Музыка в духе дао
Рубрика: Слушаем вместе
Дмитрий ДЯТЛОВ *
Мудрый позволяет вещам случаться.
Лао-Цзы
Лучше зажечь свечу, чем проклинать тьму.
Конфуций
«Композитор не может равнодушно смотреть на мир, в котором он живет. Человеческие страдания, угнетение, несправедливость… всё, что приходит мне в голову. Там, где есть боль, где есть несправедливость, я хочу сказать свое слово через свою музыку». Так говорил ИСАНГ ЮН (1917-1995), корейский музыкант, волею судеб оказавшийся в средоточии европейского авангарда.
[Spoiler (click to open)]
Приведенные слова остро резонируют с общественной и нравственной позицией великого симфониста Густава Малера, отказывавшего себе в наслаждении жизнью по причине существования страданий и несчастья в мире.
Программные пять симфоний Исанг Юна (Isang Yun), ставшие вершиной творчества композитора, посвящены общечеловеческим проблемам. В них, как он сам признавался, «рамки азиатского регионоцентризма разрослись до пределов глобализма». Здесь сошлись этос и проповеднический пафос художника и человека, эстетика Востока и Запада, оригинальная техника композиции и привычное для европейского слуха звучание симфонического оркестра.
Симфониям 80-х годов предшествовали многочисленные опусы, в которых оттачивалось мастерство, сопрягались звучания национальной корейской музыки с «паттернами» новоевропейского музыкального искусства. Постепенно внешность музыки Исанг Юна становилась все менее азиатской. Симфонии оказались монолитным сплавом восточной ментальности и европейской музыкальной традиции. Композитор не использовал здесь этнических инструментов, не слышно в этой музыке и явных ладовых или тембровых признаков азиатских культур. Однако основание музыки осталось прежним, каким было в далеких 50-х, когда художник искал свой путь: обретение подвижного в неподвижном, движение тишины в просветах незвучащего, противоборство и сосуществование противоположных сущностей, осознание единства мира звука и природных стихий, нахождения целого в части и значение малейшей частички в общем.
Не слишком заметное, однако принципиальное различие в европейской и азиатской музыке было подмечено корейским музыкантом еще в годы учебы: «На Западе решающую роль играет понятие Формы, при котором звуки приобретают некое значение только лишь когда объединяются в группы, члены которых взаимно связаны линейно-горизонтальными закономерностями мелодии и линейно-вертикальными закономерностями гармонии. На Востоке же, напротив, на протяжении многих тысяч лет отдельный звук традиционно считался полноправным структурно-значимым элементом. На Западе, лишь только объединяясь с другими, звук обретает жизнь, сам по себе оставаясь довольно абстрактной сущностью, у нас же сам по себе отдельный звук - это уже живое».
***
Вторым языком для Исанг Юна стал немецкий, а культурой-реципиентом и донором одновременно - культура стран немецкого языка. Несмотря на то, что мечта юности брать уроки у самого Арнольда Шёнберга не осуществилась, Исанг Юн получил признание в профессиональных кругах именно как композитор-додекафонист. Пьесы «Пять миниатюр для фортепиано» (1958) и «Музыка для семи инструментов» (1959), которые он представил коллегам в рамках Дармштадтских летних курсов, были написаны в серийной технике нововенцев и получили горячее одобрение европейских музыкантов.
Для самого же композитора пребывание в Дармштадте стало определенным творческим вызовом. Первым чувством оказалось неприятие радикальных новаций авангарда второй волны: «На вечернем концерте слышал фортепианное произведение американца Джона Кейджа: мелодии в нем нет совершенно, нажимают по одной клавише, как будто мысль нажать ее пришла только сейчас. Недолго нажимая пальцами на клавиши, он стал бить по крышке рояля, как в барабан чангу, закрыл крышку, громко стал бить локтями по клавиатуре, время от времени, свистя какой-то игрушкой, включал установленный рядом радиоприемник... в этом и заключалось всё исполнение».
Услышанное произведение Джона Кейджа представлялось для молодого корейского музыканта не музыкой, а всего лишь шумом. Однако в результате он оказался очарован экспериментом, который открывал спектр новых возможностей. Но во многом это представлялось слишком хаотичным.
«Я себе не задавал вопроса, - рассказывал позже Исанг Юн, - надо ли, подобно другим, писать радикальную музыку и, таким образом, обеспечить себе место в музыке авангарда или же следует идти своим собственным путем во взаимосвязях с восточноазиатской музыкальной традицией».
Он настолько был вовлечен в творческую дискуссию европейского авангарда, что не сразу нашел нужное решение. Такое композиторское многоголосие окружало, что трудно было нащупать свою дорогу в этом ярком, кипящем идеями мире. Он и мечтать не смел о создании какого-либо изысканного произведения, как у Карлхайнца Штокхаузена или Пьера Булеза.
Чувствуя общие мотивы в поисках европейских музыкантов, он отмечал: «К счастью, сейчас на самой передней линии распространяются такие произведения, в которых, подобно восточной монохроматической живописи тушью, протекает легкое ощущение пустоты и молчания, но которые построены тщательно и эстетически изящно… всякий раз, слыша исполняемую здесь музыку, я понемногу получаю вдохновение. Я замышляю написать произведение, которое блуждало бы в противоречиях между плотью и духом человека и было бы фантастичным, подобно философии Лао-Цзы. Это произведение будет иметь отчетливо восточную, буддийскую атмосферу».
Такая музыка явилась на свет в облике двух сочинений. Это буддийская оратория On mani padme hum (1965) и симфоническое произведение Réak (1966), основанное на звуковых идеях корейской традиционной церемониальной музыки…
***
Исанг Юн родился в корейском Тхонъёне в годы японской оккупации, учился в Осаке (1935-36), брал частные уроки композиции в Токио (1940-41), в 1956-57 совершенствовался в Парижской консерватории, в 1959 окончил Высшую школу музыки в Берлине. После немецких премьер On mani padme hum и Réak получил мировую известность.
Это не помешало корейской тайной полиции выкрасть в Берлине композитора вместе с женой, перевезти на Корейский полуостров и поместить в тюремной камере, обвинив в государственной измене и шпионаже в пользу КНДР. Это произошло в 1967 году. На протяжении двух лет Исанг Юн подвергался чудовищному давлению и пыткам. На публичном судебном процессе он был приговорен к смертной казни, замененной впоследствии пожизненным заключением.
Это вызвало шумную реакцию на Западе. По инициативе И. Ф. Стравинского и Г. фон Караяна была развернута широкая общественная кампания по освобождению несправедливо осужденного музыканта. Корейские власти вынуждены были отпустить Исанг Юна. Но это произошло лишь спустя годы мучительного затворничества и ожидания казни…
С 1969 года и до конца дней он жил и работал в Германии. В 1969-70 годах преподавал композицию в Высшей школе музыки и театра Ганновера, с 1971 по 1985 год - в Высшей школе музыки Берлина. Выступал с лекциями в «Моцартеуме».
Официальный запрет на исполнение музыки Исанг Юна в Южной Корее снят в 1982 году, негласный запрет упоминать имя в печати отменен в 1994. Полностью Исанг Юн реабилитирован посмертно в 2006 году, а дело «Восточного Берлина» признано сфабрикованным спецслужбами.
В 1971 году Исанг Юн получил немецкое гражданство и развернул активную общественную, педагогическую и творческую деятельность. Написаны четыре оперы, пять симфоний, десять инструментальных концертов для выдающихся исполнителей современности (виолончельный, флейтовый, кларнетовый, гобойный…).
Он стал организатором ряда музыкальных фестивалей в Северной Корее. Начиная с 1979 года несколько раз посещал страну для представления новой музыки. В 1984 году в Пхеньяне был учрежден Музыкальный институт имени Исанг Юна. На протяжении многих лет музыкант вел общественную деятельность с целью убедить правительства двух враждующих государств объединиться и прекратить раздоры на Корейском полуострове…
Благодаря Исанг Юну выросла целая плеяда молодых корейских композиторов, которые оживили и обогатили новыми звучаниями музыкальную атмосферу Восточной Азии. Музыка самого Исанг Юна звучит повсеместно - и в концертах, организованных обществом его имени в Германии, и в фестивальных акциях Северной и Южной Кореи, и в проектах современной академической музыки по всему миру.
Даосское «целое в части - часть в целом» по-своему претворяется и в творческом наследии корейского музыканта, и в его композиторской школе, и в его неосуществленных мечтах об идеальном общественном устройстве, где нет ни войн, ни страданий, ни вражды.
* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России, «Золотое перо губернии».
Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 31 августа 2022 года, № 15-16 (236-237)
Дмитрий ДЯТЛОВ *
Мудрый позволяет вещам случаться.
Лао-Цзы
Лучше зажечь свечу, чем проклинать тьму.
Конфуций
«Композитор не может равнодушно смотреть на мир, в котором он живет. Человеческие страдания, угнетение, несправедливость… всё, что приходит мне в голову. Там, где есть боль, где есть несправедливость, я хочу сказать свое слово через свою музыку». Так говорил ИСАНГ ЮН (1917-1995), корейский музыкант, волею судеб оказавшийся в средоточии европейского авангарда.
[Spoiler (click to open)]
Приведенные слова остро резонируют с общественной и нравственной позицией великого симфониста Густава Малера, отказывавшего себе в наслаждении жизнью по причине существования страданий и несчастья в мире.
Программные пять симфоний Исанг Юна (Isang Yun), ставшие вершиной творчества композитора, посвящены общечеловеческим проблемам. В них, как он сам признавался, «рамки азиатского регионоцентризма разрослись до пределов глобализма». Здесь сошлись этос и проповеднический пафос художника и человека, эстетика Востока и Запада, оригинальная техника композиции и привычное для европейского слуха звучание симфонического оркестра.
Симфониям 80-х годов предшествовали многочисленные опусы, в которых оттачивалось мастерство, сопрягались звучания национальной корейской музыки с «паттернами» новоевропейского музыкального искусства. Постепенно внешность музыки Исанг Юна становилась все менее азиатской. Симфонии оказались монолитным сплавом восточной ментальности и европейской музыкальной традиции. Композитор не использовал здесь этнических инструментов, не слышно в этой музыке и явных ладовых или тембровых признаков азиатских культур. Однако основание музыки осталось прежним, каким было в далеких 50-х, когда художник искал свой путь: обретение подвижного в неподвижном, движение тишины в просветах незвучащего, противоборство и сосуществование противоположных сущностей, осознание единства мира звука и природных стихий, нахождения целого в части и значение малейшей частички в общем.
Не слишком заметное, однако принципиальное различие в европейской и азиатской музыке было подмечено корейским музыкантом еще в годы учебы: «На Западе решающую роль играет понятие Формы, при котором звуки приобретают некое значение только лишь когда объединяются в группы, члены которых взаимно связаны линейно-горизонтальными закономерностями мелодии и линейно-вертикальными закономерностями гармонии. На Востоке же, напротив, на протяжении многих тысяч лет отдельный звук традиционно считался полноправным структурно-значимым элементом. На Западе, лишь только объединяясь с другими, звук обретает жизнь, сам по себе оставаясь довольно абстрактной сущностью, у нас же сам по себе отдельный звук - это уже живое».
***
Вторым языком для Исанг Юна стал немецкий, а культурой-реципиентом и донором одновременно - культура стран немецкого языка. Несмотря на то, что мечта юности брать уроки у самого Арнольда Шёнберга не осуществилась, Исанг Юн получил признание в профессиональных кругах именно как композитор-додекафонист. Пьесы «Пять миниатюр для фортепиано» (1958) и «Музыка для семи инструментов» (1959), которые он представил коллегам в рамках Дармштадтских летних курсов, были написаны в серийной технике нововенцев и получили горячее одобрение европейских музыкантов.
Для самого же композитора пребывание в Дармштадте стало определенным творческим вызовом. Первым чувством оказалось неприятие радикальных новаций авангарда второй волны: «На вечернем концерте слышал фортепианное произведение американца Джона Кейджа: мелодии в нем нет совершенно, нажимают по одной клавише, как будто мысль нажать ее пришла только сейчас. Недолго нажимая пальцами на клавиши, он стал бить по крышке рояля, как в барабан чангу, закрыл крышку, громко стал бить локтями по клавиатуре, время от времени, свистя какой-то игрушкой, включал установленный рядом радиоприемник... в этом и заключалось всё исполнение».
Услышанное произведение Джона Кейджа представлялось для молодого корейского музыканта не музыкой, а всего лишь шумом. Однако в результате он оказался очарован экспериментом, который открывал спектр новых возможностей. Но во многом это представлялось слишком хаотичным.
«Я себе не задавал вопроса, - рассказывал позже Исанг Юн, - надо ли, подобно другим, писать радикальную музыку и, таким образом, обеспечить себе место в музыке авангарда или же следует идти своим собственным путем во взаимосвязях с восточноазиатской музыкальной традицией».
Он настолько был вовлечен в творческую дискуссию европейского авангарда, что не сразу нашел нужное решение. Такое композиторское многоголосие окружало, что трудно было нащупать свою дорогу в этом ярком, кипящем идеями мире. Он и мечтать не смел о создании какого-либо изысканного произведения, как у Карлхайнца Штокхаузена или Пьера Булеза.
Чувствуя общие мотивы в поисках европейских музыкантов, он отмечал: «К счастью, сейчас на самой передней линии распространяются такие произведения, в которых, подобно восточной монохроматической живописи тушью, протекает легкое ощущение пустоты и молчания, но которые построены тщательно и эстетически изящно… всякий раз, слыша исполняемую здесь музыку, я понемногу получаю вдохновение. Я замышляю написать произведение, которое блуждало бы в противоречиях между плотью и духом человека и было бы фантастичным, подобно философии Лао-Цзы. Это произведение будет иметь отчетливо восточную, буддийскую атмосферу».
Такая музыка явилась на свет в облике двух сочинений. Это буддийская оратория On mani padme hum (1965) и симфоническое произведение Réak (1966), основанное на звуковых идеях корейской традиционной церемониальной музыки…
***
Исанг Юн родился в корейском Тхонъёне в годы японской оккупации, учился в Осаке (1935-36), брал частные уроки композиции в Токио (1940-41), в 1956-57 совершенствовался в Парижской консерватории, в 1959 окончил Высшую школу музыки в Берлине. После немецких премьер On mani padme hum и Réak получил мировую известность.
Это не помешало корейской тайной полиции выкрасть в Берлине композитора вместе с женой, перевезти на Корейский полуостров и поместить в тюремной камере, обвинив в государственной измене и шпионаже в пользу КНДР. Это произошло в 1967 году. На протяжении двух лет Исанг Юн подвергался чудовищному давлению и пыткам. На публичном судебном процессе он был приговорен к смертной казни, замененной впоследствии пожизненным заключением.
Это вызвало шумную реакцию на Западе. По инициативе И. Ф. Стравинского и Г. фон Караяна была развернута широкая общественная кампания по освобождению несправедливо осужденного музыканта. Корейские власти вынуждены были отпустить Исанг Юна. Но это произошло лишь спустя годы мучительного затворничества и ожидания казни…
С 1969 года и до конца дней он жил и работал в Германии. В 1969-70 годах преподавал композицию в Высшей школе музыки и театра Ганновера, с 1971 по 1985 год - в Высшей школе музыки Берлина. Выступал с лекциями в «Моцартеуме».
Официальный запрет на исполнение музыки Исанг Юна в Южной Корее снят в 1982 году, негласный запрет упоминать имя в печати отменен в 1994. Полностью Исанг Юн реабилитирован посмертно в 2006 году, а дело «Восточного Берлина» признано сфабрикованным спецслужбами.
В 1971 году Исанг Юн получил немецкое гражданство и развернул активную общественную, педагогическую и творческую деятельность. Написаны четыре оперы, пять симфоний, десять инструментальных концертов для выдающихся исполнителей современности (виолончельный, флейтовый, кларнетовый, гобойный…).
Он стал организатором ряда музыкальных фестивалей в Северной Корее. Начиная с 1979 года несколько раз посещал страну для представления новой музыки. В 1984 году в Пхеньяне был учрежден Музыкальный институт имени Исанг Юна. На протяжении многих лет музыкант вел общественную деятельность с целью убедить правительства двух враждующих государств объединиться и прекратить раздоры на Корейском полуострове…
Благодаря Исанг Юну выросла целая плеяда молодых корейских композиторов, которые оживили и обогатили новыми звучаниями музыкальную атмосферу Восточной Азии. Музыка самого Исанг Юна звучит повсеместно - и в концертах, организованных обществом его имени в Германии, и в фестивальных акциях Северной и Южной Кореи, и в проектах современной академической музыки по всему миру.
Даосское «целое в части - часть в целом» по-своему претворяется и в творческом наследии корейского музыканта, и в его композиторской школе, и в его неосуществленных мечтах об идеальном общественном устройстве, где нет ни войн, ни страданий, ни вражды.
* Пианист, музыковед. Доктор искусствоведения, профессор СГИК. Член Союза композиторов и Союза журналистов России, «Золотое перо губернии».
Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 31 августа 2022 года, № 15-16 (236-237)