Люко Дашвар "Биті Є. Макар"
Очень долго я не мог подступиться к написанию рецензии на книгу Люко Дашвар «Биті Є. Макар». Ведь как не крути, а суть рецензии могла бы уместиться в один красноречивый «эпитет». Или же - два. При этом второй - возводил бы в степень первый. И все же, произведения Люко Дашвар, в том числе данное, каким-то непонятнейшим для меня образом располагают и затягивают. 
Казалось бы, романы подобного толка, как подсказывает опыт, формируют у пытливого читателя двоякое отношение: любопытство и пренебрежение. И действительно, анализируя, понимаешь, что роман не наполнен чем-то особенным. А отбросив анализ, возможно, в какой-то степени поверхностный (все-таки это аматорство, не претендующее на звание единоверного умозаключения), приходишь к мысли и, я бы сказал, острому ощущению, что роман нравится. Даже не столько нравиться, а как бы интересует то, что читать его действительно приятно и легко. А вот сама причина таких ощущений - непонятна.
Ведь по сути дела глубокие мотивы, острая фабула и «нравоучительные» истории может и отображены в тексте, но несколько без акцента. Быть может, произведение того и не требует. Во-вторых, поставленные проблемы не раскрыты, как мне показалось, до конца. Ну, а в-третьих, то, что язык повествования наполнен сленгом и руганью, хоть и отдает дань моде и исходит от постмодернистских признаков, - показатель скорее «внеэлитарный» (что не есть плохо) и потребительский (что не есть хорошо). Тем не менее, подобную стилистическую развязность следует понимать скорее, как шуточную, являющуюся признаком, например, «стиля» или «суровой реальности». Нежели воспринимать ее, как «внелитературную особенность». Все же и подобная «негодующая» позиция так же имеет право на существование.
Вообще проблема современного литературного языка - это совершенно отдельная тема. И сейчас размышлять об этом, мне кажется, не совсем уместно.
Поэтому совокупность вышеизложенных субъективных критериев и образует в «головах» (лично моей) такое двоякое отношение.
Соответственно, данный аматорский «литературный обзор» в первую очередь является не столько попыткой исследовать авторский роман, а - желанием разобраться в его эмоциональной составляющей.
Перво-наперво мне бы хотелось «поработать» над тем, как автор «сообщает» читателю о сюжете. Точнее, посредством, каких проблем и методик, которые были выделены рецензентами в качестве основных, происходит наполнение фабулы.
«метод конкретизирования на эмоции»
По моему мнению, роман Люко Дашвар если и намекает читателю на некую фундаментальную дилемму бытия - «Деньги vs Любовь», попытаться разрешить которую должны все последующие поколения, потому как нынешнее всегда не удел, то намекает он, так сказать, косвенно (собственно говоря, как того и требует литературный опыт и традиции) и, если уж быть откровенным, подсказывает поверхностно. А это и не плохо, и не хорошо. Например, тогда, когда модернистская литература или литература эпохи романтизма аллегорично и в тоже время «прямо» наполняли сюжет, пускаясь как бы в излишнее «разжевывание» материала, то постмодернистская «прямое указание», или скажем, «подталкивание», подменяет общим окончательным впечатлением и конкретной эмоцией. (Каждая сцена должна иметь свое эмоциональное наполнение). Постмодернистская литература играет вниманием «пользователя» на разных плоскостях его чувств: между, так сказать, меланхолией и экзальтацией; между лихорадкой и восторженностью; скукой и жаждой движения. Ее задача вызвать эмоциональный припадок, как в хорошем, так и отрицательном смыслах. И не только. Как мне кажется, «классика» заставляет нас проанализировать причины и следствия этого припадка, выявить его составляющие и по возможности пресекать подобия, вырвав героя из-под гнета этой силы. То постмодернизм же наоборот, интересуется глубиной «приступа». Его не заботят источники, мотивы и результаты. Он желает «иметь на руках» суть факта. Его удел - окунуть читателя в бездну эмоциональности, открыв тем самым перед человеком его животную и духовную сущность. Такая литература не стремится показать всему миру человеческие пороки или достоинства, а «интимно наедине» открыть глаза человеку на его естество. В результате чего, если исходить из метода наполнения фабулы, назовем его - конкретизирование на эмоцию - читателю кажется, что произведения (не в пример классике) не несут в себе и доли содержательности.
К примеру, эту же теорию в какой-то степени высказывает современный шотландский писатель Эндрю Крами:
« - Но я люблю читать описания! Я хочу, чтобы мне нарисовали сцену, которую я могу прочувствовать.»
«Таковые сцены существуют лишь в вашей голове. Вы считаете книгу хорошей, когда она напоминает вам о вещах, которые вы и без нее знаете.»
В принципе идея не нова. Если не ошибаюсь, ее еще высказал Э.М. Ремарк. Но не суть.
Так получается, что Люко Дашвар предоставляет читателю конкретное событие с наполненным конкретным чувством: от страха к ощущению безопасности, от ненависти к любви, от горя к радости и тд. Все плохие переживания автор концентрирует в категории «деньги» и все, что с ними связанно: власть, предательство, злословие, нарциссизм и тд. А все хорошие - с любовью. Так и читатель прыгает по сюжетной линии, от события к событию, от эмоции к эмоции, собирая их в одно целое. Но дело в том, что реакция на «эмоции высшего порядка» за время перетерпела значительных изменений. По большому счету с ролью этих эмоций считаются, но не интересуются, признавая их некоторую «штаммированность». То ли дело произведения, вызывающие двусмысленное и на редкость неоднозначное понимание, всегда считались провокационными, иногда даже гениальными.
Поэтому здесь «нравоучительной фабулой» выступает не сама история, а эмоция, которая косвенно, посредством чувственных ассоциаций и сравнений, должна вызвать «правильное» понимание этико-моральной системы в обществе. То есть сначала читатель должен прочувствовать весь ужас положения героя, затем его осознать. Дальше - вывести из «чувственной практики» какую-то линию принятия или непринятия изображенного и, отталкиваясь от этого, закрепить новый приобретенный опыт. Важен не анализ, а эмоция и опыт, который будет либо находкой, либо же ненужным багажом. Отчего идею нужно почувствовать, нежели понять. К слову, «картины» современных авторов «прицельно бьют в цель» через «чувственные ассоциации».
И, тем не менее, если бы автор акцентировал свое внимание и талант только на эмоции (ее толковании), читатель погряз бы в рутине авторских размышлений, а «сюжетная канва» имела совершенно иное значение и методы наполнения.
«метод беспорядочного поступка»
Дело в том, что в литературе на одном чувственном опыте далеко не уедешь. Да и сюжет нуждается в какой-то коллизии и развитии как таковом. Профессионально «погружать читателя в эмоцию» Т.Прохасько. Но так, что уже не выплывешь. Поэтому, чтобы произведение не «утомляло», ему необходима динамика. И не только.
Прежде всего, под эмоцией понимается «нечто», что переживается как чувство. В любом случае - это процесс, длительный или скоротечный. Все зависит от множества факторов: внешних раздражителей и внутренней расположенности. То есть этот процесс вызываем рядом событий и факторов или их отсутствием, которые повлияли на то или иное восприятие и ощущение сложившейся обстановки. И каким будет «чувственный отклик» читателя зависит также от множества показателей: наполнения книги, постановки темы и задачи, сюжета, раскрытия проблемы, языка автора, разного рода «литературных фильтров» и тд.
Как сказала Наталья Рязанцева: «Настоящее проявление эмоции в искусстве - это когда непонятно «плакать или смеяться»»!
И будет ли читатель испытывать «эмоциональное удушье» и скуку при чтении, или же начнет отвечать взаимностью - обусловлено, опять же таки, вышеперечисленными факторами. Но в нашем случае - от расстановки сюжетных событий, которые и есть подспорьем к вызову эмоции. Это как минное поле. Каждое сюжетное событие - мина. Только вместо осколков летят не шурупы, металл и взрывная волна, а чувства, которые либо воспринимаются и переживаются, либо - нет. И чтобы усилить эффект, писатель заменяет «толкование» того или иного художественного элемента - действием, движением, поступком, «литературной перепрыжкой». Благодаря чему внимание уводиться в сторону и со временем будет направленно в другое русло. Это уже после, к первой проблеме можно вернуться. Коснуться ее либо вскользь, либо же основательно разобрать. Как бы там ни было, а «поступок» - это своего рода сюжетный виток. Для меня эти понятия у Л. Дашвар синонимичны. Он (поступок) провоцирует те или иные эмоции в литературе и является способом развития героя.
Когда же сюжетные действия изначально как бы не имеют определенной последовательности (назовем такое действие «беспорядочным»), читателю приходится туго. В таких случаях лично мне тяжело уловить логику самой конструкции в целом, но и смысл произведения. Читателю приходиться собирать воедино разбросанный по книге, как краска по холсту, сюжет. И тем не менее, так достигается нужная динамика. Главное - не перестараться.
В целом, как я уже говорил, «беспорядочный поступок» в литературе может не иметь никакой логики, может не вписываться в концепцию построения и описания. Он вообще может быть выброшенным из сюжета и представлять собой отдельную фабулу. Когда читаешь книгу, такое событие или поступок будут казаться вырванным куском, более похожим на прихоть художника. По большому счету, такой «выворот ума» кажется неразумным и бредовым, но в конечном итоге - необходимым. В итоге он будет являться частью «общей окончательной фабулы». В конце концов, его эмоциональная составляющая дополнит общую картину нужным красочным и не всегда понятным штрихом. Ведь это не детектив, где каждое событие, каждое слово играют огромнейшую сюжетную роль. К слову, чтобы написать действительно гениальный детектив нужно быть обладателем поистине тонкого ума, носителями которого мы считаем не только героев: Эркюля Пуаро или Эраста Фандорина, но и их авторов (Агата Кристи, Борис Акунин).
Все тот же Э.Крами пишет:
«Автор говорит, что дабы его повествование хоть сколько-нибудь напоминало реальный мир, оно должно быть бесформенным и алогичным, должно беспорядочно перескакивать от одного момента к другому. Затем мало-помалу в нем выделяются некие структуры, которые могут указать на некие события, идеи или действия, а могут и не указать. В нем будут появляться люди, которые могут оказаться впоследствии принципиально важными, а могут навсегда бесследно исчезнуть после первой же ночи. А когда вы решите, что вот сейчас-то все и начнется, все неожиданно закончиться».
Благо, Л. Дешвар, все же придерживается и классической постановки сюжета и привносит в него элементы «беспорядочного поступка», которые не вызывают такой сумятицы, какую несут при первом прочтении романы, например, В. Лиса.
Этот метод является вторым и самым необходимым не только на пути наполнения сюжета, но и ведущим к созданию «психологического образа» протагониста.
«динамика - развитие героя»
Нужно понимать, что при быстрой смене сюжетных ситуаций прогресс главного героя Макара происходит так же динамично, и благодаря обстоятельствам этих же ситуаций. Автор умышлено ставит героя в нужное положение, которое поможет ему прийти к правильному для автора выводу. В результате чего, кажется, что Макар развивается исключительно рывками и исключительно по случаю. То есть, создается впечатление, что единственным фактором, влияющим на формирование и рост персонажа, является «случайность». Избежать подобного понимания - задача автора. Как это ему (ей) удастся - не наша с вами проблема.
Если брать пример с Андрея Болконского, то Л.Н. Толстой окунает нас в процесс переживаний Болконского после смерти жены. Он растягивает депрессию протагониста, пытаясь выудить на поверхность протекающие душевные тревоги и, тем самым объяснить каким образом и к чему герой приходит. Макар же проходит не столько путь «самосозерцания», а больше, мне кажется, идет по дороге динамично растущего эмоционального напряжения, подвязанного под ситуацию. И автор, следуя первым двум «методам», погружает и его, и читателя не в процесс эмоционального надрыва, а в глубину приступа, основой которого является - постоянная перетекающая активность. То есть, такое состояние (импульсивность, деятельность, раздраженность, злость, печаль и туга) героя должно поддерживаться. Не угасает оно не из-за внутренних противоречий, угрызений совести или накручивания, а из-за скоротечности сюжета. Герой, как бы, не успевает до конца осознать, что с ним произошло, как тут же погружается в новый вихрь. Благодаря этому мы сами пребываем в постоянной тревоге. Да так, что эволюция «ГГ» нас интересует меньше всего. Нам интересней наблюдать калейдоскоп событий. А их условия и течения важны, но меркнут перед значимостью «конкретной эмоции» в конкретной ситуации. Кажется, что автор подменяет суть развития протагониста - активностью сюжета. Следовательно, складывается впечатления, что герой до конца повествования остается неизменным.
Если бы нам предстала возможность лишить ГГ всех сложившихся обстоятельств, в которых тот по воле авторского случая оказался, то, мне кажется, его «мнимая эволюция» затянулось бы не на одну сотню страниц и могло бы остаться незавершенным. Однако этого и не требуется.
Как мне показалось, главный герой, в конце произведения ничем не изменился от того, что мы видели в самом начале. Мысль о том, что Макар из энергичного молодого человека с непомерной гордостью и жаждой наживы стушевался и перетерпел кардинальных изменений, мне выдается несколько нелепой. Потому как это не так. Испытав предательство и низость, пройдя обиды и горечь поражений, протагонист смотрит на вещи с позиции утомленного борьбой человека, но никак не сдавшегося и изменившегося. Макару нужно сказать свое последнее слово.
Более правдоподобной будет выглядеть версия о том, что Макар только в конце книги становиться на путь изменений, осознавая свое незавидное положение. Речь идет о словах все того же Э. Крами: «А когда вы решите, что вот сейчас-то все и начнется, все неожиданно закончиться».
Не знаю, ставит ли автор последний и окончательный вопрос первой книги «Макар» трилогии «Биті.Є.»: заслужил ли герой испытания, что выпали на его судьбу? Является ли он виновником обстоятельств? Мне кажется дело не в этом. Каждый уважающий себя автор просто обязан оставаться недосказанным. И исключать те вопросы, которые сами возникают в голове у читателя. Тем более если ответ уже заведомо субъективен.
По большому счету этот «сиквел» (Рай. Центр) во многом предоставляет право выбора читателю. Что уже достойно внимания.
С уважением,
Довгалюк Миша ака Фим
Казалось бы, романы подобного толка, как подсказывает опыт, формируют у пытливого читателя двоякое отношение: любопытство и пренебрежение. И действительно, анализируя, понимаешь, что роман не наполнен чем-то особенным. А отбросив анализ, возможно, в какой-то степени поверхностный (все-таки это аматорство, не претендующее на звание единоверного умозаключения), приходишь к мысли и, я бы сказал, острому ощущению, что роман нравится. Даже не столько нравиться, а как бы интересует то, что читать его действительно приятно и легко. А вот сама причина таких ощущений - непонятна.
Ведь по сути дела глубокие мотивы, острая фабула и «нравоучительные» истории может и отображены в тексте, но несколько без акцента. Быть может, произведение того и не требует. Во-вторых, поставленные проблемы не раскрыты, как мне показалось, до конца. Ну, а в-третьих, то, что язык повествования наполнен сленгом и руганью, хоть и отдает дань моде и исходит от постмодернистских признаков, - показатель скорее «внеэлитарный» (что не есть плохо) и потребительский (что не есть хорошо). Тем не менее, подобную стилистическую развязность следует понимать скорее, как шуточную, являющуюся признаком, например, «стиля» или «суровой реальности». Нежели воспринимать ее, как «внелитературную особенность». Все же и подобная «негодующая» позиция так же имеет право на существование.
Вообще проблема современного литературного языка - это совершенно отдельная тема. И сейчас размышлять об этом, мне кажется, не совсем уместно.
Поэтому совокупность вышеизложенных субъективных критериев и образует в «головах» (лично моей) такое двоякое отношение.
Соответственно, данный аматорский «литературный обзор» в первую очередь является не столько попыткой исследовать авторский роман, а - желанием разобраться в его эмоциональной составляющей.
Перво-наперво мне бы хотелось «поработать» над тем, как автор «сообщает» читателю о сюжете. Точнее, посредством, каких проблем и методик, которые были выделены рецензентами в качестве основных, происходит наполнение фабулы.
«метод конкретизирования на эмоции»
По моему мнению, роман Люко Дашвар если и намекает читателю на некую фундаментальную дилемму бытия - «Деньги vs Любовь», попытаться разрешить которую должны все последующие поколения, потому как нынешнее всегда не удел, то намекает он, так сказать, косвенно (собственно говоря, как того и требует литературный опыт и традиции) и, если уж быть откровенным, подсказывает поверхностно. А это и не плохо, и не хорошо. Например, тогда, когда модернистская литература или литература эпохи романтизма аллегорично и в тоже время «прямо» наполняли сюжет, пускаясь как бы в излишнее «разжевывание» материала, то постмодернистская «прямое указание», или скажем, «подталкивание», подменяет общим окончательным впечатлением и конкретной эмоцией. (Каждая сцена должна иметь свое эмоциональное наполнение). Постмодернистская литература играет вниманием «пользователя» на разных плоскостях его чувств: между, так сказать, меланхолией и экзальтацией; между лихорадкой и восторженностью; скукой и жаждой движения. Ее задача вызвать эмоциональный припадок, как в хорошем, так и отрицательном смыслах. И не только. Как мне кажется, «классика» заставляет нас проанализировать причины и следствия этого припадка, выявить его составляющие и по возможности пресекать подобия, вырвав героя из-под гнета этой силы. То постмодернизм же наоборот, интересуется глубиной «приступа». Его не заботят источники, мотивы и результаты. Он желает «иметь на руках» суть факта. Его удел - окунуть читателя в бездну эмоциональности, открыв тем самым перед человеком его животную и духовную сущность. Такая литература не стремится показать всему миру человеческие пороки или достоинства, а «интимно наедине» открыть глаза человеку на его естество. В результате чего, если исходить из метода наполнения фабулы, назовем его - конкретизирование на эмоцию - читателю кажется, что произведения (не в пример классике) не несут в себе и доли содержательности.
К примеру, эту же теорию в какой-то степени высказывает современный шотландский писатель Эндрю Крами:
« - Но я люблю читать описания! Я хочу, чтобы мне нарисовали сцену, которую я могу прочувствовать.»
«Таковые сцены существуют лишь в вашей голове. Вы считаете книгу хорошей, когда она напоминает вам о вещах, которые вы и без нее знаете.»
В принципе идея не нова. Если не ошибаюсь, ее еще высказал Э.М. Ремарк. Но не суть.
Так получается, что Люко Дашвар предоставляет читателю конкретное событие с наполненным конкретным чувством: от страха к ощущению безопасности, от ненависти к любви, от горя к радости и тд. Все плохие переживания автор концентрирует в категории «деньги» и все, что с ними связанно: власть, предательство, злословие, нарциссизм и тд. А все хорошие - с любовью. Так и читатель прыгает по сюжетной линии, от события к событию, от эмоции к эмоции, собирая их в одно целое. Но дело в том, что реакция на «эмоции высшего порядка» за время перетерпела значительных изменений. По большому счету с ролью этих эмоций считаются, но не интересуются, признавая их некоторую «штаммированность». То ли дело произведения, вызывающие двусмысленное и на редкость неоднозначное понимание, всегда считались провокационными, иногда даже гениальными.
Поэтому здесь «нравоучительной фабулой» выступает не сама история, а эмоция, которая косвенно, посредством чувственных ассоциаций и сравнений, должна вызвать «правильное» понимание этико-моральной системы в обществе. То есть сначала читатель должен прочувствовать весь ужас положения героя, затем его осознать. Дальше - вывести из «чувственной практики» какую-то линию принятия или непринятия изображенного и, отталкиваясь от этого, закрепить новый приобретенный опыт. Важен не анализ, а эмоция и опыт, который будет либо находкой, либо же ненужным багажом. Отчего идею нужно почувствовать, нежели понять. К слову, «картины» современных авторов «прицельно бьют в цель» через «чувственные ассоциации».
И, тем не менее, если бы автор акцентировал свое внимание и талант только на эмоции (ее толковании), читатель погряз бы в рутине авторских размышлений, а «сюжетная канва» имела совершенно иное значение и методы наполнения.
«метод беспорядочного поступка»
Дело в том, что в литературе на одном чувственном опыте далеко не уедешь. Да и сюжет нуждается в какой-то коллизии и развитии как таковом. Профессионально «погружать читателя в эмоцию» Т.Прохасько. Но так, что уже не выплывешь. Поэтому, чтобы произведение не «утомляло», ему необходима динамика. И не только.
Прежде всего, под эмоцией понимается «нечто», что переживается как чувство. В любом случае - это процесс, длительный или скоротечный. Все зависит от множества факторов: внешних раздражителей и внутренней расположенности. То есть этот процесс вызываем рядом событий и факторов или их отсутствием, которые повлияли на то или иное восприятие и ощущение сложившейся обстановки. И каким будет «чувственный отклик» читателя зависит также от множества показателей: наполнения книги, постановки темы и задачи, сюжета, раскрытия проблемы, языка автора, разного рода «литературных фильтров» и тд.
Как сказала Наталья Рязанцева: «Настоящее проявление эмоции в искусстве - это когда непонятно «плакать или смеяться»»!
И будет ли читатель испытывать «эмоциональное удушье» и скуку при чтении, или же начнет отвечать взаимностью - обусловлено, опять же таки, вышеперечисленными факторами. Но в нашем случае - от расстановки сюжетных событий, которые и есть подспорьем к вызову эмоции. Это как минное поле. Каждое сюжетное событие - мина. Только вместо осколков летят не шурупы, металл и взрывная волна, а чувства, которые либо воспринимаются и переживаются, либо - нет. И чтобы усилить эффект, писатель заменяет «толкование» того или иного художественного элемента - действием, движением, поступком, «литературной перепрыжкой». Благодаря чему внимание уводиться в сторону и со временем будет направленно в другое русло. Это уже после, к первой проблеме можно вернуться. Коснуться ее либо вскользь, либо же основательно разобрать. Как бы там ни было, а «поступок» - это своего рода сюжетный виток. Для меня эти понятия у Л. Дашвар синонимичны. Он (поступок) провоцирует те или иные эмоции в литературе и является способом развития героя.
Когда же сюжетные действия изначально как бы не имеют определенной последовательности (назовем такое действие «беспорядочным»), читателю приходится туго. В таких случаях лично мне тяжело уловить логику самой конструкции в целом, но и смысл произведения. Читателю приходиться собирать воедино разбросанный по книге, как краска по холсту, сюжет. И тем не менее, так достигается нужная динамика. Главное - не перестараться.
В целом, как я уже говорил, «беспорядочный поступок» в литературе может не иметь никакой логики, может не вписываться в концепцию построения и описания. Он вообще может быть выброшенным из сюжета и представлять собой отдельную фабулу. Когда читаешь книгу, такое событие или поступок будут казаться вырванным куском, более похожим на прихоть художника. По большому счету, такой «выворот ума» кажется неразумным и бредовым, но в конечном итоге - необходимым. В итоге он будет являться частью «общей окончательной фабулы». В конце концов, его эмоциональная составляющая дополнит общую картину нужным красочным и не всегда понятным штрихом. Ведь это не детектив, где каждое событие, каждое слово играют огромнейшую сюжетную роль. К слову, чтобы написать действительно гениальный детектив нужно быть обладателем поистине тонкого ума, носителями которого мы считаем не только героев: Эркюля Пуаро или Эраста Фандорина, но и их авторов (Агата Кристи, Борис Акунин).
Все тот же Э.Крами пишет:
«Автор говорит, что дабы его повествование хоть сколько-нибудь напоминало реальный мир, оно должно быть бесформенным и алогичным, должно беспорядочно перескакивать от одного момента к другому. Затем мало-помалу в нем выделяются некие структуры, которые могут указать на некие события, идеи или действия, а могут и не указать. В нем будут появляться люди, которые могут оказаться впоследствии принципиально важными, а могут навсегда бесследно исчезнуть после первой же ночи. А когда вы решите, что вот сейчас-то все и начнется, все неожиданно закончиться».
Благо, Л. Дешвар, все же придерживается и классической постановки сюжета и привносит в него элементы «беспорядочного поступка», которые не вызывают такой сумятицы, какую несут при первом прочтении романы, например, В. Лиса.
Этот метод является вторым и самым необходимым не только на пути наполнения сюжета, но и ведущим к созданию «психологического образа» протагониста.
«динамика - развитие героя»
Нужно понимать, что при быстрой смене сюжетных ситуаций прогресс главного героя Макара происходит так же динамично, и благодаря обстоятельствам этих же ситуаций. Автор умышлено ставит героя в нужное положение, которое поможет ему прийти к правильному для автора выводу. В результате чего, кажется, что Макар развивается исключительно рывками и исключительно по случаю. То есть, создается впечатление, что единственным фактором, влияющим на формирование и рост персонажа, является «случайность». Избежать подобного понимания - задача автора. Как это ему (ей) удастся - не наша с вами проблема.
Если брать пример с Андрея Болконского, то Л.Н. Толстой окунает нас в процесс переживаний Болконского после смерти жены. Он растягивает депрессию протагониста, пытаясь выудить на поверхность протекающие душевные тревоги и, тем самым объяснить каким образом и к чему герой приходит. Макар же проходит не столько путь «самосозерцания», а больше, мне кажется, идет по дороге динамично растущего эмоционального напряжения, подвязанного под ситуацию. И автор, следуя первым двум «методам», погружает и его, и читателя не в процесс эмоционального надрыва, а в глубину приступа, основой которого является - постоянная перетекающая активность. То есть, такое состояние (импульсивность, деятельность, раздраженность, злость, печаль и туга) героя должно поддерживаться. Не угасает оно не из-за внутренних противоречий, угрызений совести или накручивания, а из-за скоротечности сюжета. Герой, как бы, не успевает до конца осознать, что с ним произошло, как тут же погружается в новый вихрь. Благодаря этому мы сами пребываем в постоянной тревоге. Да так, что эволюция «ГГ» нас интересует меньше всего. Нам интересней наблюдать калейдоскоп событий. А их условия и течения важны, но меркнут перед значимостью «конкретной эмоции» в конкретной ситуации. Кажется, что автор подменяет суть развития протагониста - активностью сюжета. Следовательно, складывается впечатления, что герой до конца повествования остается неизменным.
Если бы нам предстала возможность лишить ГГ всех сложившихся обстоятельств, в которых тот по воле авторского случая оказался, то, мне кажется, его «мнимая эволюция» затянулось бы не на одну сотню страниц и могло бы остаться незавершенным. Однако этого и не требуется.
Как мне показалось, главный герой, в конце произведения ничем не изменился от того, что мы видели в самом начале. Мысль о том, что Макар из энергичного молодого человека с непомерной гордостью и жаждой наживы стушевался и перетерпел кардинальных изменений, мне выдается несколько нелепой. Потому как это не так. Испытав предательство и низость, пройдя обиды и горечь поражений, протагонист смотрит на вещи с позиции утомленного борьбой человека, но никак не сдавшегося и изменившегося. Макару нужно сказать свое последнее слово.
Более правдоподобной будет выглядеть версия о том, что Макар только в конце книги становиться на путь изменений, осознавая свое незавидное положение. Речь идет о словах все того же Э. Крами: «А когда вы решите, что вот сейчас-то все и начнется, все неожиданно закончиться».
Не знаю, ставит ли автор последний и окончательный вопрос первой книги «Макар» трилогии «Биті.Є.»: заслужил ли герой испытания, что выпали на его судьбу? Является ли он виновником обстоятельств? Мне кажется дело не в этом. Каждый уважающий себя автор просто обязан оставаться недосказанным. И исключать те вопросы, которые сами возникают в голове у читателя. Тем более если ответ уже заведомо субъективен.
По большому счету этот «сиквел» (Рай. Центр) во многом предоставляет право выбора читателю. Что уже достойно внимания.
С уважением,
Довгалюк Миша ака Фим