Человек-паук и классическая русская литература
Наверное, вы заметили, что супергерой из американских комиксов - почти всегда или журналист, или, по крайней мере, имеет журналиста в числе ближайших друзей. Супермен - по гражданке репортёр Кларк Кент. Человек-паук - фотограф Питер Паркер из нью-йоркской «Дейли Бьюгл», который сам совершает подвиги и сам себя снимает на фотоаппарат (такая, если угодно, супергероическая «себяшка»). Лучшая подруга черепашек-ниндзя - бесстрашная корреспондентка «Шестого канала» Эйприл О’Нил. Я уж не говорю о Зелёном Шершне, который в миру и вовсе владеет медиа-корпорацией. В конце концов, если уж про предтеч, даже доктор Ватсон при Шерлоке Холмсе (переберёмся к истокам по другую сторону Атлантики) - бодрый очеркист, наверняка не чуждый газетной криминальной хронике. Нежурналистские исключения, разумеется, есть (Бэтмен, к примеру), но так на то и Готэм-Сити - не Нью-Йорк. Журналист при супергерое обеспечивает те же функции, какие рапсод, аэд, шпильман или скальд исполнял по отношению к античному или средневековому эпосу: являл великие деяния людям. Именно поэтому в гражданской жизни супергерой, как и сказитель-певец, одинок, беден, покинут и небогат (или, по крайней мере, не мозолит своим богатством глаза).
=
Тут уместно припомнить, что сам факт появления супергероев в американской поп-культуре вызван (по наиболее правдоподобной версии) глубокой рефлексией, порождённой отсутствием у молодого американского народа собственной мифологии: личной Античности или хотя бы раннего Средневековья с их устно-народным героическим эпосом у нынешних жителей Нового Света по понятным причинам не было. То есть речь идёт об отсутствии у Америки именно до-исторического, предельно фольклорного эпоса, навроде «Илиады» или «Песни о Роланде» - с «исторической» мифологией (отцы-пилигримы, отцы-основатели) у янки как раз всё в порядке. Но без фундамента в виде «фольклорного» мифа (покоящегося на наиболее прочных архетипах национального бессознательного) - миф «исторический» превращается в конструкт, стоящий на зыбком песке.
=
Это как если бы древнегреческие гимназисты из афинского Ликея (где, между прочем, преподавали Сократ и Аристотель) сразу начали изучать историю превосходно документированных греко-персидских войн, не ознакомившись с конспектами народных песен о героях войны Троянской из «Илиады».
=
Не случайно, что «золотой век» U.S.-комиксов (а следовательно, и супергероев) начинается в конце 1930-х, после потрясений Великой депрессии (в символическом смысле тождественных сорокалетним скитаниям Моисеевых евреев по негостеприимной пустыне), ставших одним из главных актов американского нац-билдинга. Собственно, окончательное формирование канонического пантеона американских супергероев относится к 50-60-м годам, хронологически совпадая с завершением создания американской нации (впрочем, слово «нац-билдинг» здесь передаёт значение куда лучше), кульминацией чего стало включение в национальную мифологему уже совсем не англосаксонских исторических персонажей, например, Мартина Лютера Кинга.
=
В России такой фазой нац-билдинга явилась победа в Отечественной войне 1812 года - и далее вы знаете: 12-томная «История» Карамзина; первые архитектурные опыты в русско-византийском и неорусском стиле; первый отечественный роман-бестселлер - «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (это который «это господина Загоскина сочинение»); первая «настоящая» русская опера, написанная Глинкой на тот же самый исторический сюжет - суть последствия становления национального самосознания и одновременно инструменты его саморефлексии.
=
Ну так вот - возвращаясь к черепашкам-ниндзя и Бэтмену, - гениальный провидец Пушкин создаёт своё первое крупное произведение - поэму «Руслан и Людмила» (1817-20) - как раз в жанре героического фэнтези. Такая подсознательная попытка заполнить вакуум отсутствия собственных Гильгамешей, Гераклов и Роландов.
=
На самом деле, конечно, «Руслан и Людмила» - произведение даже не героическое, а именно супергероическое. Ибо в глобальном смысле Руслан, умножающий на ноль гигантскую Голову (способную сдуть с лица земли целого всадника), ничем не отличается от Питера Паркера, аннигилирующего злобного Доктора Осьминога, могущего стереть в порошок ажно весь Нью-Йорк.
=
В дихотомической паре со стихотворным супергероизмом следует прозаический - из романа Гоголя «Тарас Бульба» (1835-42). Исторической достоверности здесь, конечно, больше, чем в «Руслане и Людмиле», но и то: пресловутый табак, который курит Тарас в XV веке, распространился из той же Америки лишь столетие спустя. Однако её, исторической достоверности, в «до-историческом» мифе и не нужно, поскольку создание «исторического» национального мифа - это следующий этап: «Война и мир», 1860-е.
=
В одно время с Гоголем, Пушкин пишет свой вариант героического мини-эпоса, так же проходя эволюцию от псевдо-исторического сюжета к реально-историческому: «Капитанскую дочку» (1836), где Петруша Гринёв, аки Одиссей, странствует по степному океану между островками отдельных крепостиц, залитых половодьем народного восстания. В школах нам как-то не говорят, что А.С. рассматривал это произведение прежде всего как предложенный в игровом виде моральный кодекс для русского юношества (отсюда и эпиграф: «Береги честь смолоду»). Что гораздо важнее, такой моральный кодекс, явленный самим народом (вернее - народным поэтом) из глубин национального духа, выступает и средством выражения (артикуляции) национальной идеи, и средством воспитания того же народа в соответствующем ключе. Так что всякий супергерой - это инсталляция бессознательного в сознательное.
=
Возвращаясь в XX век к штатовским комиксам - принципиальное различие между русским творческим сознанием и американским (при других пугающих совпадениях, наподобие Гагарина в шлеме с красными буквами «СССР», облетающего Землю по орбите, и Супермена, нарезающего в красном плаще вокруг нашей планеты аналогичный виток - да не посчитаете вы подобное сравнение кощунством), - так вот: принципиальное различие между тутошним художником (в широком смысле оного) и тамошним.
=
Наш - с варварской наивностью показывает внутренний конфликт именно как внутренний конфликт, рисуя серую мышку кислотной фосфоренцией: коль репрессии - то на сто миллионов, коль война - то с вывернутыми кишками и сэкасом. А американец (если брать что-то более или менее мейнстримное, а другое, как не отображающее национальное самосознание, нам, в общем, не интересно) - изобразит внутренний конфликт как внешний, вроде бы и расскажет о снедающих творца и общество проблемах, но как-то мимоходом, метафорически.
=
То есть когда генерал Кленский из Германовского кина «Хрусталёв, машину!» в конце фильма оставляет семью и уходит в народ, то это, в сущности, ровно тот же морской пехотинец Джейк Салли, который в финале Кэмероновского «Аватара» рвёт последние связи с человечеством и отправляется на инопланетную заимку. Но если Алексей Герман снимает в декорациях истинного или воображаемого сталинского террора, то Джэймс Кэмерон обыкновенничает с корпоративным фашизмом - в синих джунглях далёкой Альфа-Центавры: мы, янки, мол, не при чём тут, а кто просёк, тот понял.
=
При чём же тут журналистика, с которой мы начали рассказ? А при том, что журналист занимается тем же самым: выносит внутренний конфликт вовне, делая его достоянием общественной дискуссии. Что может быть лучшим началом решения проблемы, как не откровенный разговор о ней? Но комиксовый супергерой уже является именно таким журналистом - в другой своей ипостаси!
=
Тут сам собой вспоминается Достоевский вслед за упомянутым мотивом двойничества. Значит, вся та внутренняя эволюция, которую испытывает, например, Раскольников (исследующий онтологию сверхчеловека примерно так же, как Питер Паркер) в одном случае протекает внутри, а в другом - вовне. Житель Петербурга побеждает собственную социопатию; уроженец планеты Криптон - супермэнит злодея, воплощающего ровно тот же порок.
=
Получается, «нашенский» герой - это шизофреническое расщепление внутри одной личности; герой «ихний» - это разделение одной цельной личности на два физических тела: спайдермен и фотографирующий его журналист; Питер Паркер и враг его, Зелёный Гоблин - как солист и хор, ведущие диалог в высокой античной трагедии.
=
Так что речь должна идти вовсе не о противопоставлении нашей «духовности» с их «бездуховностью»: мнимая бездуховность амеро-комикса - лишь следствие неправильно понятого нашими интеллектуалами заокеанского инструментария. Где больше художественной глубины: во внутреннем монологе одного человека, находящегося между жизнью и смертью, или в диалоге двух, стремящихся уничтожить друг друга? Не спешите с выводами. На самом деле, духовный поиск происходит в обоих случаях, различаются лишь внешние декорации.
=
Или, говоря более высокопарно, культурный код нашего героя - история растворения личности во всеобщем (как то: Лев Толстой, радующийся тому, что умрёт и станет муравьишкой, травинкой, пылинкой, Вселенной), а приключения «их» супермена - обратный процесс растворения всеобщего в индивидуальном.
=
В этом смысле Россия - вполне Америка; я бы даже сказал, ещё более Америка, нежели сама Америка.
=
И это оставляет некоторую надежду на будущее взаимопонимание двух великих наций.