«Существует издательский миф о трех книгах…»
Прочитал книгу «Краткий курс начинающего автора» Александра Прокоповича. Эта работа интересна тем, что ее автор много лет руководит издательством «Астрель СПб».
Прокопович также написал несколько фантастических романов, изданных небольшими тиражами в 2007-2014 годах. Книги не стали бестселлерами, но судя по отзывам в интернете читателям понравились сюжет и герои.
Кроме того, Прокопович является сооснователем и преподавателем литературных курсов «Мастер текста» (МТ) при издательстве «Астрель СПб».
Литературные курсы МТ действуют с 2013 года. За эти годы курсы прошли несколько сотен студентов, более 50 человек опубликовали свои работы. Много это или мало?
Для сравнения приведу статистику, которой обычно хвастаются организаторы литературного марафона NaNoWriMo - издано более 200 романов… при ежегодном участии 300-400 тысяч человек.
Фактически курсы МТ превратились в фарм-школу для «Астрель-Спб» и группы «Аст-Эксмо». До появления этих курсов «Астрель-Спб» проводило отдельные семинары, такие, как например, «Успешный автор: вопросы и ответы» в декабре 2010 году.
Сам Александр Прокопович отвечая на вопрос о цели создания курсов «Мастер текста», указал: «дать ремесленные навыки талантливым авторам».
Книга «Краткий курс начинающего автора» издана в 2018 году. Судя по программе курса «Мастер текста» и доступным в интернете интервью и статьям автора, содержание/концепция работы построена на опыте преподавания литературных курсов и отбора из входящего потока рукописей (самотек) подходящих для издания авторов.
Редактор в качестве автора учебника для писателя достаточно редкое явление, хотя обещает читателям и начинающим писателям массу актуальной информации по запросу издателей и читателей.
С другой стороны, знаменитый Сид Филд, по книге которого 20 лет в Голливуде проверяли сценарии, перед тем как превратиться в «сценарного гуру» много лет работал редактором и отбирал тексты для издательств и киностудий.
Редактор, переводчик и писатель Елена Хаецкая написала отличную книгу для начинающих писателей «Как писать книги».
Книга Прокоповича частично повторяет курс «Мастер текста», но некоторые темы добавлены, а какие-то сокращены. К примеру, 4 из 20 глав книги посвящены авторскому праву, гонорарам, процессу отбора рукописей, рекламе. В курсе МТ этим вопросам посвящен только 2 занятия из 14.
В целом работа Прокоповича относится к классическому структуралистскому типу учебников/пособий для писателей. В таких работах автор рассказывает о композиции произведении (идея, тема, герой, сюжет, мир(сеттинг), диалог, стиль, жанр).
Помимо структуралистского типа учебников для писателей существует еще два типа. Первый - «учебник от известного писателя». Отличие второго типа от структуралистского заключается в том, что знаменитой писатель сосредотачивается на темах важных для него в определенный момент, а не на темах интересных начинающему писателю. В большинстве случаев читатели из таких учебников могут узнать только как пишет автор этого учебника, такие пособия вряд ли помогут в практическом смысле начинающим писателям. К такому типу относятся работы Стивена Кинга ("Как писать книги. Мемуары о ремесле"), Рея Брэдбери ( «Дзен в искусстве написания книг»), Варга Льосы (« Письма молодому романисту»), российских писателей Юрия Никитина «Как стать писателем» и Николая Басова («…Как написать роман»).
Недостатки учебников от успешных авторов рассмотрены в эссе « Почему хорошие писатели не могут написать хорошие учебники для начинающих писателей».
Третий тип - это вдохновляющая литература. Авторы сосредотачиваются не столько на структурировании процесса написания книги, сколько на творческой и креативной части (поиск вдохновения, эмоциональные переживания, «радость творить», придумывание идей). Читатели после прочтения получают эмоциональный заряд (той или иной длительности) на написание собственной книги. Самой структуре текста художественного произведения в таких учебников уделяется мало внимания, кроме разве-то что идеи «герои живые, следуйте за ними».
Ранее в блоге был опубликован « Обзор учебников и пособий для начинающих писателей».
Работа Прокоповича отличается двумя значимыми отличиями от большинства опубликованных учебников/пособий для писателей. Ее написал действующий редактор, который постоянно читает самотек и отбирает тексты. Кроме того, он работает преподавателем на курсе для начинающих писателей.
Первый элемент профессиональной экспертизы позволяет обобщить многочисленные ошибки из поступающих рукописей, второй - понять из живого общения со студентами причины появления ошибок, актуальные потребности начинающих писателей.
Таким образом, в работе Прокоповича в разборе структуры/композиции произведения акценты расставляются с точки зрения актуальных запросов книжной индустрии и читателей-покупателей.
Цель книги, ее объем не позволили глубоко и полно раскрыть большую часть вопросов процесса создания художественного произведения и писательского труда. Но Александр Прокопович прямо в заглавие указывает назначение книги - «краткий курс».
В итоге
Книга «Краткий курс начинающего автора» Александра Прокоповича является отличным учебником для начинающего писателя, который позволяет решить две задачи. Во-первых, дает представление о том, какие требования предъявляет к рукописи достойной бумажной публикации современный российской книжный бизнес. Во-вторых, позволяет дать направление, как развивать свои писательские навыки начинающему автору.
В книге множество интересных идей, советов, инструментов, достойных запоминания и использования на практике писателю с любым опытом. Из-за ограничения на количество знаков в публикации ниже приведем только часть.
[Spoiler (click to open)]Кто такой писатель?
«Есть одна бесспорная истина: одного таланта совершенно недостаточно для того, чтобы написать книгу. Некоторые считают, что литературного таланта не существует. Есть эмоциональный опыт и нужное количество прочитанного в детстве, дальше все как в любой другой профессии - упорство, удача, судьба».
«К писателям надо относиться с опаской. Хороший писатель - это мастер, который с помощью слов может заставить других людей плакать, смеяться, верить, любить»
«Мастер манипуляции - вот кто такой писатель. Он может казаться совершенно обычным человеком, как и супергерой без фирменного плаща. Но стоит ему оказаться наедине с компьютером»
Герой
«Герой должен нести в себе тот конфликт, на котором построена ваша история».
«Если вы хотите создать героя, он должен быть главным инструментом для продвижения вашего сюжета, ваших идей, он должен нести в себе все те противоречия, которые и будут «двигать» ваш текст, у него должны быть замечательные сильные качества и непременно - ахиллесова пята. У него должен быть потенциал к развитию, а если точнее, - к изменению».
«Ваш герой может быть настолько невероятным, насколько вы этого захотите. Худшее, что вы можете сделать, это попытаться сделать его обычным хорошим парнем или простой замечательной девушкой. Конечно, и такие герои кое на что способны. Но почему не создать кого-то уникального? Высокого или маленького, красавца или редкого урода, сверхинтеллектуала или жуткого мизантропа-тупицу?»
«Чем ярче ваш герой, тем проще с ним работать»
Сюжет и фабула. История
Фабула - совокупность событий данного текста. Сюжет - эмоциональная интерпретация фабулы. Если совсем коротко, фабула - это «что?», а сюжет - это «как?» А что же такое история? А тут есть свой нюанс. Фабула и сюжет - это то, что уже есть в готовом тексте
МИКРОИСТОРИИ Как правило, в романе есть история, даже если автор начинающий. Но на что такой автор редко обращает внимание - на то, что должны существовать еще и микроистории. И если их нет, значит, этот кусок текста (с их отсутствием) написан не то чтобы зря, но явно не усилил произведение.
«История - это совокупность событий, которые меняют героя. Или - меняют отношение читателя к герою».
«Человек так устроен, что любит наблюдать именно за изменениями. Можно смотреть на прекрасный цветок, но куда как интереснее проследить, как этот цветок раскрывается. Мы почти всегда обращаем внимание на некие экстремальные вещи, почему? Потому что именно в них сконцентрированы изменения. Закат и рассвет, смерть и рождение, старт и финиш… И писателю не стоит об этом забывать».
«Существует классическая структура текста: ✓ Экспозиция. ✓ Завязка. ✓ Развитие. ✓ Кульминация. ✓ Развязка-финал»
«Начало истории. Главный критерий - начало должно быть таким, чтобы мучительно хотелось узнать, что же случилось дальше»
«Экспозиция - от латинского exposition, буквально - выставлять напоказ. В литературной традиции экспозиция - это начало книги, та часть текста, в которой принято расставлять персонажей и обстоятельства, перед тем как начнется действие. Писатель знакомит с главными героями, миром, основными правилами будущей игры и даже форматом. Причем после очерченных в экспозиции параметров вам уже никак не свернуть с заданного курса. Если заявили формат боевика, читатель не простит уход в мелодраму».
В экспозиции у нас несколько двойственная позиция. С одной стороны, именно в начале книги читатель максимально готов к восприятию нового. А с другой - если вы сразу же его перегрузите, он просто дальше не двинется».
«Экспозиция не просто задает жанр, экспозиция задает правила игры. В середине текста читатель вам не простит многое, но, если в экспозиции вы задаете некие условия - они принимаются. По определению. Просто - сказки с разговаривающими животными. Вы нормально это воспринимаете. Теперь представьте, если в середине текста вдруг какой-нибудь песик расскажет анекдот. Что-то не то».
«ВНИМАНИЕ! Надо понимать, что все это структурное деление достаточно условно. В реальных книгах никогда не бывает жесткого деления на части. Даже хуже: если мы говорим о большой форме, о нескольких сюжетных линиях, то у вас может быть не одна кульминация, а несколько. И несколько сюжетных конструкций, которые пересекаются между собой. Да и отдельные части могут сливаться до неразличимости. В современной литературе экспозиция часто настолько мала, что с легкостью сливается с завязкой, а кульминация может напрочь убить развязку. И тогда остается просто одна большая кульминация».
«Многие профессионалы придерживаются принципа: ты можешь написать книгу как угодно, но первый авторский лист (40 000 знаков с учетом пробелов) должен быть идеальным. От себя добавлю - и последний авторский лист тоже, вы же хотите, чтобы от вашей книги осталось хорошее впечатление?»
«Что же имеет смысл сделать, пока читатель еще «свеженький»? Заявить интригу, героя, жанр и очаровать собственным стилем. Пусть заглотит наживку, и тогда делайте с ним что угодно. Увы, чаще всего авторы, как сговорившись, в начале книги заняты вовсе не тем. Почему? Причин много».
«С моей точки зрения, идеальное начало книги - это экспозиция и завязка, слившиеся воедино. Для меня идеальное начало - интригующее событие. И именно это событие тянет за собой и знакомство с героем, и внедрение читателя в мир книги. Можете со мной не соглашаться. Вот признаки идеального начала, по крайней мере на мой взгляд: ✓ все понятно, а что не понятно, не смущает, а интересует; ✓ легко читается, первые страницы буквально проглатываются, в том числе благодаря стилю изложения; ✓ читатель сразу вводится в нужное эмоциональное состояние, в сопереживание, которые не дают ему закрыть книгу; ✓ сразу появляются не просто персонажи, но активно действующие, яркие герои… ✓ неординарное событие».
«Середина Читатель уже ваш. Он уже заинтригован, быть может влюблен в героя, и он… о да, он начинает уставать. Чтение - это работа. Совсем забыл - середина для читателя наступает где-то на двадцатой странице. То есть быстро. Здесь автор работает больше всего - это и есть то «мясо», которое он делает днями и ночами. Главное - постоянно поддерживать интригу, постоянно то повышать, то понижать градус, не давать читателю сорваться с крючка. В чем тут проблема? В том, что теперь интриговать читателя труднее, чем вначале».
«С моей точки зрения, варианты у вас такие. Во-первых, сюжетные повороты, и, чем больше, тем лучше (ну, в рамках разумного). Во-вторых, очевидные перемены в герое. Читатель любит вместе с героем подниматься на очередную вершину».
«И обязательно помнить, что надо давать читателю передохнуть. Нельзя же вот так - от конфликта к конфликту - без передышки. Может и мозг перегреться. Дайте ему отдохнуть, но так, чтобы он одновременно не заскучал. Как? СЕКС и ЮМОР. Герой может рассказать байку, у героя может случиться феерический секс. Трудность только в том, что байка должна быть оригинальная и хорошая, а описывать сексуальные сцены - это особое умение, оно обычно дается людям, которые умеют любить, и часто ответно».
«Финал Вам может показаться, что уже все хорошо, делов-то - последние 10-20 страниц. Но тут вас поджидает жуткая опасность. Вам нельзя разочаровать читателя! Фишка в том, что, как ни крути, всю книгу читают именно ради финала. Все, что вы написали: все интриги, все падения и взлеты героев - все это ради того, чтобы в финале было что-то важное, ответ на некий главный вопрос, и ответ этот должен быть мощнее вопроса. То есть заведомо не годится финал, так любимый многими авторами: и тут он проснулся. Все, читатель вас проклял навсегда».
«Вот признаки идеального финала: ✓ главный: «ну почему эта книга уже закончилась?» И дело здесь не в том, что у истории что-то с финалом не то, а в том, что читатель просто не готов расставаться с героями и их приключениями, взаимоотношениями… То есть тут как бы дело и не в самом финале как таковом; ✓ даны ответы на все вопросы; «неответ» на те вопросы, на которые автор не хотел отвечать, но этот «неответ» должен носить такой характер, чтобы читатель понимал: это сделано сознательно и так и должно быть; ✓ вы дали почувствовать: это финал великой истории; ✓ вы дали почувствовать: этот финал - начало следующей великой истории».
Интуитивист против структуралиста
«Все пишут по-разному. Кто-то начинает книгу, даже не подозревая, чем же она закончится. Кто-то идет по жесткому плану. Кто-то «пробиваясь, как в туман, от пролога к эпилогу», кто-то - отдельными фрагментами, чтобы затем их собрать в единое целое. Мы с вами только что прошлись по структуре текста. Но структура структурой, а как правильно писать? Не думаю, что есть универсальный, единственно верный метод. Я просто предложу тот, который, как мне кажется, исключает определенные проблемы».
«Я считаю, что в тот момент, когда вы только собираетесь написать первое слово вашего романа, вы уже должны знать финал. Боже упаси вас писать текст, уповая на объем. Это не то что недостойно - это противоречит писательству как таковому».
«В каком-то, а точнее в коммерческом, смысле финал - это ключевая сцена для автора, так как именно от него зависит, будут ли покупать ваши следующие книги».
«То есть у вас есть план первых нескольких глав и финала. Вы пишете первые главы - и вот тут с вами должно случиться волшебство. Неожиданно вы чувствуете, что у текста есть собственные устремления. Книга - как ребенок. Да, вы как-то себе представляете, кем будет ваше дитя, но, если вдруг вместо консерватории оно выберет физмат, наверное, нет смысла силой заставлять его играть на скрипке. Текст оживает и показывает себя, герои начинают жить по своим законам, и план вашей книги придется менять. И снова вы знаете только о ближайшей главе и о финале. И так у вас будет происходить энное количество раз, пока вы не допишете».
«Приведу пример. Вы придумали некий мир, некую историю, написали две главы. И есть у вас два главных персонажа, к примеру воин и маг. И главный герой по замыслу - воин, и вы уже знаете, как он в финальной схватке победит главного врага и как возьмет себе в жены главную красавицу этой галактики… Только написав первые главы, вы начинаете понимать, что настоящий главный герой у вас вовсе не воин, а маг, мало того, по логике текста, это должен быть даже не маг, а ведьма. Ну так получилось. Причем - получилось хорошо. Ваши действия? Действия простые - продолжаем писать роман с учетом того, что главный герой - ведьма, и теперь ей будет сложнее и интереснее победить врага, а вот выйдет она замуж за воина или нет, это большой вопрос. Если бы вы не пересмотрели первоначальный план, у вас непременно получился бы скособоченный роман, так как вы бы изо всех сил пытались выдвигать на первый план того, кто там быть не должен».
Приемы
«Используйте: 1. Любая новая информация лучше усваивается на высоком эмоциональном фоне. К примеру, у вас есть задача - дать читателю устройство некоего общества. Вы можете просто описать обстановку: существуют такие-то кланы, между ними конкуренция, во главе кланов стоят такие-то… Но можно вместо этого изобразить конфликт, показать конкуренцию через столкновение персонажей, и уже в нем дать все что нужно. Помните, как этот прием работает в «Ромео и Джульетте»? Можно подробно рассказывать об экипировке мушкетера, а можно описать мучения д’Артаньяна в поисках достойной амуниции за не самую адекватную сумму».
«Никогда не давайте только новое - новое обязательно должно сидеть в старом, иначе читатель просто вас не поймет. К примеру, вы хотите описать некий неведомый читателю напиток, который подают исключительно в кафешке на кольцах Сатурна. Не забудьте написать, что подавали напиток непременно в надтреснутом стакане. Вот такой стакан читатель представляет себе хорошо, он держал его в руках, поэтому и в ваш напиток он поверит тоже. Как только в чем-то неизвестном появляется что-то знакомое - вам начинают верить».
«Приятные вкусности. Есть вещи, которые читатель любит, к которым тянется и которые могут помочь автору. Любимый дом. Дайте герою построить крепость, замок, пещеру, обустройте ее. Продумайте до мелочей, сформируйте это пространство, этот крохотный мир, и вам потом будет легче, и гораздо проще вырабатывается нужная степень достоверности. Транспорт - любимый самокат, вездеход, космолет. Оружие, украшения. Что-то, что всегда с героем, что важно, что достаточно невелико и что может нести в себе некую индивидуальность. «Наутилус» капитана Немо или Бейкер-стрит Холмса и Уотсона. Спутник - человек, домашний питомец, любимое привидение - дает дополнительный слой для романа, но и для достоверности очень хороши».
«Всегда для автора представляет определенную трудность такая штука, как ввод героев. И тут, конечно, без драматизации не обойтись. Вспомним как д’Артаньян знакомится с Атосом, Портосом и Арамисом - ранение, бахвальство и бедность, честь дамы - три конфликта, три истории в считаных строках, и перед нами - три ярких героя, и задача решена».
Драматизация
«Если вы хотите заявить что-то светлое и блестящее - нужен темный и матовый фон. Контраст - это еще одна ипостась драматизации. Отсюда и классическая схема изложения истории, когда эмоциональные пики сменяются спадами, отсюда и необходимость достоверного описания мира. Отсюда и еще один фактор - граница - линия между двумя мирами, состояниями. Граничные состояния - проживания контрастного - переход от черного к белому, из внутреннего к внешнему. Граница сама по себе генерирует драму. Она содержит в себе условия для повышения накала повествования. Если вам повезло поймать в сюжете граничное состояние - не торопитесь, наслаждайтесь этим моментом».
«Поэтому хотите вы или не хотите, драматизация возможна только на базовых ценностях. Смерть, любовь, крушение надежд… Простой тест - щемит? Если щемит - то все хорошо. Даже если герою невыносимо. К сожалению, еще Эдгар По, а вслед за ним индийский кинематограф вывели идеальную формулу драмы: болезнь и смерть молодой красивой девушки».
Работа с издательством
«Аннотация. Обычно один и тот же небольшой текст, который располагают на последней сторонке обложки и в начале книги. Авторы редко умеют писать аннотации, но редакторы тоже не гении. Вдруг у вас получится хорошо? Аннотация - это текст, чья обязанность, цель которого замотивировать читателя на покупку книги. Причем, что важно, - врать нельзя. То есть надписи в стиле «величайшая книга тысячелетия» допустимы лишь в том случае, если книга величайшая хотя бы в текущем году. Аннотация должна дать понять читателю, для него или не для него книга. Она дает представление о жанре, герое, о мире, в котором происходит действие. И без спойлеров! Есть еще вариант - не пытаться описывать книгу, но описать мир - это всегда работает».
«Внутренняя продажа. Выглядит просто. Ваш редактор читает ваш текст и влюбляется в него. Так как редактор работает в издательстве, что он делает? Он заставляет читать ваш текст все издательство, а те - оптовиков, а те - клиентов… И когда ваша книга наконец издана, ее хотят и ждут все участники рынка. Это работает».
«Как написать синопсис? Для чего он вообще нужен? Для того, чтобы быстрее понять, нужен ли ваш текст издательству. Не путайте синопсис с рекламой. Сколько бы вы ни писали, какой у вас замечательный роман, какое гигантское влияние он вот-вот окажет на интеллектуалов всей страны, какие бы прибыли вы ни обещали, помните, что всё это делали тысячи людей до вас и никому это ничем не помогло. Синопсис должен быть понятным и сообщать нужное, а именно: • Какой мир? • Кто герой? • В чем интрига?»
«Вместе с синопсисом вы отправляете фрагмент текста или рукопись целиком. Обычный алгоритм работы редактора таков: - он смотрит текст и, если язык его удовлетворяет, заглядывает в синопсис, если и там что-то достойное, читает рукопись. И, кстати, не делайте синопсис на энное количество страниц - одной должно хватить точно. Фактически редактор вначале пытается понять, как написано и что написано. Если в первом приближении все нормально, читается текст целиком»
«Содержание. Вполне возможно, что вам кажется, что лучшее название главы - это ее порядковый номер. Конечно, берет читатель книгу в руки, открывает содержание и видит: 1, 2, 3, 4 и т. д. И что? Ну, кроме восхищения тем, что автор столько написал, да еще и считать умеет? А ведь там могли бы быть названия глав, яркие, говорящие. Не ленитесь, придумывайте хорошие заголовки, хотя бы из-за рекламы».
«Еще я рекомендую в начале текста разместить ваши контактные данные. Отдельно в письме - само собой, но в тексте тоже. Не на каждой странице - это только мешает, а вот на первой странице - то что надо. Почему? Представьте, редактор распечатал ваш текст, бросил в сумку и поехал домой. Прочел, понравилось. А что же это у нас за автор такой талантливый? А в почте уйма писем - попробуй снова его найди, а тут - о, чудо! - все контакты есть. Я, конечно, утрирую, большинство редакторов - люди аккуратные и ведут учет скрупулезно, но мало ли»
«Давайте для понимания пройдемся по этапам прохождения текста в издательской структуре. 1. Текст приходит к редактору или ридеру. 2. Если текст понравился редактору… так вот того, что текст кого-то порадовал, - мало. Надо, чтобы у редактора была серия, куда эту книгу можно поставить. Если совпало, наступает следующий этап. Редактор пытается убедить главного редактора поставить книгу в издательский план. 4. Главный редактор, взвесив все за и против, подписывает у директора бюджет на издание книги. 5. О чудо, автору предлагают контракт. 6. Текст поступает в сферу производства: редактура, корректура, верстка, дизайн… 7. Готов оригинал-макет, согласован со всеми и поступает в типографию. 8. Книга на складе, теперь коммерческий отдел пытается ее продать оптовикам. 9. Если повезло, оптовики книгу взяли в достаточном количестве. 10. Оптовики продают книгу рознице. 11. Розница - читателю. Каждый этап, кроме сугубо производственных, - это ПРОДАЖА. Редактор продает главному редактору, тот - директору, коммерческий отдел - оптовикам, те - рознице, а она, наконец, читателю. Причем собственно текст интересует только двух человек во всей этой цепочке - редактора и читателя. Все остальные судят о книге по строчке в таблице: автор, серия, название, количество страниц, цветная книга или ч/б, сегмент - фантастика, детская, научпоп… Конечно, есть рекламщики, которые, в теории, будут убеждать оптовиков, а для начала собственный отдел продаж, но реально главный двигатель - это ваш редактор, которому вы ПРОДАЛИ вашу книгу. Продали просто качеством своего текста».
«Существует издательский миф о трех книгах. Некоторые из нас в него верят, я - верю. Если автор опубликует три книги. В одном жанре. За период не больше чем полтора года. И каждая книга будет не хуже предыдущей, то автор станет брендом. Такая простая история. Но каждый раз что-то идет не так: то ли автор просто не пишет больше, то ли делает это очень медленно, то ли первая книга оказывается лучшей. То ли автору просто неинтересно работать в одном жанре и он каждый раз начинает с нуля. А ведь в теории автор должен учиться и каждая следующая книга должна быть сильнее».
«Если книга в магазине стоит 250 рублей, скорее всего, издательство продавало ее за 100. Вот такая средняя пропорция. Роялти платят именно с издательской цены. Процент может быть разный, и он зависит от двух вещей: от того, насколько сильно заинтересован издатель в авторе, и от рынка. Потому что есть книги, по которым просто невозможно платить высокий процент, в силу того, что их цена так или иначе ограничена то ли высокой стоимостью полиграфических услуг, то ли высокой конкуренцией. Начинающий автор может рассчитывать на 6-8 % с корешка. Автор-профессионал - на 10-15. Бренд - от 20 до 30».
«Деньги Мало кто об этом думает, но за вашу книгу кто-то выложит деньги. И он должен получить что-то, что стоит этих денег. Это очень серьезно. Он может купить билет в кино, альбом любимой группы, ящик пива. А выбирает вас. Не обманите его. Просто посмотрите на вашу книгу и задумайтесь: вы сделали все, чтобы она стоила этих денег?»