Владимир Мукусев о борьбе с цензурой в эпоху освободительной Перестройки Михаила Горбачева
… В мае 1986 года в Москве состоялся, ставший событием не только для кинематографистов страны, V съезд Союза Кинематографистов СССР. Один из его активных участников, кинокритик Андрей Плахов, стал одним из гостей новой телевизионной программы Центрального телевидения «Взгляд». Премьера первой передачи нового цикла Молодежной редакции ЦТ состоялась 2 октября 1987 года, почти через год после упомянутого съезда, но тема разговора, с которой пришел к нам Плахов, была по-прежнему горячей и широко обсуждаемой тогда в обществе и в СМИ. Это тема - существование в стране цензуры вообще и цензурной «полки» в кино в частности.
Напомню, что избранное на съезде кинематографистов новое, в какой-то степени радикальное руководство Союза во главе с Элемом Климовым, объявило настоящую войну не только прежде неприкасаемым, обласканным коммунистической властью деятелям советского кино, но и тем порядкам, которые были ими установлены и по которым жили кинематографисты СССР многие десятилетия. Много копий было сломано вокруг понятия «цензура в кино». Как потом напишет о позднесоветском периоде Андрей Плахов: «К этому историческому моменту кинематография страны, не смотря на ее многие бесспорные достижения, пришла в состояние глубокого кризиса, ставшего следствием политической и общественной стагнации. Беспрепятственно могли работать только те, кто пошел в услужение власти. Лучшие режиссеры, включая Алексея Германа и Киру Муратову, годами простаивали после того, как их очередной фильм был положен на полку. Другие, как Отар Иоселиани и Андрей Тарковский, подались за границу и были преданы анафеме на родине. Молодые таланты, такие, как Александр Сокуров, испытывали нечеловеческие трудности, чтобы пробиться через заслон цензуры и фильтр проверки на конформизм».
И вот, в прямом эфире «Взгляда», прочитав своему гостю его же цитату, я задал ему первый вопрос о том, где же находится та самая «полка», где лежат никем не виденные доселе шедевры отечественного и зарубежного кино. И видел ли он ее сам. Ведь мы тогда под «полкой» понимали некое фильмохранилище, с собранным в нем никем не подсчитанным, но точно огромным количеством запрещенных фильмов. Но, оказалось, что такого ОТДЕЛЬНОГО хранилища, в существующем и поныне Госфильмофонде в Белых столбах, и ни в каком другом месте, фактически не было. Копии «полочных» фильмов можно было найти где угодно, в том числе и дома у их создателей - лежащими в коробках на антресолях, в шкафах или под кроватями, тайно вынесенные когда-то ими со студий и, тем самым, спасенные.
Количество таких лент, историй их запрещения и счастливого спасения поражали. Но наш разговор с Плаховым был посвящен не просто мифической полке, а существованию цензуры в принципе, как системы общения власти с художником. Действительно, кто тогда, да и сейчас может подсчитать все фильмы, теле- и радиопередачи, книги, спектакли, газетные и журнальные статьи, которых мы не увидели, не услышали и не прочитали. И даже если они увидели свет, то зачастую были настолько изуродованы, изувечены поправками и замечаниями, что приобретали порой вид прямо противоположный тому, какими их задумали авторы. И кто знает, сколько замыслов, идей, предложений было уничтожено и не реализовано еще до воплощения их в реальную форму. Возможно кто-то считает и считал это мелочью, издержками узко профессиональных споров. Никак не влияющих на жизнь «простого человека». Но стоит мысленно окинуть взором хотя бы только советский период существования нашей страны, как неизбежно приходишь к поразительному выводу. За то короткое время, когда государство по разным причинам вдруг предоставляло художникам относительную свободу (НЭП, хрущевская оттепель, перестройка) - страна возрождалась, реформировалась, преображалась, буквально расцветая на глазах. И это касалось не только сферы культуры. Начинала бурлить общественная жизнь. Политика из табуированного и почти запрещенного понятия превращалась в повседневность. Следом появлялись многочисленные идеи изменения страны и общества в целом, включая государственное управление, экономику, науку. Авторы этих идей становились лидерами вновь появлявшихся течений общественной мысли. Проявлялись зачатки гражданского общества. Лучшие представители интеллигенции, запрещенные до этого в СМИ, получили возможность общаться в прямом эфире с многомиллионной аудиторией. А в результате население и удобное власти электоральное стадо буквально на глазах превращалось в народ, а территория - в страну. В период Перестройки трибуной для таких людей стали «Взгляд» и «До и после полуночи» на ЦТ, «Общественное мнение», «Телекурьер» и «5-е колесо» на Ленинградском телевидении…
Но вернемся в студию «Взгляда», в 1987год. Появление Плахова у нас в передаче было абсолютно закономерным. Он предложил «как бы реальную полку», существующую в сознании людей, далеких от кинопроизводства, разбить на несколько маленьких полок и объяснить, что запрещенные фильмы лежали фактически на разных полках. Первую такую полку Плахов обозначил как идеологическую. Чтобы было понятно, о чем идет речь, он назвал мало кому известные тогда «тайные шедевры» старого советского кино, такие как «Строгий юноша», снятый Абрамом Роомом в 1935 году, и «Тугой узел» Михаила Швейцера, в котором критика колхозных порядков оказалась явно слишком острой для хрущевской оттепели. Фильм этот был варварски перемонтирован и выпущен под идиотским названием «Саша входит в жизнь», что навсегда отбило у Швейцера охоту делать острое социальное кино. А вот четыре других фильма, которые Плахов положил на идеологическую полку, оказались хорошо известны зрителям «Взгляда» и, прежде всего, старшему поколению. Это «Застава Ильича» Марлена Хуциева, «История Аси Клячиной» Андрея Кончаловского, «Пловец» Ираклия Квирикадзе и «Долгая счастливая жизнь» Геннадия Шпаликова. Все эти фильмы объединяло то, что их судьбой занимались не только структуры Госкино, но и партийные органы. От Центрального комитета партии до идеологических отделов крайкомов, горкомов и даже мелких райкомов КПСС.
Вторую полку Андрей Плахов назвал эстетической. Здесь в полной мере проявлялась вкусовщина, по сути, необразованность, а порой и откровенная дремучесть всякого рода партийных и прочих «редакторов». Именно по отношению к этим фильмам и к их создателям звучали обвинения в формализме, подражании западным художественным течениям и прочим «измам». Таким образом, на полке оказались прекрасные фильмы Сергея Параджанова и Артура Пелешяна. На этой же полке ранние картины Киры Муратовой, «Три дня Виктора Чернышова» (1967) и «Иванов катер» (1972) Марка Осипьяна, «Вторая попытка Виктора Крохина» (1977) Игоря Шешукова и «Рабочий поселок» (1965) Владимира Венгерова.
С точки зрения партийного и советского руководства все эти фильмы входили в разрез с обще идеологическими установками, с понятием социалистического реализма. А, значит, подлежали запрету. Впрочем, на этой же полке, с точки зрения Плахова, оказывались и фильмы «эксцентрические», продолжавшие традицию фэксов. По этой причине были запрещены «Лес» (1980) Владимира Мотыля и «Интервенция» (1968) Геннадия Полоки.
Третья полка - «моральная». В первую очередь на нее легли шедевры зарубежного кино. При том, что их создатели об этом даже не подозревали и верили, что они дошли до советского зрителя. Плахов связал ее появление с заморозками, пришедшими на смену мимолетной хрущевской оттепели. Это «Молчание» Бергмана и «Дневная красавица» Бунюэля. Впрочем, в Доме Кино, по ночам, можно было посмотреть их плохие копии, но только в том случае, если вы были хорошо знакомы с устроителями этих нелегальных просмотров. А для артистов московских театров устраивались специальные тайные просмотры в Белых Столбах новых фильмов, выходивших на Западе, копии которых нелегально появлялись в Советском Союзе. Были на этой «полке» и немногочисленные советские ленты. Классический пример - фильм «Осень» (1974) Андрея Смирнова. Автор обвинялся в «аморальности и эротомании». Приговор однозначен - запретить…
Четвертая полка - «ведомственная». Дело в том, что кинематографом в Советском Союзе, занимались не только коммунистические идеологи, но и советская власть в лице различных министерств и ведомств. Например, министерство сельского хозяйства положило на полку скромную деревенскую мелодраму «Только три ночи» (1969) Г. Егиазарова.
Фронтовик А Г. Чухрай за его «Трясину» (1977) - фильм о судьбе дезертира в советской армии - стал чуть ли не главным врагом министерства обороны и лично министра Гречко. А сколько таких «врагов» было у всесильного тогда КГБ… Но, что интересно, в отличие от официальных документов, запрещавших фильмы в Госкино, на эту полку официальные документы от министерств и ведомств не попадали. Работало «телефонное право», именно телефон был главным средством запрета.
Пятая полка - «национальная». Впрочем, здесь начинаются исключения. В том смысле, что отношение к работам Мастеров партийного руководства в Москве и «на местах», был иногда диаметрально противоположным. Классические истории - судьба шедевров, созданные кинематографистами Грузии, Украины и прибалтийских студий. К примеру, партийный глава Грузии, Эдуард Шеварднадзе, стал главным спасителем от цензурно-партийного же топора Москвы фильма Абуладзе «Покаяние». Большие проблемы были у фильма «Никто не хотел умирать» (1965) Витаутаса Жалакявичуса, и его ждала бы полочная судьба, если бы не вмешательство партийных органов Литвы. Но это лишь исключения из правил. А правила были таковы: все, что создавалось республиканскими киностудиями, подвергалось жесточайшей цензуре Москвы. И это после цензурного беспредела местных партийных идеологов, стремящихся услужить кремлевскому начальству. Дежурным обвинением был «национализм». Причем внешне все были за так называемую «национальную самобытность». Но на самом деле громили именно ее. В том числе и специальными постановлениями ЦК КПСС, как это было при разгроме литовской киношколы. Другой пример. Лично Кунаев, глава Казахстана, запретил показ поразительного по своей искренности, исторического фильма Булата Мансурова «Тризна» (1972). На Украине Щербицкий запретил фильм «Родник для жаждущих» (1965) Юрия Ильенко, один из первых фильмов, представлявших украинскую поэтическую киношколу. Кстати, именно к этой киношколе относили работы Параджанова и Муратовой.
Шестая полка - специфическая. На нее попадали даже не фильмы, а их создатели. «Черные списки», по-нашему «стоп-листы», появились уже тогда. Например, категорически запрещались к показу и даже изымались из хранилищ работы эмигрировавших авторов. Вот несколько имен: Александр Галич и Василий Аксенов, Михаил Калик и Михаил Богин, Андрей Тарковский и Отар Иоселиани. Эта полка имела еще и трагический, а вернее и тюремный след - я имею в виду гениального Параджанова. Впрочем, здесь же лежали фильмы Сокурова и Аскольдова. Эти режиссеры были живы и здоровы, они продолжали творить в СССР. Но с точки зрения руководителей Госкино, ни их самих, ни их работ не существовало. Они были как бы вычеркнуты из списка живых.
А была еще одна любопытная полка. Название которой уже мы подсказали Андрею Плахову во время интервью «Взгляду». В эфире я назвал ее «датская полка». То есть заполнявшаяся фильмами, выпуск которых был приурочен к определенной красной дате, либо к подготовке празднования какого-нибудь общественно-политического события, но с возложенной задачей, авторы, по мнению цензоров, не справились. Напомню, что «широко» отмечалось в СССР: революционные праздники, то есть 1-е мая и 7-е ноября. А еще день рождения и, как не странно, день смерти Ленина, партийные съезды, пленумы, конференции. Им посвящались, либо к ним были приурочены фильмы, книги, спектакли. Простых лет в жизни страны Советов не было. А были пятилетки. Мало того. Каждая такая пятилетка подразделялась на года с определенным названием. Например, такой-то год - «определяющий», а такой-то - «решающий». На эти названия и даты и должны были ориентироваться и откликаться своими произведениями деятели культуры. А если они позволяли себе эти даты не замечать и просто творить, то это зачастую заканчивалось плохо. В 1963 году был грандиозный скандал, связанный с выходом фильма «Застава Ильича». Создатели картины были обвинены чуть ли не в «подрыве устоев» и «идеологической диверсии», о чем раньше, все в том же «Взгляде», рассказывал мне режиссер Марлен Хуциев. Он не учел, что фильм выходил в год чьего-то там юбилея. И не отразил это в своей работе. 1966 год - по этой же причине положены на полку «Андрей Рублев» Тарковского и «Скверный анекдот» Алова и Наумова. В 1967 году «Мольба» Т. Абуладзе получает третью, то есть самую низшую категорию, что означало фактически отправление фильма на полку. В этом же году запрещают фильм «Первороссияне» Евгения Шифферса и «Комиссара» Александра Аскольдова, выход которых, должен был быть приурочен к 50-летию Октябрьской революции.
Возможно наша с Плаховым «полочная классификация», с которой мы познакомили тогда многомиллионную телеаудиторию, кому-то, особенно кинокритикам, тогда и сейчас показалась поверхностной, легковесной и, конечно же, не профессиональной. Согласен! Ведь мы не упомянули и малой доли десятков, а, вернее, многих сотен, других замечательных киноработ, судьба которых была не менее драматичной, чем у отмеченных нами. Но задача, которую я ставил перед собой, приглашая на разговор к себе в Останкино на прямой эфир Андрея Плахова, была не в перечислении всех запрещенных фильмов, а в привлечении внимания страны, и прежде всего ее нового руководства, к серьезнейшей проблеме, в какой-то мере, предопределившей печальную судьбу СССР - ЦЕНЗУРЕ…
После упомянутого в начале скандального съезда кинематографистов, была учреждена специальная конфликтная Комиссия по творческим вопросам. Благодаря ей, многие киношедевры, запрещенные советской цензурой, были возвращены и показаны зрителю. Процесс этот был долгим и трудным. И очень многое для снятия с полок кинолент, сделали журналисты. Кстати, фильм «Комиссар», был не первым, но знаковым из целого ряда художественных и документальных фильмов, которые дошли до зрительской аудитории, благодаря именно «Взгляду». О чем я уже писал достаточно подробно (Мукусев В.В. «Оглядываясь на «Взгляд» или обратная перспектива».-М: Аграф, 2019, - 320 с.).
Напомню, что избранное на съезде кинематографистов новое, в какой-то степени радикальное руководство Союза во главе с Элемом Климовым, объявило настоящую войну не только прежде неприкасаемым, обласканным коммунистической властью деятелям советского кино, но и тем порядкам, которые были ими установлены и по которым жили кинематографисты СССР многие десятилетия. Много копий было сломано вокруг понятия «цензура в кино». Как потом напишет о позднесоветском периоде Андрей Плахов: «К этому историческому моменту кинематография страны, не смотря на ее многие бесспорные достижения, пришла в состояние глубокого кризиса, ставшего следствием политической и общественной стагнации. Беспрепятственно могли работать только те, кто пошел в услужение власти. Лучшие режиссеры, включая Алексея Германа и Киру Муратову, годами простаивали после того, как их очередной фильм был положен на полку. Другие, как Отар Иоселиани и Андрей Тарковский, подались за границу и были преданы анафеме на родине. Молодые таланты, такие, как Александр Сокуров, испытывали нечеловеческие трудности, чтобы пробиться через заслон цензуры и фильтр проверки на конформизм».
И вот, в прямом эфире «Взгляда», прочитав своему гостю его же цитату, я задал ему первый вопрос о том, где же находится та самая «полка», где лежат никем не виденные доселе шедевры отечественного и зарубежного кино. И видел ли он ее сам. Ведь мы тогда под «полкой» понимали некое фильмохранилище, с собранным в нем никем не подсчитанным, но точно огромным количеством запрещенных фильмов. Но, оказалось, что такого ОТДЕЛЬНОГО хранилища, в существующем и поныне Госфильмофонде в Белых столбах, и ни в каком другом месте, фактически не было. Копии «полочных» фильмов можно было найти где угодно, в том числе и дома у их создателей - лежащими в коробках на антресолях, в шкафах или под кроватями, тайно вынесенные когда-то ими со студий и, тем самым, спасенные.
Количество таких лент, историй их запрещения и счастливого спасения поражали. Но наш разговор с Плаховым был посвящен не просто мифической полке, а существованию цензуры в принципе, как системы общения власти с художником. Действительно, кто тогда, да и сейчас может подсчитать все фильмы, теле- и радиопередачи, книги, спектакли, газетные и журнальные статьи, которых мы не увидели, не услышали и не прочитали. И даже если они увидели свет, то зачастую были настолько изуродованы, изувечены поправками и замечаниями, что приобретали порой вид прямо противоположный тому, какими их задумали авторы. И кто знает, сколько замыслов, идей, предложений было уничтожено и не реализовано еще до воплощения их в реальную форму. Возможно кто-то считает и считал это мелочью, издержками узко профессиональных споров. Никак не влияющих на жизнь «простого человека». Но стоит мысленно окинуть взором хотя бы только советский период существования нашей страны, как неизбежно приходишь к поразительному выводу. За то короткое время, когда государство по разным причинам вдруг предоставляло художникам относительную свободу (НЭП, хрущевская оттепель, перестройка) - страна возрождалась, реформировалась, преображалась, буквально расцветая на глазах. И это касалось не только сферы культуры. Начинала бурлить общественная жизнь. Политика из табуированного и почти запрещенного понятия превращалась в повседневность. Следом появлялись многочисленные идеи изменения страны и общества в целом, включая государственное управление, экономику, науку. Авторы этих идей становились лидерами вновь появлявшихся течений общественной мысли. Проявлялись зачатки гражданского общества. Лучшие представители интеллигенции, запрещенные до этого в СМИ, получили возможность общаться в прямом эфире с многомиллионной аудиторией. А в результате население и удобное власти электоральное стадо буквально на глазах превращалось в народ, а территория - в страну. В период Перестройки трибуной для таких людей стали «Взгляд» и «До и после полуночи» на ЦТ, «Общественное мнение», «Телекурьер» и «5-е колесо» на Ленинградском телевидении…
Но вернемся в студию «Взгляда», в 1987год. Появление Плахова у нас в передаче было абсолютно закономерным. Он предложил «как бы реальную полку», существующую в сознании людей, далеких от кинопроизводства, разбить на несколько маленьких полок и объяснить, что запрещенные фильмы лежали фактически на разных полках. Первую такую полку Плахов обозначил как идеологическую. Чтобы было понятно, о чем идет речь, он назвал мало кому известные тогда «тайные шедевры» старого советского кино, такие как «Строгий юноша», снятый Абрамом Роомом в 1935 году, и «Тугой узел» Михаила Швейцера, в котором критика колхозных порядков оказалась явно слишком острой для хрущевской оттепели. Фильм этот был варварски перемонтирован и выпущен под идиотским названием «Саша входит в жизнь», что навсегда отбило у Швейцера охоту делать острое социальное кино. А вот четыре других фильма, которые Плахов положил на идеологическую полку, оказались хорошо известны зрителям «Взгляда» и, прежде всего, старшему поколению. Это «Застава Ильича» Марлена Хуциева, «История Аси Клячиной» Андрея Кончаловского, «Пловец» Ираклия Квирикадзе и «Долгая счастливая жизнь» Геннадия Шпаликова. Все эти фильмы объединяло то, что их судьбой занимались не только структуры Госкино, но и партийные органы. От Центрального комитета партии до идеологических отделов крайкомов, горкомов и даже мелких райкомов КПСС.
Вторую полку Андрей Плахов назвал эстетической. Здесь в полной мере проявлялась вкусовщина, по сути, необразованность, а порой и откровенная дремучесть всякого рода партийных и прочих «редакторов». Именно по отношению к этим фильмам и к их создателям звучали обвинения в формализме, подражании западным художественным течениям и прочим «измам». Таким образом, на полке оказались прекрасные фильмы Сергея Параджанова и Артура Пелешяна. На этой же полке ранние картины Киры Муратовой, «Три дня Виктора Чернышова» (1967) и «Иванов катер» (1972) Марка Осипьяна, «Вторая попытка Виктора Крохина» (1977) Игоря Шешукова и «Рабочий поселок» (1965) Владимира Венгерова.
С точки зрения партийного и советского руководства все эти фильмы входили в разрез с обще идеологическими установками, с понятием социалистического реализма. А, значит, подлежали запрету. Впрочем, на этой же полке, с точки зрения Плахова, оказывались и фильмы «эксцентрические», продолжавшие традицию фэксов. По этой причине были запрещены «Лес» (1980) Владимира Мотыля и «Интервенция» (1968) Геннадия Полоки.
Третья полка - «моральная». В первую очередь на нее легли шедевры зарубежного кино. При том, что их создатели об этом даже не подозревали и верили, что они дошли до советского зрителя. Плахов связал ее появление с заморозками, пришедшими на смену мимолетной хрущевской оттепели. Это «Молчание» Бергмана и «Дневная красавица» Бунюэля. Впрочем, в Доме Кино, по ночам, можно было посмотреть их плохие копии, но только в том случае, если вы были хорошо знакомы с устроителями этих нелегальных просмотров. А для артистов московских театров устраивались специальные тайные просмотры в Белых Столбах новых фильмов, выходивших на Западе, копии которых нелегально появлялись в Советском Союзе. Были на этой «полке» и немногочисленные советские ленты. Классический пример - фильм «Осень» (1974) Андрея Смирнова. Автор обвинялся в «аморальности и эротомании». Приговор однозначен - запретить…
Четвертая полка - «ведомственная». Дело в том, что кинематографом в Советском Союзе, занимались не только коммунистические идеологи, но и советская власть в лице различных министерств и ведомств. Например, министерство сельского хозяйства положило на полку скромную деревенскую мелодраму «Только три ночи» (1969) Г. Егиазарова.
Фронтовик А Г. Чухрай за его «Трясину» (1977) - фильм о судьбе дезертира в советской армии - стал чуть ли не главным врагом министерства обороны и лично министра Гречко. А сколько таких «врагов» было у всесильного тогда КГБ… Но, что интересно, в отличие от официальных документов, запрещавших фильмы в Госкино, на эту полку официальные документы от министерств и ведомств не попадали. Работало «телефонное право», именно телефон был главным средством запрета.
Пятая полка - «национальная». Впрочем, здесь начинаются исключения. В том смысле, что отношение к работам Мастеров партийного руководства в Москве и «на местах», был иногда диаметрально противоположным. Классические истории - судьба шедевров, созданные кинематографистами Грузии, Украины и прибалтийских студий. К примеру, партийный глава Грузии, Эдуард Шеварднадзе, стал главным спасителем от цензурно-партийного же топора Москвы фильма Абуладзе «Покаяние». Большие проблемы были у фильма «Никто не хотел умирать» (1965) Витаутаса Жалакявичуса, и его ждала бы полочная судьба, если бы не вмешательство партийных органов Литвы. Но это лишь исключения из правил. А правила были таковы: все, что создавалось республиканскими киностудиями, подвергалось жесточайшей цензуре Москвы. И это после цензурного беспредела местных партийных идеологов, стремящихся услужить кремлевскому начальству. Дежурным обвинением был «национализм». Причем внешне все были за так называемую «национальную самобытность». Но на самом деле громили именно ее. В том числе и специальными постановлениями ЦК КПСС, как это было при разгроме литовской киношколы. Другой пример. Лично Кунаев, глава Казахстана, запретил показ поразительного по своей искренности, исторического фильма Булата Мансурова «Тризна» (1972). На Украине Щербицкий запретил фильм «Родник для жаждущих» (1965) Юрия Ильенко, один из первых фильмов, представлявших украинскую поэтическую киношколу. Кстати, именно к этой киношколе относили работы Параджанова и Муратовой.
Шестая полка - специфическая. На нее попадали даже не фильмы, а их создатели. «Черные списки», по-нашему «стоп-листы», появились уже тогда. Например, категорически запрещались к показу и даже изымались из хранилищ работы эмигрировавших авторов. Вот несколько имен: Александр Галич и Василий Аксенов, Михаил Калик и Михаил Богин, Андрей Тарковский и Отар Иоселиани. Эта полка имела еще и трагический, а вернее и тюремный след - я имею в виду гениального Параджанова. Впрочем, здесь же лежали фильмы Сокурова и Аскольдова. Эти режиссеры были живы и здоровы, они продолжали творить в СССР. Но с точки зрения руководителей Госкино, ни их самих, ни их работ не существовало. Они были как бы вычеркнуты из списка живых.
А была еще одна любопытная полка. Название которой уже мы подсказали Андрею Плахову во время интервью «Взгляду». В эфире я назвал ее «датская полка». То есть заполнявшаяся фильмами, выпуск которых был приурочен к определенной красной дате, либо к подготовке празднования какого-нибудь общественно-политического события, но с возложенной задачей, авторы, по мнению цензоров, не справились. Напомню, что «широко» отмечалось в СССР: революционные праздники, то есть 1-е мая и 7-е ноября. А еще день рождения и, как не странно, день смерти Ленина, партийные съезды, пленумы, конференции. Им посвящались, либо к ним были приурочены фильмы, книги, спектакли. Простых лет в жизни страны Советов не было. А были пятилетки. Мало того. Каждая такая пятилетка подразделялась на года с определенным названием. Например, такой-то год - «определяющий», а такой-то - «решающий». На эти названия и даты и должны были ориентироваться и откликаться своими произведениями деятели культуры. А если они позволяли себе эти даты не замечать и просто творить, то это зачастую заканчивалось плохо. В 1963 году был грандиозный скандал, связанный с выходом фильма «Застава Ильича». Создатели картины были обвинены чуть ли не в «подрыве устоев» и «идеологической диверсии», о чем раньше, все в том же «Взгляде», рассказывал мне режиссер Марлен Хуциев. Он не учел, что фильм выходил в год чьего-то там юбилея. И не отразил это в своей работе. 1966 год - по этой же причине положены на полку «Андрей Рублев» Тарковского и «Скверный анекдот» Алова и Наумова. В 1967 году «Мольба» Т. Абуладзе получает третью, то есть самую низшую категорию, что означало фактически отправление фильма на полку. В этом же году запрещают фильм «Первороссияне» Евгения Шифферса и «Комиссара» Александра Аскольдова, выход которых, должен был быть приурочен к 50-летию Октябрьской революции.
Возможно наша с Плаховым «полочная классификация», с которой мы познакомили тогда многомиллионную телеаудиторию, кому-то, особенно кинокритикам, тогда и сейчас показалась поверхностной, легковесной и, конечно же, не профессиональной. Согласен! Ведь мы не упомянули и малой доли десятков, а, вернее, многих сотен, других замечательных киноработ, судьба которых была не менее драматичной, чем у отмеченных нами. Но задача, которую я ставил перед собой, приглашая на разговор к себе в Останкино на прямой эфир Андрея Плахова, была не в перечислении всех запрещенных фильмов, а в привлечении внимания страны, и прежде всего ее нового руководства, к серьезнейшей проблеме, в какой-то мере, предопределившей печальную судьбу СССР - ЦЕНЗУРЕ…
После упомянутого в начале скандального съезда кинематографистов, была учреждена специальная конфликтная Комиссия по творческим вопросам. Благодаря ей, многие киношедевры, запрещенные советской цензурой, были возвращены и показаны зрителю. Процесс этот был долгим и трудным. И очень многое для снятия с полок кинолент, сделали журналисты. Кстати, фильм «Комиссар», был не первым, но знаковым из целого ряда художественных и документальных фильмов, которые дошли до зрительской аудитории, благодаря именно «Взгляду». О чем я уже писал достаточно подробно (Мукусев В.В. «Оглядываясь на «Взгляд» или обратная перспектива».-М: Аграф, 2019, - 320 с.).