Федор Шаляпин. Воображение. Фрагмент из книги "Маска и душа".
Воображение и восприятие
28
nbsp; Въ предыдущей главѣ я старался опредѣлить роль воображенiя въ созданiи убѣдительныхъ сценических образов. Важность воображенiя я полагалъ в томъ, что оно помогаетъ преодолевать въ работѣ все механическое и протокольное. Этими замѣчанiями я извѣстнымъ образомъ утверждалъ начало свободы въ театральномъ творчествѣ. Но свобода въ искусствѣ, какъ и въ жизни, только тогда благо, когда она ограждена и укреплена внутренней дисциплиной.
nbsp; Объ этой дисциплине въ сценическомъ творчествѣ я хочу теперь сдѣлать нѣсколько необходимыхъ замѣчанiй.
nbsp; «Сценическiй образъ правдивъ и хорошъ въ той мѣрѣ, въ какой онъ убѣждаетъ публику». Я сказалъ, что негръ съ бѣлой шеей, старикъ съ нѣжными руками не покажутся публикѣ убѣдительными. Я высказалъ предположенiе, что белокурый Борисъ Годуновъ не будетъ принять безъ сопротивленiя, и выразилъ увѣренность, что пѣсня безъ внутренней жизни никого не взволнуетъ. Убѣдить публику, значитъ, въ сущности, хорошо ее обмануть, - вѣрнѣе, создать въ ней такое настроенiе, при которомъ она сама охотно поддается обману, сживается съ вымысломъ и переживаетъ его, какъ нѣкую высшую правду. Зритель отлично знаетъ, что актеръ, умирающiй на сценѣ, будетъ, можетъ быть, черезъ четверть часа въ трактире пить пиво, и тѣмъ не мѣнѣе отъ жалости его глаза увлажняются настоящими слезами.
nbsp; Такъ убѣдить, такъ обмануть можно только тогда, когда строго соблюдено чувство художественной мѣры.
nbsp; Конечно, актеру надо прежде всего самому быть убѣжденнымъ въ томъ, что онъ хочетъ внушить публике. Онъ долженъ вѣрить въ создаваемый имъ образъ твердо и настаивать на томъ, что вотъ это, и только это настоящая правда. Такъ именно жилъ персонажъ и такъ именно онъ умеръ, какъ я показываю. Если у актера не будетъ этого внутренняго убѣжденiя, онъ никогда и никого ни въ чѣмъ не убѣдить; но не убѣдитъ онъ и тогда, если при музыкальномъ, пластическомъ и драматическомъ разсказе не распредѣлитъ правильно, устойчиво и гармонично всѣхъ тяжестей сюжета. Чувство должно быть выражено, интонацiи и жесты сделаны точь-въ-точь по строжайшей мерке, соотвѣтствующей данному персонажу и данной ситуацiи. Если герой на сценѣ, напримѣръ, плачетъ, то актеръ-пѣвецъ свою впечатлительность, свою собственную слезу долженъ спрятать, - онѣ персонажу, можетъ быть, вовсе не подойдутъ. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа, - онѣ-то будутъ правдивыми.
nbsp; Для иллюстрацiи моей мысли приведу примѣръ изъ практики. Когда-то въ юности, во время моихъ гастролей на юге Россiи, я очутился однажды въ Кишиневе и въ свободный вечеръ пошелъ послушать въ мѣстномъ театрѣ оперу Леонковалло «Паяцы». Опера шла не шатко, не валко, въ залѣ было скучновато. Но вотъ теноръ запелъ знаменитую арiю Паяца и залъ странно оживился: теноръ сталъ драматически плакать на сценѣ, а въ публике начался смѣшокъ. чѣмъ больше теноръ разыгрывалъ драму, чѣмъ болѣе онъ плакалъ надъ словами «Смейся, паяцъ, надъ разбитой любовью!», тѣмъ больше публика хохотала. Было очень смешно и мне. Я кусалъ губы, сдерживался, что было силы, но всѣмъ моимъ нутромъ трясся отъ смѣха. Я бы, вѣроятно, остался при мненiи, что это бездарный человѣкъ, не умеетъ, смешно жестикулируетъ - и намъ смешно… Но вотъ, кончился актъ, публика отправилась хохотать въ фойэ, а я пошелъ за кулисы. Тенора я зналъ мало, но былъ съ нимъ знакомъ. Проходя мимоѣ его уборной, я рѣшилъ зайти поздороваться. И что я увиделъ? Всхлипывая еще отъ пережитаго имъ на сценѣ, онъ со слезами, текущими по щекамъ, насилу произнесъ:
nbsp; - Здр… здравствуйте.
nbsp; - Что съ вами, - испугался я. - Вы нездоровы?
nbsp; - Нѣтъ… я здо… ровъ.
nbsp; - А что же вы плачете?
nbsp; - Да вотъ не могу удержать слезъ. Всякiй разъ, когда я переживаю на сценѣ сильное драматическое положенiе, я не могу удержаться отъ слезъ, я пла-ачу… Такъ мнѣ жалко бѣднаго паяца.
nbsp; Мнѣ стало ясно, въ чѣмъ дѣло. Этотъ, можетъ быть, не совсѣмъ ужъ бездарный пѣвецъ губилъ свою роль просто тѣмъ, что плакалъ надъ разбитой любовью не слезами паяца, а собственными своими слезами черезчуръ чувствительнаго человѣка… Это выходило смешно, потому что слезы тенора никому неинтересны…
nbsp; Примѣръ этотъ рѣзкiй, но онъ поучителенъ. Крайнее нарушение художественной мѣры вызвало въ театрѣ крайнюю реакцiю - смѣхъ. Менѣе резкое нарушенiе мѣры вызвало бы, вѣроятно, меньшую реакцiю - улыбки. Уклоненiе отъ мѣры въ обратномъ направленiи, - вызвало бы обратную-же реакцiю. Если бы теноръ былъ человѣкомъ черствымъ, паяца совсѣмъ не жалѣлъ бы, и эту личную свою черту равнодушiя рѣзко проявилъ бы въ исполненiи арiи «Смѣйся, паяцъ…», публика, очень возможно, закидала бы его гнилыми яблоками…
nbsp; Идеальное соотвѣтствiе средствъ выражения художественной цѣли - единственное условiе, при которомъ можетъ быть созданъ гармонически-устойчивый образъ, живущiй своей собственной жизнью, - правда, черезъ актера, но независимо отъ него. Черезъ актера-творца, независимо отъ актера-человѣка.29
nbsp; Дисциплина чувства снова возвращаетъ насъ въ сферу сознанiя, къ усилiю чисто интеллектуальнаго порядка. Соблюденiе чувства художественной мѣры предполагаетъ контроль надъ собою. Полагаться на одну только реакцiю публики я не рекомендовалъ бы. «Публика хорошо реагируетъ, значить это хорошо», - очень опасное сужденiе. Легко обольститься полу-правдой. Успѣхъ у публики, т. е., видимая убѣдительность для нея образа, не долженъ быть артистомъ принятъ, какъ безусловное доказательство подлинности образа и его полной гармоничности. Бываетъ, что публика ошибается. Есть, конечно, въ публике знатоки, которые рѣдко заблуждаются, но свѣжiй народъ, широкая публика судитъ о вещахъ правильно только по сравненiю. Приходится слышать иногда въ публике про актера: «какъ хорошо играетъ!», а играетъ этотъ актеръ отвратительно. Публика пойметъ это только тогда, когда увидитъ лучшее, болѣе правдивое и подлинное. «Вотъ какъ это надо играть!» - сообразитъ она тогда… Показываютъ вамъ мебель Людовика XV. Все, какъ слъдуетъ: форма, рѣзьба, золото, подъ старое. Это можетъ обманывать только до той минуты, пока вамъ не покажутъ настоящiя произведенiя эпохи, съ ея необъяснимымъ отпечаткомъ, съ ея неподдельной красотой. Только строгiй контроль надъ собою помогаетъ актеру быть честнымъ и безошибочно убѣдительнымъ.
nbsp; Тутъ актеръ стоитъ передъ очень трудной задачей - задачей раздвоенiя на сценѣ. Когда я пою, воплощаемый образъ предо мною всегда на смотру. Онъ передъ моими глазами каждый мигъ. Я пою и слушаю, дѣйствую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сценѣ одинъ. На сценѣ два Шаляпина. Одинъ играетъ, другой контролируетъ. «Слишкомѣ много слезъ, братъ, - говоритъ корректоръ актеру. - Помни, что плачешь не ты, а плачетъ персонажъ. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь». Бываетъ, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, какъ, однажды, въ «Жизни за Царя», въ моментъ, когда Сусанинъ говоритъ: «Велятъ идти, повиноваться надо», и, обнимая дочь свою Антонину, поетъ:«Ты не кручинься, дитятко мое,
Не плачь, мое возлюбленное чадо»,
nbsp; - я почувствовалъ, какъ по лицу моему потекли слезы. Въ первую минуту я не обратилъ на это внимания, - думалъ, что это плачетъ Сусанинъ, - но вдругъ замѣтилъ, что вмѣсто прiятнаго тембра голоса изъ горла начинаетъ выходить какой-то жалобный клекотъ… Я испугался и сразу сообразилъ, что плачу я, растроганный Шаляпинъ, слишкомъ интенсивно почувсгвовавъ горе Сусанина, т. е. слезами лишними, ненужными, - и я мгновенно сдержалъ себя, охладилъ. «Нѣтъ, брать, - сказалъ контролеръ, - не сентиментальничай. Богъ съ нимъ, съ Сусанинымъ. Ты ужъ лучше пой и играй правильно…»
nbsp; Я ни на минуту не разстаюсь съ моимъ сознанiемъ на сценѣ. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонiю дѣйствiя. Правильно ли стоить нога? Въ гармонiи ли положенiе тѣла съ тѣмъ переживанiемъ, которое я долженъ изображать? Я вижу каждый трепеть, я слышу каждый шорохъ вокругъ себя. У неряшливаго хориста скрипнулъ сапогъ, - меня это ужъ кольнуло. «Бездѣльникъ, - думаю, - скрипятъ сапоги», а въ это время пою: «Я умира-аю»…
nbsp; Безсознательность творчества, о которой любятъ говорить иные актеры, не очень меня восхищаетъ. Говорятъ: актеръ въ пылу вдохновенiя такъ вошелъ въ роль, что, выхвативъ кинжалъ, ранилъ имъ своего партнера. По моему мнѣнiю, за такую безсознательность творчества слѣдуетъ отвести въ участокъ… Когда даешь на сценѣ пощечину, надо, конечно, чтобы публика ахнула, но партнеру не должно быть больно. А если въ самомъ дълѣ шибко ударить, партнеръ упадетъ, и дирекцiи придется на четверть часа опустить занавѣсъ. Выслать распорядителя и извиниться:
nbsp; - Простите, господа. Мы вынуждены прекратить спектакль, - актеръ вошелъ въ роль…30
nbsp; Актеръ усердно изучилъ свою партитуру, свободно и плодотворно поработало его воображенiе, онъ глубоко почувствовалъ всю гамму душевныхъ переживанiй персонажа; онъ тщательно разработалъ на репетицiяхъ интонации и жесты; строгимъ контролемъ надъ своими органами выраженiя достигъ удовлетворительной гармонiи. Образъ, который онъ въ перiодъ первыхъ вдохновенiй увидѣлъ, какъ идеальную цѣль, - отшлифованъ.
nbsp; На первомъ представленiи оперы онъ побѣдоносно перешелъ за рампу и покорилъ публику. Готовъ ли образъ окончательно?
nbsp; Нѣтъ, образъ еще не готовъ. Онъ долго еще дозрѣваетъ, отъ спектакля къ спектаклю, годами, годами. Дѣло въ томъ, что есть трудъ и наука, есть въ природѣ талантъ, но самая, можетъ быть, замѣчательная вѣщь въ природѣ - практика. Если воображенiе - мать, дающая роли жизнь, практика - кормилица, дающая ей здоровый ростъ.
nbsp; Я думаю, ни одинъ сапожникъ, - а я въ юности имѣлъ честь быть сапожникомъ и говорю en connaissance de cause, - какъ бы онъ ни былъ талантливъ, не можетъ сразу научиться хорошо точать сапоги, хотя бы онъ учился этому пять лѣтъ. Конечно, онъ ихъ прекрасно сдѣлаетъ, если онъ сапожникъ хорошiй, но узнать по вашему лицу, какiя у васъ ноги и какiя особенности нужны вашимъ сапогамъ, - для этого нужна практика и только практика. Убѣдить! Но есть такое множество пустяковъ, которые стоятъ между вами и публикой. Есть вещи неуловимыя, до сихъ поръ не могу понять, въ чемъ дѣло, но чувствую: это почему-то публикѣ мѣшаетъ меня понять, мнѣ повѣрить. Свѣтъ въ театрѣ, если онъ въ какой-то таинственно-необходимой степени не соотвѣтствуетъ освѣщенiю сцены, мѣшаетъ проявиться какимъ-то скрытымъ чувствамъ зрителя, подавляетъ и отвращаетъ его эмоцiю. Что нибудь въ костюмѣ, что-нибудь въ декорацiи или въ обстановкѣ. Такъ что актеръ въ творенiи образа зависитъ много отъ окружающей его обстановки, отъ мелочей, помогающихъ ему, и отъ мелочей, ему мѣшающихъ. И только практика помогаетъ актеру замѣчать, чувствовать, догадываться, что именно, какая деталь, какая соринка помѣшала впечатлѣнiю. Это дошло, это не доходитъ, это падаетъ криво. Зрительный залъ и идущiя изъ него на подмостки струи чувства шлифуютъ образъ неустанно, постоянно. Играть же свободно и радостно можно только тогда, когда чувствуешь, что публика за тобою идетъ. А чтобы держать публику - одного таланта мало: нуженъ опытъ, нужна практика, которые даются долгими годами работы.
nbsp; И вотъ, когда-нибудь наступаетъ моментъ, когда чувствуешь, что образъ готовъ. Чѣмъ это все-таки, въ концѣ концовъ, достигнуто? Я въ предыдущихъ главахъ объ этомъ немало говорилъ, но договорить до конца не могу. Это тамъ - за заборомъ. Выучкой не достигнешь и словами не объяснишь. Актеръ такъ вмѣстилъ всего человѣка въ себѣ, что все, что онъ ни дѣлаетъ, въ жестѣ, интонацiи, окраскѣ звука, - точно и правдиво до послѣдней степени. Ни на iоту больше, ни на iоту меньше. Актера этого я сравнилъ бы со стрѣлкомъ въ «Тирѣ», которому такъ удалось попасть въ цѣль, что колокольчикъ дрогнулъ и зазвонилъ. Если выстрѣлъ уклонился бы на одинъ милиметръ, выстрѣлъ это будетъ хорошiй, но колокольчикъ не зазвонитъ…
nbsp; Такъ со всякой ролью. Это не такъ просто, чтобы зазвонилъ колокольчикъ. Часто, довольно часто блуждаешь около цѣли, близко, одинъ милиметръ разстоянiя, но только около. Странное чувство. Одинъ моментъ я чувствую, чувствую, что колокольчикъ звонитъ, а сто моментовъ его не слышу. Но не это важно - важна самая способность чувствовать, звонитъ или молчитъ колокольчикъ… Точно также, если у слушателя моего, какъ мнѣ иногда говорятъ, прошли мурашки по кожѣ, - повѣрьте, что я ихъ чувствую на его кожѣ. Я знаю, что онѣ прошли. Какъ я это знаю? Вотъ этого я объяснить не могу. Это по ту сторону забора…31
nbsp; Что сценическая красота можетъ быть даже въ изображенiи уродства, - не пустая фраза. Это такая же простая и несомнѣнная истина, какъ то, что могуть быть живописны отрепья нищаго. Тѣмъ болѣе прекрасно должно быть на сценѣ изображенiе красоты, и тѣмъ благороднѣе должно быть благородство. Для того-же, чтобы быть способнымъ эту красоту свободно воплотить, актеръ долженъ чрезвычайно заботливо развивать пластическiя качества своего тела. Непринужденность, свобода, ловкость и естественность физическихъ движенiй такое же необходимое условiе гармоническаго творчества, какъ звучность, свобода, полнота и естественность голоса. Отъ того, что это не всегда сознается, получаются печальный и курьезныя явленiя. Молодой человѣкъ окончилъ консерваторiю или прошелъ курсъ у частнаго профессора пѣнiя и сценическаго искусства, онъ поставилъ правильно тѣ или другiя ноты своего голоса, выучилъ роль и совершенно добросовестно полагаетъ, что онъ уже можетъ играть Рауля въ «Гугенотахъ» или царя Грознаго. Но скоро онъ убѣждается, что ему неловко въ томъ костюме, который на него надѣлъ портной-одѣвальщикъ.
nbsp; Милый, образованный молодой человѣкъ, знающiй отлично исторiю гугенотовъ и кто такой Рауль де Нанжи, представъ передъ публикой за освещенной рампой, бываетъ скорѣе похожъ на парикмахера, переряженнаго въ святочный костюмъ. Онъ просто не умѣетъ ходить на сценѣ при публике, не владѣя свободно своимъ тѣломъ. Получается разладъ между рыцаремъ, котораго онъ изображаетъ, и имъ самимъ.
nbsp; Пришелъ однажды ко мнѣ въ Петербурѣ молодой человѣкъ съ письмомъ отъ одного моего друга-писателя. Писатель рекомендавалъ мнѣ юношу, какъ человѣка даровитаго, даже поэта, но безъ всякихъ средствъ, - онъ хочетъ учиться пенiю. Нельзя ли послушать его и помочь ему?
nbsp; Молодой человѣкъ былъ одетъ въ черную блузу, шнуркомъ подпоясанную подъ животомъ. Я заметилъ, что онъ ходитъ въ развалку, какъ ходили у насъ люди изъ народа съ идеями, мечтающiе помочь угнетеннымъ. Я замѣтилъ также, что онъ обладаетъ великолепной физической силой, - я больно почувствовалъ его рукопожатiе. Я его послушалъ. Сравнительно недурнымъ голосомъ - басомъ - онъ спѣлъ какую-то оперную арiю. Спѣлъ скучно, что я ему и сказалъ. Онъ согласился съ этимъ, объяснивъ, что еще ни у кого не учился. На ученiе ему нужно 40 рублей въ мѣсяцъ. Я ему ихъ обѣщалъ, выдалъ авансъ и разрѣшилъ время отъ времени приходить мнѣ попеть. Онъ поступилъ въ школу. Видалъ я его рѣдко, - въ сроки взноса денегъ. Но этакъ черезъ полгода онъ пришелъ показать мнѣ свои успѣхи. Въ той-же черной блузѣ, съ тѣмъ же поясомъ подъ животомъ. Слишкомъ крѣпко, какъ всегда, пожалъ мнѣ руку, въ развалку подошелъ къ фортепiано и запѣлъ.
nbsp; Никакой особенной разницы между первымъ разомъ и теперешнимъ я въ его пѣнiи не замѣтилъ. Онъ только дѣлалъ какiя-то новыя задержанiя, едва ли нужныя, и пояснялъ мнѣ, почему они логически необходимы. Я сдѣлалъ ему нѣкоторыя замѣчанiя по поводу его пѣнiя и, между прочимъ, спросилъ его, что онъ думаетъ по поводу своей блузы: такъ ли онъ къ ней привыкъ, что съ ней не разстается, или, можетъ быть, у него не хватаетъ денегъ на другую одежду?…
nbsp; Вопросъ мой, повидимому, смутилъ молодого человѣка; однако, улыбнувшись, онъ сказалъ мнѣ, что голосъ звучитъ одинаково и въ блузѣ, и во фракѣ. Противъ этой истины я ничего не возразилъ. Дѣйствительно, подумалъ я, - голосъ звучитъ одинаково…
nbsp; Въ то время я игралъ короля Филиппа II въ «Донъ-Карлосѣ». Молодой человѣкъ часто приходилъ просить билеты на эти мои спектакли: хочетъ изучить мою игру въ «Донъ-Карлосѣ», такъ какъ къ роли Филиппа II имѣетъ особое тяготѣнiе и надеется, что это будетъ лучшая изъ его ролей, когда онъ начнетъ свою карьеру. Я ему охотно давалъ контрамарки. Онъ приходилъ затѣмъ благодарить меня и говорилъ, что моя игра переполняетъ его душу восторгомъ.
nbsp; - Вотъ и чудно, - сказалъ я ему. - Я радъ, что такимъ образомъ вы получите нѣсколько наглядныхъ уроковъ игры.
nbsp; Прошелъ еще одинъ учебный годъ. Снова пришелъ ко мнѣ молодой пѣвецъ. Въ черной блузѣ, съ пояскомъ подъ животомъ, снова до боли крѣпко пожалъ мнѣ руку.
nbsp; На этотъ разъ я поступилъ съ нимъ строго. Я ему сказалъ:
nbsp; - Молодой человѣкъ. Вотъ уже 2 года, какъ вы учитесь. Вы ходили въ театръ смотрѣть меня въ разныхъ роляхъ и очень увлекаетесь королемъ Филиппомъ II Испанскимъ. А ходите вы все на кривыхъ ногахъ въ развалку, носите блузу и такъ отъ души жмете руки, что потомъ онѣ болятъ. Вашъ профессоръ, очевидно, вамъ не объяснилъ, что помимо тѣхъ нотъ, которыя надо задерживать, какъ вы въ прошлый разъ это мнѣ логически объяснили, надо еще учиться, какъ ходить не только на сценѣ, но и на улицѣ. Удивляюсь, что вы не сообразили этого сами. Голосъ, конечно, звучитъ одинаково во всякомъ костюмѣ, но короля Филиппа II, котораго вы собираетесь играть, вы никогда не сыграете. Я считаю двухлѣтнiй опытъ вполнѣ достаточнымъ…
nbsp; Молодой человѣкъ, вѣроятно, жаловался друзьямъ, что вотъ болыше актеры затираютъ молодыхъ и не даютъ имъ дороги… Онъ этого не говорилъ бы, если бы понималъ, что большими актерами дѣлаются, обыкновенно, люди, съ одинаковой строгостью культивирующiе и свой духъ и его внѣшнiя пластичекiя отраженiя.
nbsp; Высочайшимъ образцомъ актера, въ совершенствѣ владѣвшаго благородной пластикой своего «амплуа», является для меня Иванъ Платоновичъ Киселевскiй. Этотъ знаменитый актеръ гремѣлъ въ концѣ прошлаго вѣка въ роляхъ «благородныхъ отцовъ», - вообще «джентельменовъ». Я его видѣлъ на сценѣ, въ Казани, когда я былъ еще мальчикъ. Лично же я встретился съ нимъ гораздо позже въ Тифлисѣ, въ салонѣ одной знакомой дамы, устроившей раутъ для гастролировавшей тамъ столичной труппы. Я былъ еще слишкомъ робокъ, чтобы вступить съ Киселевскимъ въ бесѣду, - я наблюдалъ за нимъ издали, изъ угла. Сѣдые волосы, белые, какъ лунь, бритое лицо - некрасивое, но интересное каждою морщинкой. Одѣтъ въ черный сюртукъ. Безукоризненно завязанный галстукъ. Обворожительный голосъ совсемъ, какъ бархатъ. Говоритъ негромко, но все и везде слышно. Я любовался этой прекрасной фигурой. Киселевскаго пригласили къ буфету. Онъ подошелъ къ столу съ закусками и прежде, чѣмъ выпить рюмку водки, взялъ тарелку, посыпалъ въ нее соль, перецъ, налилъ немного уксуса и прованскаго масла, смѣшалъ все это вилкой и полилъ этимъ на другой тарелке салатъ. Читатель, конечно, удивляется, что я собственно такое разсказываю? Человѣкъ сдѣлалъ соусъ и закусилъ салатомъ рюмку водки. Просто, конечно, но какъ это сдѣлалъ Киселевскiй - я помню до сихъ поръ, какъ одно изъ прекрасныхъ видѣнiй благородной сценической пластики. Помню, какъ его превосходная, красивая рука брала каждый предметъ, какъ вилка въ его рукахъ сбивала эту незатейливую смѣсь, и какимъ голосомъ, какой интонацiей онъ сказалъ:
nbsp; - Ну, дорогiе друзья мои, актеры, поднимемъ рюмки въ честь милой хозяйки, устроившей намъ этотъ прекрасный праздникъ…
nbsp; Благородство жило въ каждой линiи этого человъка. «Навѣрное, англiйскiе лорды должны быть такими», - наивно подумалъ я. Я видѣлъ потомъ въ жизни много аристократовъ, лордовъ и даже королей, но всякiй разъ съ гордостью за актера при этомъ вспоминалъ:
nbsp; Иванъ Петровичъ Киселевскiй…