Внешнее. Театроведческое.
Самый частый вопрос, который задают к “Дяде Ване”, касается названия пьесы. Вроде бы, действующих лиц в ней с десяток, но отчего-то выбран один персонаж, который при этом не должен бы являться самым интересным. Ответ на этот вопрос каждый находит сам, что простой читатель, что просвещённый критик, но автору работы помог один простой приём, который сократил время на “изыскания” в разы: максимальное рафинирование сюжета и пересказ его языком газетной заметки о некоем происшествии, случившемся в некоем имении. Речь, разумеется, идёт о двух выстрелах, которые Войницкий производит в Серебрякова в третьем акте, и двух осечках. Сухим языком прессы, которую не интересуют отношения гостей имения между собой, мы получаем примерно следующее:
Городской интеллигент, долгое время жертвовавший не только карьерой, но и любыми другими проявлениями самого себя ради известного отставного профессора-искусствоведа, по непонятной причине совершает попытку убийства после объявления о продаже имения, в котором он долгое время работал. К счастью, попытка успехом не увенчалась, а отставной профессор принял решение не передавать городского интеллигента в руки компетентных органов.
Вот, собственно, и всё: именно это и есть единственное действенное событие пьесы, именно это только и происходит в пьесе. Всё остальное, описанное Чеховым, не происходит в реальности само по себе - оно является откликом, следствием того, что происходит в душах участников. Таким образом, единственное действенное событие в пьесе совершает непосредственно Войницкий - поэтому очевидно, что пьеса должна называться именно в его честь. Из всех действующих лиц “конкуренцию” Войницкому не может составить никто, потому что - далее достаточным образом обоснуем это - все остальные действующие лица являются фоном, отражением не реальных людей, а социальных событий; контекста, в котором происходит действие пьесы. С учётом того, что написана она между 1895 и 1986 г., контекста совершенно объективного и проверяемого множественными достоверными источниками.
Предположим, “живым” отражением Войницкого из всех участников должен являться тот герой, который сам по себе не является исключительно ни обезличенным медиатором исторического контекста, ни средоточием духовных страданий, присутствующих в случайном человеке во все времена, вне зависимости от объективных исторических обстоятельств. Здесь, по мнению автора, заключается первая задача режиссёра: из всех возможных противопоставлений между персонажами пьесы выбрать то, которое - желательно при этом ещё и угадать позицию самого Чехова - даст максимально объективную картину по поводу как исторического контекста, так и душевных переживаний. Методом ли исключения, либо вдумчивым анализом режиссёр может придти к идеальному решению, обусловливающему непосредственную новизну “новой”, а также “странной” чеховской драмы. Полностью игнорируя очевидные любовные линии, как слишком простые, режиссёр может вывести на новый уровень взаимоотношения героев в рамках конкретного противостояния - ну а непосредственно противостоять Войницкому может только доктор Астров.
Два главных героя: одинаково хорошо образованные, принадлежащие к одному поколению (Астров моложе Войницкого на десять лет), которое объективно одинаково неприспособлено к жизни конца 19 века, одинаково неустроенные в жизни с точки зрения общества 1896 года, которое одинаково плотно и плотоядно их окружает, одинаково понимающие неправильность реальности вокруг себя и одинаково тонко чувствующие необходимость действовать, работать с этой самой окружающей реальностью. При этом, что принципиально важно, категорически по-разному подходящие к modus operandi относительно этой окружающей реальности и имеющие одинаковый modus vivendi в рамках этой реальности.
Именно поэтому автор счёл необходимым отдельно, в рамках текущей работы, детально разобрать эти образы, не акцентируя внимание на всех без исключения остальных персонажах. Смело было бы предположить, что - зная по переписке и дневниковым записям - противостояние между Астровым и Войницким есть отражение противостояния в душе самого Чехова, которое - впрочем, как и судьбы главных героев пьесы - закончилось приблизительно так же, как заканчивается действие “Дяди Вани” при опускающемся занавесе.
Итак, Войницкий, сорока семи лет в год изобретения радио и пика общественно-политического “застоя” в истории России, человек с блестящим гуманитарным (что важно с учётом того, что на дворе примерно 1895 год) образованием, которое он не имел возможности применить никаким образом, фактически является наёмным работником, приказчиком в имении зятя. Важно понимать не только и не столько то, что зять - муж покойной сестры Войницкого - старше его лет на тридцать, но что имение, и так несправедливо перешедшее к Войницким/Серебряковым (линия Вафли-Телегина), принадлежит после смерти сестры Войницкого не ему, но Серебрякову. Объективная сторона истории в следующем: купленное за бесценок имение; по неназываемой (неизвестной?) причине умершая сестра “дяди Вани”; восхищение Войницкого Серебряковым, которое заставляет перспективного 23-летнего молодого человека отказаться от научной карьеры, личной и общественной жизни. Молодой Войницкий становится сначала помощником-компаньоном Серебрякова, ночами переводя ему статьи и дописывая “технические” аспекты его научных трудов, а затем фактически становится тем человеком, который обеспечивает экономическую составляющую жизни Серебрякова. Как в итоге выясняется, только с этой стороной жизни у отставного профессора всё более-менее в порядке потому что он (гораздо сильнее, чем остальные - об этом далее) терпит полнейшее фиаско как вдовец, как отец, как муж и как товарищ. Пока - предварительно - остановимся на том, что Войницкий дословно, из текста, обеспечивает ту сторону жизни одного из героев, в которой этот герой хоть как-то есть при том, что в остальных сферах жизни его нет и быть не может. Обеспечивает, заметим для режиссёра важное ценою собственной жизни, собственного бытия.
С другой стороны - за год до трагедии на Ходынке и первого Интернационала - приближающийся к сорока сельский врач Астров, категорически отличающийся то чеховского же “чайкинского” Дорна, притом не в лучшую сторону. Блестяще и разносторонне, как следует непосредственно из текста, находящийся при этом на своем месте и искренне помогающий окружающим его людям, он начинает противостояние с миром набирающей обороты экстенсивной рыночной экономики и в возрасте, в котором должен бы был наступить его расцвет, проигрывает этому миру. Не без помощи, следует заметить, окружающих его персонажей, которые - как мы далее достаточным образом обоснуем - являются проекциями непосредственно объективной, хозяйственной стороны этой реальности. Оба главных героя пьют достаточно много и со вкусом, при этом постоянно слегка пьян только Астров (лёгкость опьянения крайне выгодно оттеняется постоянно пьяным Ильёй Ильичём, который не мог бы произносить тех слов, которые произносит, будучи трезвым). Для Чехова, как мы знаем по предыдущим работам, это свидетельство достаточно важное. Таким образом, ранее самоотверженный, постепенно он сдаётся тому, что его окружает. В этом смысле водка, выпиваемая им без предлагаемой няней Мариной закуски, ничем не отличается концептуально ни от Елены Андреевны, ни от щедро предлагаемой ею Сони, ни от беспомощности Войницкого, которая его удушает.
Фактическое бытие каждого из героев, ни одного из которых не назначить ни протагонистом, ни антагонистом, формируют таким образом две конкретные вещи: категорическое безделье, отсутствие того труда, который каждый из них счёл бы для себя значимым и полезным, а также социальные условности, которые их окружают. Если у Войницкого места в жизни не находится потому, что его радостно вытесняют с каждой точки свершённого, с каждого достижения, которое он не успевает даже осознать - то Астров, имея возможность закрепиться в любом из проявлений своей социальной активности, в этом оказывается искренне не заинтересован. Войницкий постоянно вынужден не быть, а казаться, потому что фактическое бытие, проявляющееся в делах, совершенно не интересует ни одну из главных в его жизни женщин (maman и Елену Андреевну). Напротив, Астрову нет нужны казаться, потому что некому казаться - он один, в его жизни нет людей, которым он так или иначе должен подтверждать свою интересность. Но совершенно по-чеховски, те два глобальных дела, в которых он мог бы реализоваться (врачевание и экологический активизм), не интересуют его сами по себе, он находит в них отдушину исключительно от бессмысленности собственного бытия.
Таким образом, мы имеем две картины, складывающиеся дословно из текста, и в этом Чехов достаточно подсказывает режиссёру, который возьмётся за постановку пьесы. Если у Войницкого изначально нет и не может быть дела (ведь он такой же “искусствовед”, как и Серебряков), и он специальным образом находит себя в поддержании имения, в котором живёт, то у Астрова дело изначально может быть, объективные обстоятельства вокруг него дают ему возможность заниматься серьёзным и значимым делом - и, стало быть, его апатия есть проявление его самого, его реакции на окружение. В конечном итоге, как мы увидим, его несособности справиться с окружающими его людьми, в том, что он примет решение подчиниться им вместо того, чтобы подчинить их себе для осуществления хотя бы какой-нибудь цели.
Все герои пьесы крайне редко разговаривают друг с другом, никто из них никого не слушает: не случайно большинство диалогов в пьесе кажутся если не бессмысленными, то по крайней мере надуманными, наигранными, излишними. В лучшем случае герои, не слышащие друг друга, слышат только себя. Это даёт им возможность хотя бы приблизительно осознать самих себя, минимально отрефлексировать собственное взаимодействие с бытием вокруг себя. Лучшие примеры в этом - Соня, Елена Андреевна (если мы предположим их фактическое существование, отличное от “голосов в голове”), сам Астров. В худшем случае - герои не слышат даже самих себя и, соответственно, самих себя не понимая, вынуждены прислушиваться лишь к окружающим. Не беря Телегина, который здесь является одной из лучших чеховских декораций, в пример можно привести Марию Васильевну, Серебрякова и самого Войницкого.
В целом, противостояние на этот момент - как минимум, до момента Сониного признания Елене Андреевне - выходит из противостояния двух почти лучших друзей на противостояние неочевидно считывающихся философских концепций. Каждая из них, что характерно, в очередной раз отражает внутреннее противостояние самого Чехова. С одной стороны, невозможно заставить играть по своим правилам человека, у которого есть некое глобальное дело, в правоте и праведности которого он уверен. Когда у человека есть такое дело, любую игру, в которой его пытаются сделать пешкой, он вывернет наизнанку не только с пользой для себя, но и во вред тому, кто пытался им манипулировать. С другой же стороны, важна у Чехова оказывается не столько объективная ценность деятельности человека, сколько степень веры в праведность и правдивость этой деятельности.
На этом моменте остановимся поподробнее.
Астров не только фактически излечивает людей, но имеет общественно полезное (и через это обществом в лице Елены Андреевны и Сони не воспринимаемое) увлечение: он, условно, первый в царской России экологический активист, которому в подмётки не годятся, с учётом исторического контекста, современные защитники “химкинских лесов”. Но важно то, что, когда он показывает свои картограммы, Елене Андрееве они неинтересны не только в силу её феноменальной глупости и пустоты. Устами Елены Андреевны Чехов высказывает тонко понимание мнение общества на тот момент: лесов, лосей, уток и тетеревов всё ещё слишком много для того, чтобы перебороть приятный тому времени драматический психологизм бытия отдельного человека. На самом деле, не настолько интересны Астрову его леса - слишком обусловлена его бездельем и необязательностью его деятельности простота его увлечения. В конце концов, не случайно ещё до судьбоносного разговора с Еленой Андреевной Астров рассказывает Войницкому про то, как важно ему наличие собственного стола в кабинете Войницкого и Сони. Он уже на тот момент готов признаться в том, что все картограммы его составляются ради наслаждения скрипом перьев и голосами сверчков.
Деятельность Войницкого, напротив, не может принести никакой социальной пользы: на протяжении четверти века (жить за Серебрякова, напомним, он начал в 23 из своих 47) он отказывается от своей жизни ради того, чтобы человек, которому он когда-то верил, не умер с голоду и не был окончательно опозорен, как того бы заслуживал. Ведение хозяйства, жизнь впроголодь для обеспечения безбедной (напомним, не будучи помещиком, “отставной” профессор имеет возможность вызывать персонального уездного врача по поводу пустяковых обострений типичной для того времени подагры) жизни Серебрякова даже потенциально не приносит пользы обществу. Подвижничество Войницкого имело бы смысл, если бы было обобществлено - но, к сожалению, общество вокруг него настолько глупо и мертво, что нет никакой возможности даже поделиться с кем-то болью от непризнанности.
Напомним, что “Дядя Ваня” напрямую пророс из непризнанного “Лешего”, который был изначально Чеховым означен, как комедия. Гротескный, почти треплевско-суицидный прототип дяди Вани превращается из жалкого человека в человека, которому можно и должно соболезновать - но только и исключительно при условии достаточного духовного развития читателя, зрителя, рецепиента чеховской идеи. Комедия, таким образом, превращается в декларируемо нейтральные “сцены из деревенской жизни”, вся комедийность и фарс которых концентрируются в тех самых осечках револьверных выстрелов.
Важно понимать, что в определённый момент кажущаяся индивидуальность пьесы сугубо литературными приёмами, средствами текста, превращается в острейшее социальное противостояние, в борьбу идей. С одной стороны почти сорокалетний Астров, не обременённый ничем, кроме собственной неудовлетворённости, предстаёт романтичным циником, в котором внезапно проявляется вся мерзость человеческой натуры. С другой стороны, занятый совершенно неважным и даже вредным делом (наёмный интеллигент кормит отупевшую от безделья и сытую никчёмность) Войницкий разочаровывается в том, во что верил, но не имеет возможности прекратить не только несправедливость, но даже собственные страдания по этому поводу: револьвер спрятал Телегин, склянку с морфием приходится “добровольно” отдать. История заканчивается, как часто у Чехова, очевидным: безнадёжностью, невозможностью что-либо изменить.
Здесь режиссёр, на взгляд автора, встаёт перед важной проблемой, решение которой потребует полной адаптации всей постановки к одному из двух вариантов. На передний край здесь выходит Астров, и его отношение к событиям становится проекцией замысла всей постановки. Имеется два варианта.
В одной трактовке, Астров как предельно цельная личность изначально является оппозицией “дяде Ване”, фанатику, жертвующему собой во имя блага ближнего. В другой - под влиянием обстоятельств, окончательно размоловших Войницкого, более “здоровый” и менее “святой” Астров меняется у зрителя на глазах, отрицая прошлые убеждения. Стоит заметить, что после момента, о котором мы скажем далее, Астров не вспоминает уже ни свои картограммы, ни сказанные в первой четверти пьесы слова о должной прекрасности содержания человека.
На наш взгляд, переломным моментом является “допрос”, учинённый Астрову Еленой Андреевной, очевидно, ни коим образом не интересующейся судьбой и чувствами Сони. Необходимо понимать, кем является двадцатисемилетняя вторая жена отставного профессора в конце девятнадцатого века - не случайно Чехов указывает только и именно её возраст в описании действующих лиц.
В первом режиссёрском решении Астров должен быть изначально глубоко погружён в свою как врачебную, так и активистскую деятельность; непринятие этой деятельности Еленой Андреевной должно спровоцировать в нём желание справедливого возмездия - и через это может читаться равнодушие Астрова к Войницкому в четвёртом акте. Ни любви, ни дружбы, ни кризиса среднего возраста при таком прочтении в Астрове нет и быть не должно: только и исключительно желание поднести зеркало пред лицом буржуазии, сходящей с ума от безделья и безнаказанности.
Во втором прочтении надобно предположить, что никакой перемены в Астрове не происходит. И принесённые Войницким цветы он видит буквально спиной, и, зная о присутствии Войницкого, провоцирует хоть какое-нибудь проявление чувств со стороны Елены Андреевны. И далее, не задумываясь уже об её чувствах, цинично говорит ей в лицо, что супружескую измену 27-летней пустышке комфортнее творить в тургеневских усадьбах, чем в Харькове или Курске. И “нос” показывая Войницкому в момент объяснения, не хочет помочь на этот раз ему проявить искренние чувства, которые могли бы заставить его окончательно взбунтоваться, отказав Серебрякову во всяческой поддержке.
Так или иначе, вне зависимости от того, каким режиссёр сделает Астрова - более или менее непосредственно чеховским - противостояние заканчивается ничем. Чехов настолько тонко чувствовал исторический момент, что даже в пьесе, написанной исключительно ради денег, показал задел дальнейшей десяти- (русско-японская война и первая революция), или даже двадцати- (гражданская война со всеми её предпосылками) - летней истории России. После двух осечек Войницкий не пытается убить ненавистного Серебрякова голыми руками: напротив, силами самого ненужного и невыразительного персонажа он примиряется с Серебряковым, гарантируя ему сохранение status-quo.
Не случайно Чехов, настолько ярко показавший неприятие Сони, именно ей вкладывает в уста финальный и самый бессмысленный монолог пьесы. Не от чего отдыхать, потому что никто не устал. Надо было бы хоть устать - тогда удалось бы хотя бы отдохнуть. А так - как обычно, ничего не произошло, то же небо, тот же кофе, та же музыка с дымом сигарет. Только вот за хлебом никто не вышел.
Городской интеллигент, долгое время жертвовавший не только карьерой, но и любыми другими проявлениями самого себя ради известного отставного профессора-искусствоведа, по непонятной причине совершает попытку убийства после объявления о продаже имения, в котором он долгое время работал. К счастью, попытка успехом не увенчалась, а отставной профессор принял решение не передавать городского интеллигента в руки компетентных органов.
Вот, собственно, и всё: именно это и есть единственное действенное событие пьесы, именно это только и происходит в пьесе. Всё остальное, описанное Чеховым, не происходит в реальности само по себе - оно является откликом, следствием того, что происходит в душах участников. Таким образом, единственное действенное событие в пьесе совершает непосредственно Войницкий - поэтому очевидно, что пьеса должна называться именно в его честь. Из всех действующих лиц “конкуренцию” Войницкому не может составить никто, потому что - далее достаточным образом обоснуем это - все остальные действующие лица являются фоном, отражением не реальных людей, а социальных событий; контекста, в котором происходит действие пьесы. С учётом того, что написана она между 1895 и 1986 г., контекста совершенно объективного и проверяемого множественными достоверными источниками.
Предположим, “живым” отражением Войницкого из всех участников должен являться тот герой, который сам по себе не является исключительно ни обезличенным медиатором исторического контекста, ни средоточием духовных страданий, присутствующих в случайном человеке во все времена, вне зависимости от объективных исторических обстоятельств. Здесь, по мнению автора, заключается первая задача режиссёра: из всех возможных противопоставлений между персонажами пьесы выбрать то, которое - желательно при этом ещё и угадать позицию самого Чехова - даст максимально объективную картину по поводу как исторического контекста, так и душевных переживаний. Методом ли исключения, либо вдумчивым анализом режиссёр может придти к идеальному решению, обусловливающему непосредственную новизну “новой”, а также “странной” чеховской драмы. Полностью игнорируя очевидные любовные линии, как слишком простые, режиссёр может вывести на новый уровень взаимоотношения героев в рамках конкретного противостояния - ну а непосредственно противостоять Войницкому может только доктор Астров.
Два главных героя: одинаково хорошо образованные, принадлежащие к одному поколению (Астров моложе Войницкого на десять лет), которое объективно одинаково неприспособлено к жизни конца 19 века, одинаково неустроенные в жизни с точки зрения общества 1896 года, которое одинаково плотно и плотоядно их окружает, одинаково понимающие неправильность реальности вокруг себя и одинаково тонко чувствующие необходимость действовать, работать с этой самой окружающей реальностью. При этом, что принципиально важно, категорически по-разному подходящие к modus operandi относительно этой окружающей реальности и имеющие одинаковый modus vivendi в рамках этой реальности.
Именно поэтому автор счёл необходимым отдельно, в рамках текущей работы, детально разобрать эти образы, не акцентируя внимание на всех без исключения остальных персонажах. Смело было бы предположить, что - зная по переписке и дневниковым записям - противостояние между Астровым и Войницким есть отражение противостояния в душе самого Чехова, которое - впрочем, как и судьбы главных героев пьесы - закончилось приблизительно так же, как заканчивается действие “Дяди Вани” при опускающемся занавесе.
Итак, Войницкий, сорока семи лет в год изобретения радио и пика общественно-политического “застоя” в истории России, человек с блестящим гуманитарным (что важно с учётом того, что на дворе примерно 1895 год) образованием, которое он не имел возможности применить никаким образом, фактически является наёмным работником, приказчиком в имении зятя. Важно понимать не только и не столько то, что зять - муж покойной сестры Войницкого - старше его лет на тридцать, но что имение, и так несправедливо перешедшее к Войницким/Серебряковым (линия Вафли-Телегина), принадлежит после смерти сестры Войницкого не ему, но Серебрякову. Объективная сторона истории в следующем: купленное за бесценок имение; по неназываемой (неизвестной?) причине умершая сестра “дяди Вани”; восхищение Войницкого Серебряковым, которое заставляет перспективного 23-летнего молодого человека отказаться от научной карьеры, личной и общественной жизни. Молодой Войницкий становится сначала помощником-компаньоном Серебрякова, ночами переводя ему статьи и дописывая “технические” аспекты его научных трудов, а затем фактически становится тем человеком, который обеспечивает экономическую составляющую жизни Серебрякова. Как в итоге выясняется, только с этой стороной жизни у отставного профессора всё более-менее в порядке потому что он (гораздо сильнее, чем остальные - об этом далее) терпит полнейшее фиаско как вдовец, как отец, как муж и как товарищ. Пока - предварительно - остановимся на том, что Войницкий дословно, из текста, обеспечивает ту сторону жизни одного из героев, в которой этот герой хоть как-то есть при том, что в остальных сферах жизни его нет и быть не может. Обеспечивает, заметим для режиссёра важное ценою собственной жизни, собственного бытия.
С другой стороны - за год до трагедии на Ходынке и первого Интернационала - приближающийся к сорока сельский врач Астров, категорически отличающийся то чеховского же “чайкинского” Дорна, притом не в лучшую сторону. Блестяще и разносторонне, как следует непосредственно из текста, находящийся при этом на своем месте и искренне помогающий окружающим его людям, он начинает противостояние с миром набирающей обороты экстенсивной рыночной экономики и в возрасте, в котором должен бы был наступить его расцвет, проигрывает этому миру. Не без помощи, следует заметить, окружающих его персонажей, которые - как мы далее достаточным образом обоснуем - являются проекциями непосредственно объективной, хозяйственной стороны этой реальности. Оба главных героя пьют достаточно много и со вкусом, при этом постоянно слегка пьян только Астров (лёгкость опьянения крайне выгодно оттеняется постоянно пьяным Ильёй Ильичём, который не мог бы произносить тех слов, которые произносит, будучи трезвым). Для Чехова, как мы знаем по предыдущим работам, это свидетельство достаточно важное. Таким образом, ранее самоотверженный, постепенно он сдаётся тому, что его окружает. В этом смысле водка, выпиваемая им без предлагаемой няней Мариной закуски, ничем не отличается концептуально ни от Елены Андреевны, ни от щедро предлагаемой ею Сони, ни от беспомощности Войницкого, которая его удушает.
Фактическое бытие каждого из героев, ни одного из которых не назначить ни протагонистом, ни антагонистом, формируют таким образом две конкретные вещи: категорическое безделье, отсутствие того труда, который каждый из них счёл бы для себя значимым и полезным, а также социальные условности, которые их окружают. Если у Войницкого места в жизни не находится потому, что его радостно вытесняют с каждой точки свершённого, с каждого достижения, которое он не успевает даже осознать - то Астров, имея возможность закрепиться в любом из проявлений своей социальной активности, в этом оказывается искренне не заинтересован. Войницкий постоянно вынужден не быть, а казаться, потому что фактическое бытие, проявляющееся в делах, совершенно не интересует ни одну из главных в его жизни женщин (maman и Елену Андреевну). Напротив, Астрову нет нужны казаться, потому что некому казаться - он один, в его жизни нет людей, которым он так или иначе должен подтверждать свою интересность. Но совершенно по-чеховски, те два глобальных дела, в которых он мог бы реализоваться (врачевание и экологический активизм), не интересуют его сами по себе, он находит в них отдушину исключительно от бессмысленности собственного бытия.
Таким образом, мы имеем две картины, складывающиеся дословно из текста, и в этом Чехов достаточно подсказывает режиссёру, который возьмётся за постановку пьесы. Если у Войницкого изначально нет и не может быть дела (ведь он такой же “искусствовед”, как и Серебряков), и он специальным образом находит себя в поддержании имения, в котором живёт, то у Астрова дело изначально может быть, объективные обстоятельства вокруг него дают ему возможность заниматься серьёзным и значимым делом - и, стало быть, его апатия есть проявление его самого, его реакции на окружение. В конечном итоге, как мы увидим, его несособности справиться с окружающими его людьми, в том, что он примет решение подчиниться им вместо того, чтобы подчинить их себе для осуществления хотя бы какой-нибудь цели.
Все герои пьесы крайне редко разговаривают друг с другом, никто из них никого не слушает: не случайно большинство диалогов в пьесе кажутся если не бессмысленными, то по крайней мере надуманными, наигранными, излишними. В лучшем случае герои, не слышащие друг друга, слышат только себя. Это даёт им возможность хотя бы приблизительно осознать самих себя, минимально отрефлексировать собственное взаимодействие с бытием вокруг себя. Лучшие примеры в этом - Соня, Елена Андреевна (если мы предположим их фактическое существование, отличное от “голосов в голове”), сам Астров. В худшем случае - герои не слышат даже самих себя и, соответственно, самих себя не понимая, вынуждены прислушиваться лишь к окружающим. Не беря Телегина, который здесь является одной из лучших чеховских декораций, в пример можно привести Марию Васильевну, Серебрякова и самого Войницкого.
В целом, противостояние на этот момент - как минимум, до момента Сониного признания Елене Андреевне - выходит из противостояния двух почти лучших друзей на противостояние неочевидно считывающихся философских концепций. Каждая из них, что характерно, в очередной раз отражает внутреннее противостояние самого Чехова. С одной стороны, невозможно заставить играть по своим правилам человека, у которого есть некое глобальное дело, в правоте и праведности которого он уверен. Когда у человека есть такое дело, любую игру, в которой его пытаются сделать пешкой, он вывернет наизнанку не только с пользой для себя, но и во вред тому, кто пытался им манипулировать. С другой же стороны, важна у Чехова оказывается не столько объективная ценность деятельности человека, сколько степень веры в праведность и правдивость этой деятельности.
На этом моменте остановимся поподробнее.
Астров не только фактически излечивает людей, но имеет общественно полезное (и через это обществом в лице Елены Андреевны и Сони не воспринимаемое) увлечение: он, условно, первый в царской России экологический активист, которому в подмётки не годятся, с учётом исторического контекста, современные защитники “химкинских лесов”. Но важно то, что, когда он показывает свои картограммы, Елене Андрееве они неинтересны не только в силу её феноменальной глупости и пустоты. Устами Елены Андреевны Чехов высказывает тонко понимание мнение общества на тот момент: лесов, лосей, уток и тетеревов всё ещё слишком много для того, чтобы перебороть приятный тому времени драматический психологизм бытия отдельного человека. На самом деле, не настолько интересны Астрову его леса - слишком обусловлена его бездельем и необязательностью его деятельности простота его увлечения. В конце концов, не случайно ещё до судьбоносного разговора с Еленой Андреевной Астров рассказывает Войницкому про то, как важно ему наличие собственного стола в кабинете Войницкого и Сони. Он уже на тот момент готов признаться в том, что все картограммы его составляются ради наслаждения скрипом перьев и голосами сверчков.
Деятельность Войницкого, напротив, не может принести никакой социальной пользы: на протяжении четверти века (жить за Серебрякова, напомним, он начал в 23 из своих 47) он отказывается от своей жизни ради того, чтобы человек, которому он когда-то верил, не умер с голоду и не был окончательно опозорен, как того бы заслуживал. Ведение хозяйства, жизнь впроголодь для обеспечения безбедной (напомним, не будучи помещиком, “отставной” профессор имеет возможность вызывать персонального уездного врача по поводу пустяковых обострений типичной для того времени подагры) жизни Серебрякова даже потенциально не приносит пользы обществу. Подвижничество Войницкого имело бы смысл, если бы было обобществлено - но, к сожалению, общество вокруг него настолько глупо и мертво, что нет никакой возможности даже поделиться с кем-то болью от непризнанности.
Напомним, что “Дядя Ваня” напрямую пророс из непризнанного “Лешего”, который был изначально Чеховым означен, как комедия. Гротескный, почти треплевско-суицидный прототип дяди Вани превращается из жалкого человека в человека, которому можно и должно соболезновать - но только и исключительно при условии достаточного духовного развития читателя, зрителя, рецепиента чеховской идеи. Комедия, таким образом, превращается в декларируемо нейтральные “сцены из деревенской жизни”, вся комедийность и фарс которых концентрируются в тех самых осечках револьверных выстрелов.
Важно понимать, что в определённый момент кажущаяся индивидуальность пьесы сугубо литературными приёмами, средствами текста, превращается в острейшее социальное противостояние, в борьбу идей. С одной стороны почти сорокалетний Астров, не обременённый ничем, кроме собственной неудовлетворённости, предстаёт романтичным циником, в котором внезапно проявляется вся мерзость человеческой натуры. С другой стороны, занятый совершенно неважным и даже вредным делом (наёмный интеллигент кормит отупевшую от безделья и сытую никчёмность) Войницкий разочаровывается в том, во что верил, но не имеет возможности прекратить не только несправедливость, но даже собственные страдания по этому поводу: револьвер спрятал Телегин, склянку с морфием приходится “добровольно” отдать. История заканчивается, как часто у Чехова, очевидным: безнадёжностью, невозможностью что-либо изменить.
Здесь режиссёр, на взгляд автора, встаёт перед важной проблемой, решение которой потребует полной адаптации всей постановки к одному из двух вариантов. На передний край здесь выходит Астров, и его отношение к событиям становится проекцией замысла всей постановки. Имеется два варианта.
В одной трактовке, Астров как предельно цельная личность изначально является оппозицией “дяде Ване”, фанатику, жертвующему собой во имя блага ближнего. В другой - под влиянием обстоятельств, окончательно размоловших Войницкого, более “здоровый” и менее “святой” Астров меняется у зрителя на глазах, отрицая прошлые убеждения. Стоит заметить, что после момента, о котором мы скажем далее, Астров не вспоминает уже ни свои картограммы, ни сказанные в первой четверти пьесы слова о должной прекрасности содержания человека.
На наш взгляд, переломным моментом является “допрос”, учинённый Астрову Еленой Андреевной, очевидно, ни коим образом не интересующейся судьбой и чувствами Сони. Необходимо понимать, кем является двадцатисемилетняя вторая жена отставного профессора в конце девятнадцатого века - не случайно Чехов указывает только и именно её возраст в описании действующих лиц.
В первом режиссёрском решении Астров должен быть изначально глубоко погружён в свою как врачебную, так и активистскую деятельность; непринятие этой деятельности Еленой Андреевной должно спровоцировать в нём желание справедливого возмездия - и через это может читаться равнодушие Астрова к Войницкому в четвёртом акте. Ни любви, ни дружбы, ни кризиса среднего возраста при таком прочтении в Астрове нет и быть не должно: только и исключительно желание поднести зеркало пред лицом буржуазии, сходящей с ума от безделья и безнаказанности.
Во втором прочтении надобно предположить, что никакой перемены в Астрове не происходит. И принесённые Войницким цветы он видит буквально спиной, и, зная о присутствии Войницкого, провоцирует хоть какое-нибудь проявление чувств со стороны Елены Андреевны. И далее, не задумываясь уже об её чувствах, цинично говорит ей в лицо, что супружескую измену 27-летней пустышке комфортнее творить в тургеневских усадьбах, чем в Харькове или Курске. И “нос” показывая Войницкому в момент объяснения, не хочет помочь на этот раз ему проявить искренние чувства, которые могли бы заставить его окончательно взбунтоваться, отказав Серебрякову во всяческой поддержке.
Так или иначе, вне зависимости от того, каким режиссёр сделает Астрова - более или менее непосредственно чеховским - противостояние заканчивается ничем. Чехов настолько тонко чувствовал исторический момент, что даже в пьесе, написанной исключительно ради денег, показал задел дальнейшей десяти- (русско-японская война и первая революция), или даже двадцати- (гражданская война со всеми её предпосылками) - летней истории России. После двух осечек Войницкий не пытается убить ненавистного Серебрякова голыми руками: напротив, силами самого ненужного и невыразительного персонажа он примиряется с Серебряковым, гарантируя ему сохранение status-quo.
Не случайно Чехов, настолько ярко показавший неприятие Сони, именно ей вкладывает в уста финальный и самый бессмысленный монолог пьесы. Не от чего отдыхать, потому что никто не устал. Надо было бы хоть устать - тогда удалось бы хотя бы отдохнуть. А так - как обычно, ничего не произошло, то же небо, тот же кофе, та же музыка с дымом сигарет. Только вот за хлебом никто не вышел.