«Невыносимая легкость эскапизма»
Впервые книга «Читая любовные романы» (Reading the Romance) опубликована в США в 1984 году, после этого неоднократно переиздавалась (1984, 1981, 1991, 2002, 2009). На русский переведена в 2004 годом.
Книга стала классическим трудом по социокультурному исследованию, который до сих пор продается. На русском языке - это одна из первых работ, в который анализируются особенности взаимодействия читателя и книги.
Направление в литературной критике, акцентирующие внимание на отношении читателя и текста появилось в 1960-х годах, как подразделении философии, герменевтики и получило название рецептивная эстетика. Появилось несколько подходов к исследованию читательской интерпретации текста: эмоциональный, психологический, субъективный и так далее. Вместе они называются рецептивная эстетика.
Исследование Рэдуэй сосредотачивает внимание на социально-психологической характеристике читателя, профессии, семейном положении, гендере, образовании. Вторым элементом метода является психоаналитический подход в рамках работ Нэнси Чодороу изучения материнства. Исследование структуры и семантики текста является третьей составляющей метода.
Актуальность работы Рэдуэй объясняется тем, что в российском обществе в настоящее время доминируют нормы патриархального общества, которые подобны общественной норме американской патриархальной семьи 1970-1980-х годов.
[Spoiler (click to open)]Об авторе
Дженис Рэдуэй - известная американская социолог и культуролог. Преподавала десятки лет в американских университетах междисциплинарные программы на стыке социологии, литературоведения и культурологии. Десять дет возглавляла Американскую ассоциацию исследователей, занимающуюся междисциплинарным изучением американской культуры и истории. Рэдуэй признана в университетской среде, как авторитетный социолог и культуролог, у нее множество званий почетного профессора различных университетов.
Вне академической среды широка известна во всем книжном мире, как автор книга «Читая любовные романы».
О содержании
В книге пять глав.
В первой главе Рэдуэй подробно рассказывает об истории издания книг в США, начиная с XVII века. Впоследствии Рэдуэй в своей профессиональной карьере будет дальше исследовать эту тему и через четверть века станет одним из авторов 5-ти томного издания «История книги в Америке».
Рэдуэй в истории американской книги обнаруживает существенные изменения при появлении массовой литературы в США в XVIII-XIX веках. Так первоначально книги издавались авторами на свои деньги и в первую очередь для изложения своих идей. Книга издавалась, а потом для нее искали читателей. В случае с массовой литературой все происходило наоборот. Сначала находили массовую аудиторию и в соответствии с ее интересами писали книгу. Инвестором становилось издательство. Автор превращался в творческий инструмент аудитории и издательства.
Рэдуэй подробно останавливается на истории жанровой литературы, в частности, женского романа.
На пике читательского интереса американской литературы в XX веке находились различные жанры. Как пишет Рэдуэй, в 1930-50-годах наиболее популярными был жанр детективов-загадок. Скорее всего Рэдуэй здесь подразумевает всю детективную литературу. Так историки литературы относят пик популярности детективов-загадок (Агата Кристи, Конан Дойль) к 1900-1930 годам. В 1930-1950- годах в США на их место приходит «крутой детектив» (Чейз, Хэммет, Чандлер). В 1960-х годах самыми большими тиражами на протяжении нескольких лет издаются «шпионские романы». Тогда же в начале 1960-х годов начинается доминирование в течение нескольких десятков лет женского романа, сначала в 1960-1972 годах в форме «готического романа». С середины 1970-х годов массовую американскую литературу накрыло волной из десятков миллионов экземпляров в жанре «сладкий необузданный любовный роман» («sweet savage romance»), получившего название в честь яркого образца этого жанра - романа Роузмери Роджерс «Сладкая необузданная любовь».
Во второй главе рассказывается о читателях любовных романов. Основными читательницами любовных романов являются замужние женщины в возрасте 24-49 лет. Замужество и возраст определяют основные психологические проблемы читательниц и соответственно структуру любовных романов.
«большинство читателей любовных романов составляют замужние женщины в возрасте от двадцати пяти до пятидесяти лет. К примеру, …«почти все читатели книг «Арлекин» - женщины, из которых 49 процентов работают вне дома по крайней мере часть дня. Их возраст - от 24 до 49 лет, средний семейный доход - 15-20 тысяч долларов. Все они окончили школу, но не получили высшего образования».
Третья глава называется «Процесс чтения любовных романов. Уход от проблем и самообразование». В общественных представлениях чтение массовой/жанровой литературы является эскапизмом, бегством от реальных проблем. Рэдуэй доказывает, что чтение жанровой литературы, эскапизм является способом психологической разрядки, восстановления нормального самочувствия и работоспособности. Кроме того, читательницы находят позитивные образцы для себя в героинях романов.
В четвертой главе Рэдуэй выявляет структуру «идеального любовного романа». Читательницы называют «идеальными», те романы, которые позволяют им решить несколько психологических проблем: несоответствие общественных требований к роли женщины и реальных возможностей женщины, несоответствие реальной жизни женщины и ее собственной мечты (которая также закладывается общественной нормой). Также в этой главе Рэдуэй с помощью психоанализа выводит глубинные психологические потребности женщины в рамках теории Доктороу - женщина хочет вернуться в то блаженное состояние младенчества, когда она находилась в безопасном коконе материнской любви. Общественная норма патриархального общества запрещает искать партнера-женщину. Поэтому, по мнению Доктороу этот когнитивный диссонанс разрешается через материнство, или поиск, мужчины, для которого жена в качестве жены могла стать его «дитём».
В пятой главе определяются признаки «провального» любовного романа. Один из факторов провала является избыточный реализм - повествование подходит слишком близко к реальным проблемам читательниц: конфликты с мужем и детьми, нехватка денег, распределение семейных ролей, здоровье, измены, насилие и так далее.
Ключевые идеи
На русском языке литературоведческих работ с социологическим подходом не издавалась, поэтому в книге множество интересных идей. Если рассмотреть книгу с позиции полезности для начинающих и профессиональных авторов жанровой прозы, то можно выделить четырнадцать ключевых идей.
1.Бегство от реальности или подготовка к борьбе в реальности
Пренебрежительное отношение к массовой, жанровой, формульной литературе в литературоведческой среде и общественном представлении основывается на ее оценке, как безыдейной, стилистической простой, позволяющей «убежать от реальности», вместо того чтобы «страдать», учиться, бороться.
Рэдэуй, опрашивая читательниц женских романов, выяснила, что это слишком упрощенный взгляд на читателей. Да, действительно, любовный роман позволяет его читательницам вырваться из сложностей реальной жизни и оказаться в воображаемом мире.
Но дело в том, что для женщин чтение любовных романов позволяет решить две задачи. Во-первых, чтение имеет терапевтический результат.
Читательницы, не получая удовлетворения от семейной и общественной жизни, собственно говоря именно из той общественной нормы (как себя вести, что женщина должна делать или не делать, что она может говорить, а что нет), которая ограничивает их желания и действия, испытывают стресс, теряют энергию и психологическую устойчивость. Возможность оказаться в другом месте, получить то, что она не получает в реальности (любовь, обожание, принятие, заботу, безответственность) позволяет женщине получить новый заряд энергии и снова продолжать выполнять свои общественные и семейный функции. Это то, что обычно литературоведы-обличители называют «консервацией общественной нормы». Ведь с их точки зрения лучшим поведением была бы активная жизненная позиция: борьба за права, активное сопротивление, революция, что может быть правильно. Но живые женщины используют те жизненные ресурсы, которые у них есть на цели, которые они могут достичь. Поэтому компенсаторная функция чтения любовных романов позволяет женщинам сохранять семью, растить детей, заниматься любимым делом, справляться со стрессом без психологов и психиатров.
«Таким образом, любовные романы, как воспринимают их читательницы, суть компенсаторная литература. Она дает им неоценимую возможность эмоционального высвобождения, отсутствующую в повседневной жизни, поскольку роль, с которой они себя идентифицируют, не оставляет места для их невинного своекорыстного стремления к собственному удовольствию».
Оказывается, читательницы, читая большое количество романов, сравнивали различные жизненные стратегии героинь и выявляли оптимальные для себя примеры поведения, и самое главное, меняли свое поведение в жизни.
«Обнаружила я это случайно, наблюдая, с каким удовольствием женщины описывали своих любимых героинь, которые всегда оказывались «невероятно умными», «пылкими», «независимыми» и «ни на кого не похожими». Мне пришло в голову спросить присутствующих, повлияло ли чтение о таких героинях на их восприятие самих себя. Мой вопрос - меняет ли женщин чтение - был встречен взрывом смеха, который невозможно передать на бумаге; было видно, что мои собеседницы не могут поверить, что об этом еще нужно спрашивать. Дот, Энн и Кит ответили мгновенно, и в магнитофонной записи интервью слышны накладывающиеся друг на друга радостные восклицания: «да», «это точно», «уж вы мне поверьте», «спросите мужчин» и «ну конечно», - ответ им показался совершенно очевидным».
Кроме того, Рэдуэй обнаружила «образовательную» функцию любовных романов: читательницы узнают о других странах, о новых местах. Но, как считает Рэдуэй, на самом деле «образовательное чтение» служит оправданием против общественных и семейных критиков.
2. Потребность в женском романе закладывается в младенчестве
Дженис Рэдуэй для использует психоанализ, в частности теорию Нэнси Чодороу, чтобы обосновать глубокую психологическую потребность женщин в чтении романтической литературы. Чодороу - феминистка, профессор психологии, автор нескольких популярных психоаналитических работ. В работах Чодороу утверждается, что ассиметричное воспитание мальчиков и девочек в раннем возрасте приводит к деформации самоидентификации и соотнесения во взрослом состоянии.
У мальчиков самоидентификация в раннем детском возрасте в момент переживания эдипова комплекса происходит через отрицание ценности взаимоотношений с другим человеком, женских качеств. В то же время их эмоциональная сфера формируется под влиянием заботы со стороны матери, поэтому они считают для себя невозможным предоставлять женщине такую заботу.
У девочек же самоидентификация затруднена, так как мать и дочь считают друг друга продолжением самих себя. В последствии, по мнению Чодороу, у женщин возникает постоянное желание женщины вернуться в период детства, чтобы ощутить чувство заботы и заботы с матерью.
Поэтому женщины страстно пытаются найти в отношениях с мужчинами эту заботу, безусловную любовь, в то время как мужчины не способны это дать, так как личности сформированы без такой потребности. Теоретически, женщины могли разрешить это психологический конфликт через отношения с другой такой женщиной, нов условиях нормы патриархального общества это невозможно.
В результате женщины, читая любовный роман, получают именно того идеального мужчину, с фактически «женскими» способностями принимать, понимать, заботиться, которые в реальности не могут им дать мужья.
«позволяет предположить, что за часто изъявляемым желанием героини выйти замуж за героя на самом деле кроется столь же интенсивное желание быть его ребенком».
Эту глубокую потребность, по утверждению Чодороу, мужчины редко могут адекватно удовлетворить, поскольку асимметричное воспитание сделало их людьми, которые воспринимают себя вне отношений. Зато ее легко подтвердить и опосредованно удовлетворить при помощи чтения романа, рассказывающего о том, какой путь приходится пройти женщине к зрелой, полноценной самоидентификации, преодолевая изоляцию, содержащую угрозу уничтожения».
3. Эскапизм через чтениtя закладывается в детстве
У человеческой личности существует потребность в компенсации стресса, в механизме восстановления психологического равновесия. Люди справляются со стрессом различным способом: неврозы, спорт, просмотр телевизора, хобби, алкоголь, наркотики.
Рэдуэй считает, что важно понять, почему для части людей таким механизмом становится чтение. Ответа на этот вопрос она не дает, но приводит статистику, которая показывает, что этот привычка читать, эскапизм через чтение закладывается в детстве.
Опрос 1965 года показал, что из 49 процентов жителей США, являющимися «актуальными читателями», 34 процента приходится на тех, кто стал читать очень рано, а 15 - на тех увлекся читать в уже зрелом возрасте. По данным самой Рэдуэй, среди ее читательниц 49% начали чтить для удовольствия до 10 лет, 27% - 11-20 лет, 17% - после 27 лет.
4. Конструкция сюжета жанрового романа состоит из ограниченного количества элементов
Рэдуэй сравнила структуру нескольких десятков любовных романов выявила повторяющиеся элементы или стадии. Она использовала работы русского филолога Владимира Проппа по анализу структуры волшебной сказки.
«Последующая интерпретация романтической прозы основана на детальном анализе текста, конкретно - анализе Владимира Проппа, адаптированном к сюжетике любовного романа, однако я хочу отметить, что, даже применяя этот стандартный подход к литературному произведению, я учитываю впечатления читательниц».
Всего в романах, которые читательницы назвали «идеальными» или «почти идеальными» оказалось 13 стадий сюжета.
Чуть ранее Эко провел аналогичный анализ жанра шпионского романа, на основе романов о Джеймсе бонде. Он также установил ограниченный набор романов и определил, как автор романов Ян Флеминг комбинирует эти элементы.
Во всех книгах, которые понравились опрошенным, можно выделить тринадцать одинаковых стадий развития сюжета».
5. Читатели предъявляют жесткие требования к «идеальному» роману
Читательницы предъявляют жесткие требования к сюжету любовного романа. Достаточно чтобы отсутствовал тот или иной «обязательный» элемент, или, наоборот, был внесен чужеродный элемент, как роман лишается оценки «идеальный» и превращается в «мусорный» с символическим выбрасыванием на помойку.
«Если свойства «плохого» любовного романа раскрывают страхи и заботы их читательниц, то, по-видимому, характеристики «хорошего» указывают на важные потребности и желания, которые идеальный любовный роман должен удовлетворять. По мнению Дот и ее покупательниц, оценить, насколько хорошим является тот или иной роман, можно исходя из трех его характеристик, а именно: личности героини, характера героя и того, как герой добивается благосклонности героини. Если эти персонажи и их взаимоотношения описаны не так, как следовало бы, никакая гениальность сюжета не спасет книгу от помойного ведра».
6. Другой мир, другое время - обязательное условие
Читательницы указывают, что события романа должны происходить в другой стране или в другое время. Как считает Рэдуэй, это позволяет читательницам установить дистанцию между реальностью или воображаемым миром, между чтителем и его альтер эго в книге и таким образом безопасно пережить психологически травматические события.
«Чем менее романы похожи на реальный мир, тем они для женщин привлекательнее. Читательницы тщательно отбирают сочинения, желая быть уверенными, что впечатления от них помогут им почувствовать себя счастливыми и погрузиться в обещанное утопическое блаженство - состояние, которое, как они охотно признают, является редким в реальном мире, но которого они тем не менее не хотят себя лишать хотя бы в мечтах».
«Герои не должны быть похожи на современных людей, потому что иначе не получится уйти от реальной действительности. Я не хочу читать о людях, у которых все те же проблемы, что и у нас сейчас».
Читательницы указывают, что, читая исторические любовные роман, они могут «узнавать историю», мир, другие культуры. Но мнению Рэдуэй, это оправдание служит только лишь оправданием для общества и семьи.
Историческая достоверность воображаемого мира, его художественная предметность позволяет представить его «почти» реальным. В этом смысле, интересным является мысль, не означает ли сам «чистый» жанр исторического романа таким же оправданием и для других аудиторий.
7. Тринадцать стадий любовного романа
В тринадцати стадиях сюжета любовного романа прослеживается «превращение героини из одинокого, асексуального, неуверенного в себе подростка с нарушенной самоидентификацией в зрелую, чувственную, самостоятельную, состоящую в прекрасном браке женщину, осознавшую заложенный в ней потенциал спутницы мужчины, а значит, и матери его ребенка».
«1. Социальная идентификация героини потеряна 2. Героиня антагонистически реагирует на мужчину-аристократа 3. Мужчина-аристократ двусмысленно реагирует на героиню 4. Героиня воспринимает поведение героя исключительно как свидетельство его сексуального интереса к ней 5. Героиня отвечает герою холодом или гневом 6. Герой в ответ наказывает героиню 7. Герой и героиня оказываются физически и/или эмоционально разделены 8. Герой проявляет нежность к героине 9. Героиня тепло отвечает на проявление нежности героя 10. Героиня изменяет свое мнение о двусмысленном поведении героя, на этот раз трактуя его поступок как следствие полученной им в прошлом душевной травмы 11. Герой делает предложение / открыто выражает свою любовь / проявляет глубокую и нежную привязанность к героине 12. Героиня откликается сексуально и эмоционально 13. Самоидентификация героини восстановлена».
Интересно, что сюжет романа «Гордость и предубеждение» Джейн Остин строится по очень похожей схеме. Роман опубликован в 1813 году. Возможность его популярность у современных читательниц связана именно с конструкцией сюжета.
Рэдуэй обращает внимание необходимость использовать повествование от третьего лица.
«Две точки зрения на поведение героя дают читательнице возможность понять обе позиции. Идентифицируя себя с героиней, она разделяет ее страх и гнев. В таком случае процесс чтения помогает ей создать вымышленное пространство, в котором она может дать волю своим отрицательным чувствам по отношению к мужчинам. С другой стороны, она может, пользуясь предоставленной рассказчиком дополнительной информацией, наслаждаться уверенностью, что на самом деле мужчина не представляет собой угрозы для женщины и не является препятствием на пути к ее удовлетворению. В безопасном вымышленном мире читательница любовного романа имеет возможность выплеснуть свои самые глубинные страхи и в то же время подавить их при помощи предоставленного ей большего знания».
8. Читатели не замечают формульности. Героини и истории им кажутся уникальными
Рэдуэй выяснила еще один интересный феномен в восприятии жанровой/формульной прозы. С точки зрения литературоведа, героини и сюжет любовного романа постоянно повторяется. Рэдуэй, как Эко, пишет, что жанровый роман ритуально воспроизводит неизменный миф - историю любви одной и той же пары.
«судьба этой «новой» пары возлюбленных столь же определенна и неизменна, как уже свершившаяся и раз и навсегда установленная судьба любого мифического божества. По словам Умберто Эко, «мифы, которые больше всего ценились в древности, почти всегда повествовали о чем-то, что уже совершилось и о чем все знали. Можно было в энный раз поведать историю рыцаря Роланда, хотя все уже знали, что с ним случилось». Таким образом, акт пересказывания всем известного сюжета служил ритуальным подтверждением фундаментальных верований и идеалов культуры».
Читательницы не замечают формульности сюжета и мифического характера героини. Для них и сюжет и героини уникальны, даже если различие только лишь в нескольких деталях.
9. У каждой группы читателей есть определенный набор представлений об идеальном романе
Из психоаналитической составляющей о неврозе, как об источнике читательских предпочтений и социально-общественной реальности отдельного читателя можно сделать вывод, что у каждой группы читателей, объеденных по своей невротической проблеме существуют свои представления об идеальном романе. И различие заключается даже не только в гендере: мужчины любят боевики, женщины обожают любовные романы. Но даже в рамках одного более менее однородной группы можно выделить различные «проблемы» и предпочтения. Например, Рэдуэй выявляет особенности идеального романа у замужних женщин среднего класса в патриархальной провинциальной Америки 1970-х годов. Можно предположить, что у незамужних женщин 2020-х годов были совсем иные представления об идеальном романе.
«Сравнив эти двадцать романов с «провальными», о которых мы поговорим в пятой главе, или со случайной выборкой, можно заметить их существенные отличия. Например, первая бросающаяся в глаза черта «идеального» любовного романа - его сосредоточенность исключительно на развитии отношений между героем и героиней - со всей очевидностью отсутствует в романах, которые женщины оценили, как «провальные». Не только в «идеальных», но и во всех прочих романах противоречия между протагонистами всегда в конце концов разрешаются, но в некоторых книгах большое внимание уделяется и отношениям между героем (или героиней) с его (или ее) соперниками. Наличие персонажей-двойников настолько обычно для жанра любовных романов, что исследователи не раз писали на эту тему».
10. В жанровых и формульных романах правит сюжет
Современные читательницы хотят читать роман, в котором они могут себя отождествлять себя с героиней. Для этого миф маскируется под реалистический роман. Именно поэтому важны предметность реального мира и непредсказуемость сюжета. Непредсказуемость сюжета служит маркой уникальности и реализма «как в жизни».
«В отличие от аллегорического или мифического героя, чья уже свершившаяся судьба является символическим воплощением установленного набора принципов, персонаж романа должен казаться сложным и быть похожим на реального человека, чьи поступки и мотивы часто противоречивы, поскольку диктуются необходимостью жить в совершенно нестабильном и разнообразном мире, не идеальном и не предсказуемом».
Рэдуэй обращает внимание на систему сюжетных крючков, загадок, как на весь сюжет, так и на отдельные сцены. Собственно говоря, это один из главных лайфхаков, напоминающий об одном из главных принципов написание сюжетной, жанровой прозы для любого начинающего писателя.
11. Язык должен быть максимально доступным соответствующей аудитории
Рэдуэй из ответов читательниц сделала вывод, что понятность, простота, «коммуникативная прозрачность» - это условие для восприятия жанрового романа без препятствий. Необходимо использовать образные и сюжетные штампы. Так читателю проще воспринимать текст без посредников путем устоявшихся в его представлении образов. Текст отдельного романа превращается в метатекст жанра с устоявшимися образами, приемами, характеристиками.
Именно «простейший» синтаксис, язык, образ позволяют каждому отдельному читателю «писать» свой роман, создавать свой мир, интерпретируя роман для себя.
«Все описанные языковые приемы маскируют необходимость активного участия читательницы в придании тексту смысла. Характерный для любовных романов несложный синтаксис, простейший реализм, скудный словарный запас и включение в текст простых авторских объяснений создают вербальную структуру, которую можно легко и быстро «расшифровать» с помощью уже освоенных культурных кодов и общепринятых представлений. Язык романа настолько обыкновенен, что кажется, будто каждая читательница, обладающая определенными интерпретирующими стратегиями и представлениями, может сразу увидеть смысл отдельных слов и знаков. Проанализированные выше приемы утверждают ее роль как пассивного получателя изначально содержащегося в словах смысла и не требуют от нее осознания, что именно она приписывает смысл словам, которые читает».
12. Показывать или рассказывать
Один из самых главных принципов современной прозы гласит, что читателю необходимо показывать. А не рассказывать. Интерпретаций и объяснений у это принципа множества. В большинстве случаев подразумевается, что современная проза должна быть кинематографична - создавать картинку в воображении читателя. То есть писатель не может написать «героиня испугалась», он должен описать признаки - «вспотели ладони», «затрясло тело».
В дихотомии показывать/рассказывать закладывается писательская позиция к читателю. Вести его за руку или предоставить ему самостоятельно обнаружить и понять, что он видит.
Рэдуэй считает, что в жанровом романе читатель хочет простоты, он нуждается в указании и маркировке персонажей и сюжета.
«Простого заявления автора о наличии у героини особых качеств оказывается вполне достаточно».
13. Читатели добавляют к тексту свои смыслы и интерпретации
Рэдуэй считает, что читатели добавляют к тексту свои интерпретации, получая таким образом свой смысл произведения. Рэдуэй выражает согласие с выводами популярного исследователя телевидения того времени Дороти Хобсон.
«… весьма схожа с выводом Дороти Хобсон: «Ни в одной телевизионной передаче нет общего, раз и навсегда заложенного в ней «мессиджа» или значения», «оно не есть некая данность, передача обретает смысл лишь тогда, когда зрители добавляют к ней свою собственную интерпретацию и понимание».
Чуть ранее, в начале 1967 году аналогичную идею озвучил Ролан Брат в эссе «Смерть автора». Удивительно, но несмотря на то, что Барт в конце 1960-х годах проехал по США с лекционным туром, влияние его в книге Рэдуэй не заметна. Возможно, что Барт обозначает проблему, как литературоведческую, а Рэдуэй и Хобсон, как социологическую.
Рэдуэй считает, что у возможности интерпретаций текста ограничены их социально-культурными реалиями.
«Вместе с тем, однако, в своей книге я придерживаюсь той точки зрения, что, невзирая на теоретическую возможность существования бесконечного количества прочтений, существуют определенные закономерности в восприятии текста большей частью аудитории, и о ни зависят от приобретенных читателями конкретных культурных навыков, обусловленных их социальным положением».
Кроме того, считает Рэдуэй, массовая культура формирует и навязывает аудитории «норму, которую читатели воспринимают, как свою». Массовая культура приводит к универсализации предложения. Но несмотря на то, что аудитория массовая, вкус - индивидуален.
14. Читатели прекрасно понимают язык издателей - обложку и аннотацию
Ответы читательниц позволили Рэдуэй сделать вывод, читательницы научились по туманным намекам аннотаций и картинках на обложках расшифровывать, о чем книга и подходит ли она читательнице
Из этого следует вывод, что издатели должны обеспечивать реальную связь обложки и аннотации с содержанием романа. Кроме того, они и в последствии должны придерживаться своих же правил оформления.
«Читательницам обычно нравятся обложки, которые включают в себя «правдивые» виньетки, изображающие ключевые сцены романа, поскольку они как бы подтверждают возможность действительного существования этого воображаемого ими мира».
В итоге
Работа Дженис Рэдуэй «Читая любовные романы» относится к тому редкому типу книг для писателей, в которых акцент переносится с автора на читателя и его потребностях. Именно специфика читательской аудитории определяет сюжетную конструкцию, образы героев, язык, стиль, сеттинг в успешных любовных романах. Соответствие или несоответствие этим потребностям делают роман «идеальным» или провальным.
Книга интересна тем, что ее выводы строятся не личном опыте, мнении, а на социологическом исследовании читателей.