«Оно» / It follows (Дэвид Роберт Митчелл, США, 2014)
название рецензии: СТИГМА
Юная красавица Джей после свидания и секса со старшим парнем по имени Хью начинает видеть медленных, но настойчивых существ, физический контакт с которыми сулит верную смерть. При помощи друзей, среди которых ее сверстницы Келли и Яра, а также безответно влюбленный в нее Пол (Кейр Гилкрист), она пытается избавиться от наваждения.
Начнем с очевидного. Безусловно, в «Оно», втором фильме Дэвида Роберта Митчелла, имеется достаточно отсылок к «Звонку» Хидео Накаты: передача проклятия по цепочке как способ обезопасить себя, белые (преимущественно) одежды, медленная походка и целеустремленность непрошенных гостей, и, главное - сюжет о преследователе.
Преследование - центральный мотив традиционной японской новеллы ужасов - кайдана. Чаще всего это история инфернальной любви: неспокойная, как правило, женская душа из века в век стремится к воссоединению с другой, мужской сущностью, устраняя соперниц и убивая земные воплощения своего объекта. Встречаются и более угрожающие вариации - например, о человеке, за которым всюду следуют крысы, пока не съедят (Огита Ансэй).
Кайдан легко усвоил новейшие реалии, чему свидетельством, например, одноактная пьеса «Ее высочество Аои», написанная Юкио Мисимой для театра Но в 1955 году. Мисима опирался на сценическую переработку одной из глав романа Х века “Сказание о принце Гэндзи” - “Ее высочество Аои” авторства Дзэами Мотокиё (ХIV в.) В оригинале жена Гэндзи - принцесса Аои - погибает, замученная призраком придворной дамы (япон. рокудзё). Мисима вводит принца как одного из главных героев по имени Хикару (япон. «Сияющий») и переносит действие в больницу, в Японию середины 1950-х. Призрак в облике Яско Рокудзё уводит Хикару и убивает Аои, при этом появлению Рокудзё предшествует телефонный звонок - на другом конце провода молчат.
Звонок как знак неминуемой катастрофы использован в романе Кодзи Судзуки, по которому снят хоррор Накаты. Если в кайданах проклятие предзадано, то в информационную эпоху способ его перехода конкретизирован и привязан к технологиям. В «Аои» телефон предвещает беду и служит непрямой причиной смерти героини в финале пьесы, в «Звонке» целый парад гаджетов: видеокассета несет убийственную запись, телефонные звонки и фотографии со смазанными лицами жертв подтверждают приговор.
Предметное наполнение «Оно» совершенно иное. Внимание к деталям превосходит рамки жанровой целесообразности. Конечно, оптика тревоги отработана четко. Камера Майка Гиулакиса неторопливо наплывает на героев, подсматривает за ними с улицы, скользит вдоль окон, рассеянно кружит в обезличенных интерьерах колледжей, акцентирует излишне медлительных прохожих. Джей - Маика Монро, выбивающаяся из стандарта экранной блондинки благодаря сочетанию подчеркнутой детскости, уязвимости и взрывного темперамента - перебирает цветы, проросшие на парковке (крупный план, рука с красным макияжем, непоказные полуживые ромашки), и произносит монолог о том, что, вопреки детским мечтам о дальних странствиях, ехать особенно некуда. Все это происходит за несколько мгновений до того, как Хью оглушит ее. При следующей встрече с Хью она кладет себе травинки на ногу как напоминание об отсчете жертв и одновременно о порезах на запястьях самоубийц.
И все-таки важнее - ощутимый налет анахроничности. Герои ищут убежища в заброшенном довоенном здании. Идут в исторический кинотеатр с японскими интерьерами «Рэдфорд», в котором сохранился функционирующей орган Wurlitzer (звучит перед началом сеанса), на «Шараду» (1963) с Кэри Грантом и Одри Хепберн (авантюрная комедия о преследовании). Смотрят по телевизору черно-белую фантастику «Убийцы из космоса» (1954) и «Путешествие на планету доисторических женщин» (1968, второй полный метр Питера Богдановича). В комнате Джей горит розовый ампирный светильник в виде букета кал. Своего второго преследователя она видит, слушая в классе «Любовную Песнь Альфреда Дж. Пруфрока» Элиотa:
«Уже убрала ты и чай и кофе со стола,
А я в смятении все молился, плакал и стенал
Не знал что говорить, а грозно-серая стена
Меня теснила к выходной двери. Тут пронесли
Мою лысую голову на серебряном блюде
Я не пророк! - хоть это не столь важно людям
Я слышал как голос мой болезненно дрожал
И даже Вечному Портье у выхода меня не жаль
И поделом! Я струсил».
Большинство автомобилей - например, тот, в котором Хью соблазняет и оглушает Джей - классические модели 1970-х годов. Наконец, музыка Рича Вриленда - местами расслабляющий, местами рвущий нервы электронный амбиент - к прочим достоинствам, безукоризненно выдержана в духе «синтезаторных» 1980-х.
Последовательной ретростилизацией и погружением в предметный микрокосм Митчелл устраняет актуальный антураж, оставляя как неизбежное зло мобильный у первой жертвы в прологе [*]. Так хотя бы частично происходит возврат к традиционной образности повествования о призраках, которое в последние десятилетия слишком обросло аппаратурой самого разного рода. (Кроме неокайдана, следует также упомянуть поставленную на поток мокьюментари «Паранормальная активность».) Технологии - средство развоплощения. «Оно» устремлено противоположно: к физиологии.
Преследователи обретают вид близких людей, они осязаемы. Для того, чтобы проникнуть в помещение, они выбивают окно или выламывают дверь, им можно пустить кровь, тем самым остановив на некоторое время. По сравнению с белым иероглифом ужаса - Садако в «Звонке» - химеры в «Оно» подчеркнуто телесны и помечены неким ущербом, следами боли и страданий. Иногда это просто голый - неприятно голый, словно из анатомического театра - человек. В колледже Джей бежит от хромой старухи в больничной сорочке; следующая гостья - потрясающе убедительная девушка в разорванной одежде, с размазанным макияжем, мочащаяся под себя на ходу. Передача и, как минимум в одном случае, исполнение проклятия происходят при сексуальном контакте. Здесь - наиболее резкое расхождение с линией кайдана.
В середине фильма Джей после бегства от очередного преследователя просыпается на капоте автомобиля и, заслышав музыку, спускается к реке. Неподалеку от берега в катере веселятся трое парней. Джей сбрасывает одежду, входит в воду, глядя, как нам представляется, на катер. В следующем кадре она уже за рулем, с мокрыми волосами, возвращается домой.
Кроме явной и оттого неуклюжей попытки увода к обманной развязке, это еще и чисто манипулятивный момент. Нас заставляют гадать, пойдет ли Джей, пусть и под угрозой смерти, на случайное совокупление с незнакомцами - по сути, объективировать ее. Митчелл тянет за нити тех психосоциальных комплексов, которые вопреки всем милым восстаниям 1960-х остались неизменными. Цивилизация фрустрирует секс в разных видах и по разным поводам. В «Оно» подавление и стигматизация проникают и в нарративный, и в визуальный ряды. Родителям говорить ничего нельзя, взрослые исключены из действия. Останавливая камеру на правой руке Джей после свидания с Хью (и не раньше), Митчелл выявляет, что ее кисть отмечена татуировкой - крестом в форме латинского «Х», а крест или плюс - маркер положительного результата в тесте на ВИЧ. Психозы гомо- и спидофобии, впрочем, используются очень опосредованно для построения более универсальной истории. Изображение недаром погружено в руинированный рай предкомпьютерной эпохи: это слабо защищенная реальность, эпидемия в которой - событие не менее мистическое, чем биологическое или общественное, а интимная близость имеет слишком высокую цену.
Проклятие можно сбросить в смутное пространство пронизанного страхом социума сквозь череду обреченных. Но оно сохранится в потенциале, беспрерывно будет вести обратный счет и останется с теми, кого однажды коснулось, даже если никто об этом не узнает: совершенная форма стигмы, фигура зловещего умолчания, тяжелой тенью лежащая на экране Запада, где социальное слишком легко принимает форму неотвратимого рока.
Силуэт в белом всегда будет мелькать где-то на краю зрения.
Дмитрий Десятерик
________________________________________
[*] И еще ради усиления конкретного характера дает в руки самой эксцентричной из всей компании, Яре, столь же странное, столь и комичное зеркальце-ридер в розовом корпусе с завитушками, используемое исключительно для чтения «Идиота» Достоевского.
http://kinoart.ru/blogs/stigma-ono-rezhisser-devid-robert-mitchell
Юная красавица Джей после свидания и секса со старшим парнем по имени Хью начинает видеть медленных, но настойчивых существ, физический контакт с которыми сулит верную смерть. При помощи друзей, среди которых ее сверстницы Келли и Яра, а также безответно влюбленный в нее Пол (Кейр Гилкрист), она пытается избавиться от наваждения.
Начнем с очевидного. Безусловно, в «Оно», втором фильме Дэвида Роберта Митчелла, имеется достаточно отсылок к «Звонку» Хидео Накаты: передача проклятия по цепочке как способ обезопасить себя, белые (преимущественно) одежды, медленная походка и целеустремленность непрошенных гостей, и, главное - сюжет о преследователе.
Преследование - центральный мотив традиционной японской новеллы ужасов - кайдана. Чаще всего это история инфернальной любви: неспокойная, как правило, женская душа из века в век стремится к воссоединению с другой, мужской сущностью, устраняя соперниц и убивая земные воплощения своего объекта. Встречаются и более угрожающие вариации - например, о человеке, за которым всюду следуют крысы, пока не съедят (Огита Ансэй).
Кайдан легко усвоил новейшие реалии, чему свидетельством, например, одноактная пьеса «Ее высочество Аои», написанная Юкио Мисимой для театра Но в 1955 году. Мисима опирался на сценическую переработку одной из глав романа Х века “Сказание о принце Гэндзи” - “Ее высочество Аои” авторства Дзэами Мотокиё (ХIV в.) В оригинале жена Гэндзи - принцесса Аои - погибает, замученная призраком придворной дамы (япон. рокудзё). Мисима вводит принца как одного из главных героев по имени Хикару (япон. «Сияющий») и переносит действие в больницу, в Японию середины 1950-х. Призрак в облике Яско Рокудзё уводит Хикару и убивает Аои, при этом появлению Рокудзё предшествует телефонный звонок - на другом конце провода молчат.
Звонок как знак неминуемой катастрофы использован в романе Кодзи Судзуки, по которому снят хоррор Накаты. Если в кайданах проклятие предзадано, то в информационную эпоху способ его перехода конкретизирован и привязан к технологиям. В «Аои» телефон предвещает беду и служит непрямой причиной смерти героини в финале пьесы, в «Звонке» целый парад гаджетов: видеокассета несет убийственную запись, телефонные звонки и фотографии со смазанными лицами жертв подтверждают приговор.
Предметное наполнение «Оно» совершенно иное. Внимание к деталям превосходит рамки жанровой целесообразности. Конечно, оптика тревоги отработана четко. Камера Майка Гиулакиса неторопливо наплывает на героев, подсматривает за ними с улицы, скользит вдоль окон, рассеянно кружит в обезличенных интерьерах колледжей, акцентирует излишне медлительных прохожих. Джей - Маика Монро, выбивающаяся из стандарта экранной блондинки благодаря сочетанию подчеркнутой детскости, уязвимости и взрывного темперамента - перебирает цветы, проросшие на парковке (крупный план, рука с красным макияжем, непоказные полуживые ромашки), и произносит монолог о том, что, вопреки детским мечтам о дальних странствиях, ехать особенно некуда. Все это происходит за несколько мгновений до того, как Хью оглушит ее. При следующей встрече с Хью она кладет себе травинки на ногу как напоминание об отсчете жертв и одновременно о порезах на запястьях самоубийц.
И все-таки важнее - ощутимый налет анахроничности. Герои ищут убежища в заброшенном довоенном здании. Идут в исторический кинотеатр с японскими интерьерами «Рэдфорд», в котором сохранился функционирующей орган Wurlitzer (звучит перед началом сеанса), на «Шараду» (1963) с Кэри Грантом и Одри Хепберн (авантюрная комедия о преследовании). Смотрят по телевизору черно-белую фантастику «Убийцы из космоса» (1954) и «Путешествие на планету доисторических женщин» (1968, второй полный метр Питера Богдановича). В комнате Джей горит розовый ампирный светильник в виде букета кал. Своего второго преследователя она видит, слушая в классе «Любовную Песнь Альфреда Дж. Пруфрока» Элиотa:
«Уже убрала ты и чай и кофе со стола,
А я в смятении все молился, плакал и стенал
Не знал что говорить, а грозно-серая стена
Меня теснила к выходной двери. Тут пронесли
Мою лысую голову на серебряном блюде
Я не пророк! - хоть это не столь важно людям
Я слышал как голос мой болезненно дрожал
И даже Вечному Портье у выхода меня не жаль
И поделом! Я струсил».
Большинство автомобилей - например, тот, в котором Хью соблазняет и оглушает Джей - классические модели 1970-х годов. Наконец, музыка Рича Вриленда - местами расслабляющий, местами рвущий нервы электронный амбиент - к прочим достоинствам, безукоризненно выдержана в духе «синтезаторных» 1980-х.
Последовательной ретростилизацией и погружением в предметный микрокосм Митчелл устраняет актуальный антураж, оставляя как неизбежное зло мобильный у первой жертвы в прологе [*]. Так хотя бы частично происходит возврат к традиционной образности повествования о призраках, которое в последние десятилетия слишком обросло аппаратурой самого разного рода. (Кроме неокайдана, следует также упомянуть поставленную на поток мокьюментари «Паранормальная активность».) Технологии - средство развоплощения. «Оно» устремлено противоположно: к физиологии.
Преследователи обретают вид близких людей, они осязаемы. Для того, чтобы проникнуть в помещение, они выбивают окно или выламывают дверь, им можно пустить кровь, тем самым остановив на некоторое время. По сравнению с белым иероглифом ужаса - Садако в «Звонке» - химеры в «Оно» подчеркнуто телесны и помечены неким ущербом, следами боли и страданий. Иногда это просто голый - неприятно голый, словно из анатомического театра - человек. В колледже Джей бежит от хромой старухи в больничной сорочке; следующая гостья - потрясающе убедительная девушка в разорванной одежде, с размазанным макияжем, мочащаяся под себя на ходу. Передача и, как минимум в одном случае, исполнение проклятия происходят при сексуальном контакте. Здесь - наиболее резкое расхождение с линией кайдана.
В середине фильма Джей после бегства от очередного преследователя просыпается на капоте автомобиля и, заслышав музыку, спускается к реке. Неподалеку от берега в катере веселятся трое парней. Джей сбрасывает одежду, входит в воду, глядя, как нам представляется, на катер. В следующем кадре она уже за рулем, с мокрыми волосами, возвращается домой.
Кроме явной и оттого неуклюжей попытки увода к обманной развязке, это еще и чисто манипулятивный момент. Нас заставляют гадать, пойдет ли Джей, пусть и под угрозой смерти, на случайное совокупление с незнакомцами - по сути, объективировать ее. Митчелл тянет за нити тех психосоциальных комплексов, которые вопреки всем милым восстаниям 1960-х остались неизменными. Цивилизация фрустрирует секс в разных видах и по разным поводам. В «Оно» подавление и стигматизация проникают и в нарративный, и в визуальный ряды. Родителям говорить ничего нельзя, взрослые исключены из действия. Останавливая камеру на правой руке Джей после свидания с Хью (и не раньше), Митчелл выявляет, что ее кисть отмечена татуировкой - крестом в форме латинского «Х», а крест или плюс - маркер положительного результата в тесте на ВИЧ. Психозы гомо- и спидофобии, впрочем, используются очень опосредованно для построения более универсальной истории. Изображение недаром погружено в руинированный рай предкомпьютерной эпохи: это слабо защищенная реальность, эпидемия в которой - событие не менее мистическое, чем биологическое или общественное, а интимная близость имеет слишком высокую цену.
Проклятие можно сбросить в смутное пространство пронизанного страхом социума сквозь череду обреченных. Но оно сохранится в потенциале, беспрерывно будет вести обратный счет и останется с теми, кого однажды коснулось, даже если никто об этом не узнает: совершенная форма стигмы, фигура зловещего умолчания, тяжелой тенью лежащая на экране Запада, где социальное слишком легко принимает форму неотвратимого рока.
Силуэт в белом всегда будет мелькать где-то на краю зрения.
Дмитрий Десятерик
________________________________________
[*] И еще ради усиления конкретного характера дает в руки самой эксцентричной из всей компании, Яре, столь же странное, столь и комичное зеркальце-ридер в розовом корпусе с завитушками, используемое исключительно для чтения «Идиота» Достоевского.
http://kinoart.ru/blogs/stigma-ono-rezhisser-devid-robert-mitchell