а потом: «Знаете, там был Женя Маслов, он то-то, то-то, то-то говорил, а мы с ним играли вот то-то». Он говорит: «Вот это вы и будете играть». А потом подумала: «Как же мне это играть? А дальше-то? У нас же сцена. Иначе не поймут, почему я об этом сцене говорю». «Очень хорошо. Вот вы это и будете играть». Я говорю: «Но это же нельзя, это получается целая пьеса». - «А вот и играйте».
И до последнего, почти уже репетируя на сцене: «Как? А финал «Палубы»? Это ж невозможно без него! Там ведь такие сцены, такие слова!» Я прочитала их партнеру, Валере Афанасьеву, и вдруг вижу - у него потекли слезы. Он говорит: «Слушай, а как же это сделать?» Я говорю: «Я не знаю, пойду-ка сейчас к Борису Юрьевичу». Говорю: «Борис Юрьевич, вы представляете, я сейчас прочитала финал, вот то-то, то-то». Он говорит: «Так, вы будете это играть». И вот это постепенно ком у нас наворачивался, наворачивался, и для меня это счастье.
Я услышала по телевизору, Валера Баринов ( кстати, тоже орловчанин, мы из одного драмкружка из Дома пионеров) говорил: «Ой, вот взять те мои роли, которые я когда-то играл, и один раз их повторить, сыграть». А потом поймала себя на том, что а я-то - я буду это все играть.
Борис Юхананов о построении трилогии "Синяя птица"
Вот спектакль «Стойкий принцип», идеальная для него форма - играться в один день. А "Синяя птица" предполагает возможность переместиться в реальность, вернуться оттуда, отправиться во вторую. Трилогия - это три абсолютно завершенных спектакля. Внутри каждого из них каждая часть - это тоже спектакль. Поэтому мы и играли первый акт час сорок пять, потому что это его форма как спектакля. Другие акты поменьше, есть и 30 минут, но каждый - абсолютно завершенное произведение.
Второй день тоже состоит из трех частей, каждая из которых - отдельная часть, а третий день - это единый спектакль, разделенный на две части, с маленьким антрактом. Зритель может прийти в любой вечер, получить завершенное впечатление, как это бывает в кино, когда мы смотрим фильмы, относящиеся к единому потоку. Потом, если захочет, он придет и посмотрит первый день, и второй. Конечно, идеально для нас, если путешествие выразится в линеарном движении: первая часть - первый вечер, второй, третий.
Знаете, приходят люди, они первый день друг друга увидели, потом во второй вечер увидели - и возникает своеобразный зрительский клуб. Возникает ощущение «я этих людей уже видел здесь», и это дополнительная радость от театра.