Слышишь ли ты нас, Электра?
Рубрика: Волжские театральные сезоны
Ольга КРИШТАЛЮК *
Это событие невозможно описать в кратком обзоре и трудно переоценить: в Самару приехала легендарная «Электра» Рихарда Штрауса в постановке Юрия Александрова и его «Санктъ-Петербургъ оперы».
На самарской сцене «Электра» не шла никогда, равно как и во всех российских провинциальных театрах. Только в Санкт-Петербурге и Москве. В далеком 1913-м, после мировой премьеры «Электры» в Дрездене (1909), в России состоялось три представления оперы в Мариинке в постановке Всеволода Мейерхольда и сценографии Александра Головина. Потом почти на сто лет опера была предана забвению в российской театральной жизни. Однако на мировых оперных сценах Вены, Милана, Нью-Йорка, Парижа, Гамбурга «Электра» шла регулярно, а в последние два десятилетия идет практически ежегодно.
В России первым нарушил «роковое табу» Валерий Гергиев, поставивший оперу в Мариинском театре в 2007 году вместе с режиссером Джонатаном Кентом и сценографом Полем Брауном. В 2008-м ее увидели в Большом.
В январе 2021 года свою версию «Электры» на сцене «Санктъ-Петербургъ оперы» поставил Юрий Александров с художником Вячеславом Окуневым и дирижером Максимом Вальковым. В контексте мировой оперной жизни «Электра» Александрова стала своего рода ответом юбилейному Зальцбургскому фестивалю 2020 года, на котором оперу Штрауса поставил Кшиштоф Варлиховский. Теперь наш ответ Зальцбургу увидела самарская публика.
[Spoiler (click to open)]
Темную и кровавую историю рода Атридов, полную воинственной доблести, божественных откровений, ненависти и преступных страстей, воспевали не только античные поэты (Эсхил, Софокл, Еврипид), сюжетом интересовались Вольтер, Александр Дюма, Леконт де Лиль, Юджин О′Нил, Гауптман, Жироду, Сартр, Ричардсон. Героев мифа то обвиняли, то оправдывали.
Миф об Электре, в котором месть несет саморазрушение и полное уничтожение личности, стал удивительно созвучным ХХ веку, со всеми бесчеловечными эпизодами в его истории. Рихард Штраус использовал текст трагедии Гофмансталя (1903) почти без купюр, подчеркнув и усилив музыкальными средствами все душераздирающие подробности погружения героини в бездну саморазрушения.
В разных по стилю и художественным задачам постановках оперы подчеркивались различные стороны сюжета: от конкретного воспроизведения живописной эстетики древней микенской цивилизации в постановке Всеволода Мейерхольда и абстрактной вневременной символики в постановке Патриса Широ и театра «Метрополитен-опера» (2013) до модернизации сюжета (версии Кшиштофа Верлиховского в Зальцбурге в 2020-м и Дмитрия Чернякова в Гамбургской опере в 2021-м) в духе Юджина О′Нила, Жана Жироду или с аллюзиями на страшные реалии фашистской Германии (постановка Уве Эрика Лауфенберга в Венской опере в 2017-м).
Постановка Юрия Александрова не только подчеркивает идею безысходности мести, порождающей бесконечную череду насилия, но и уничтожает любые положительные мотивы в действиях других персонажей, связанных с Электрой. Ее сестра Хрисотемида, чей образ в большинстве постановок обозначен светлыми (белыми) тонами одежды, символизирующими ее чистоту и непричастность к миру гибельных страстей, в финале оперы сидит на троне матери, торжествуя и представляя себя новой царицей. Сама ликующая музыка финала подсказывает режиссеру такое решение.
Отношение Ореста к сестрам лишено всякой эмоциональности, даже в знаменитой сцене Ореста и Электры, хотя теплота мажорных гармоний, нега чувственных интонаций и вальсовых ритмов, казалось бы, диктует больше человечности в дуэте двух несчастных мстителей. У Александрова Орест (Юрий Борщев) не только лишен признаков человечности, но и поражает своей отрешенностью от гибнущей, мятущейся Электры. Сбросив плащ странника, он блистает своими золочеными доспехами на троне, подобно изваянию. Все аллюзии на человечность заменены эротическими подтекстами, которыми насыщен текст либретто.
Образ Электры (Ксения Григорьева) скорее монохромный и прочитывается с точки зрения ее главной страсти, одержимости местью, тогда как в ряде других постановок - у Мейерхольда, Гёца Фридриха, Патриса Широ - Электра демонстрировала и другие оттенки своих чувств: нежность, любовь, горечь разочарования.
Если продолжить сравнительный ряд, то Клитемнестра у Гёца Фридриха (потрясающая меццо-сопрано Астрид Варнай) вызывает двойное чувство: острой жалости и одновременно отвращения. Этот образ соответствует ремарке композитора: «Ее поблекшее одутловатое лицо кажется еще более бледным на фоне ярко-красного наряда при свете факелов». Клитемнестра в трактовке меццо-сопрано Вальтрауд Майер («Метрополитен-опера», 2013) соответствует чуть более поздней записи Штрауса: «Не старая, тронутая временем ведьма, а красивая, гордая, пятидесятилетняя женщина, разложение которой проявляется в душевном, отнюдь не в физическом упадке».
У Юрия Александрова Клитемнестра (Наталья Воробьева) - подлинное чудовище, отталкивающее во всех смыслах. В ее костюме с кричащей эклектикой (высокие ботфорты, пышная короткая юбка, рыжий клоунский парик вместо короны) подчеркнута уродливая несуразность всего облика и личности. Снятый ею парик, который потом оказывается на голове то у Электры, то у Хрисотемиды, становится знаком перевернутого мира антиценностей и живущих в нем антигероев.
Оригинальность сценографии новой постановки отмечали многие критики. В концепции Вячеслава Окунева соединились и модернистское видение сюжета, и античные, микенские мотивы. Двухуровневая сцена представляла собой визуальную метафору кричаще-контрастного двоемирия: верхний ярус - дворцовые покои с царским троном, нижний - мрачное подземелье с тряпьем и нечистотами, в котором обитает Электра.
Идея разделить сцену на несколько подпространств была еще в постановке Мейерхольда - Головина. Тогда на трехплановой сцене, состоящей из просцениума, рельефной сцены и живописного задника, выделялся алтарь со священными секирами по бокам - орудиями убийства Агамемнона.
Двухъярусное деление сценического пространства было характерно и для постановки «Электры» в Мариинке в 2007-м, но Вячеслав Окунев добавил к двум ярусам золоченую клетку: так за решеткой оказалась не только Электра, но и все остальные жители верхних покоев дворца, включая царицу. Суть метафоры очевидна и очень точна, а ее техническое компактное воплощение в рамках камерной сцены «Санктъ-Петербургъ оперы» кажется вообще единственно возможным. Все события оперы разворачиваются за решеткой. Мысль о безысходности зарешеченного пространства мести стала важнейшей аксиомой спектакля, хотя порой, на мой взгляд, все же не хватало действия на авансцене. Однако и оно случилось в самом конце оперы, когда Электра, выйдя за грань решетки, на авансцену, исполняла свой последний, торжествующий танец.
Чуть правее основной декорации располагался и еще один узнаваемый символ: на конструкции, напоминающей напольную вешалку, висел китель Агамемнона с муляжом его головы. В начале оперы Электра была прикручена канатами к этой стойке, символизируя, по-видимому, чувства любви и долга по отношению к отцу. Потом несчастная дочь Агамемнона безуспешно пыталась привязать к стойке сестру Хрисотемиду (Валентина Феденёва).
Эти мизансцены, в свою очередь, вызывали ассоциации со знаменитым спектаклем Гарри Купфера (1989) в Венской опере. Канаты спускались с полуразрушенной статуи отца - к ним себя привязывала Электра в финальной сцене. Но для Юрия Александрова эта жуткая часть декораций (стойка с кителем и головой Агамемнона) подобна чеховскому ружью на стене, которое обязательно должно выстрелить действием. И как выстрелило! В финале китель и голова в буквальном смысле оживают: фигура Агамемнона появляется абсолютно незаметно благодаря действию напольного лифта, скрытого в трюме сцены, и мерной поступью Командора шествует по лестнице, поднимаясь в тронный зал. Эффектная сценография поддержана оригинальным видеоартом Георгия Савельева, заливающим сцену то алым, то золотым светом.
А теперь о самом главном: о солистах, оркестре, одним словом, о музыке. «Электрой» дирижировали великие - Клаудио Аббадо, Георг Шолти, Лорин Маазель, Карлос Кляйбер, Карл Бем, Кент Нагано. Для этой оперы совершенно необходимы выдающаяся дирижерская воля и артисты-трагики. Оркестр Максима Валькова уникален своим техническим мастерством, слаженностью, математически точной выстроенностью звуковысотного строя и баланса внутри оркестровых групп, в том числе и виртуозной медной группы вместе с тубой и бас-тубой, хотя по понятным причинам оркестр включал в себя не все вписанные в партитуру Штраусом 111 инструментов.
Даже Валерию Гергиеву, учитывая масштабы мариинской оркестровой ямы, пришлось размещать часть оркестрантов-перкуссионистов в боковых ложах. Для воплощения смелых замыслов «Санктъ-Петербургъ оперы» партитуру в «Электре» пришлось немного отредактировать, убрав некоторые дублирующие инструменты, однако оркестр не потерял при этом в сочности и остроте звучания. Кстати сказать, из партитуры убрали и партии нескольких второстепенных персонажей (двух слуг), а также хор за сценой в финале.
В работе Максима Валькова угадывалась цельная оркестровая концепция, состоящая в разумной интерпретации сложной динамики партитуры от стремительных sforzando до масштабных и длительных нарастаний, в умении дифференцированно слышать психологическую полифонию музыки Штрауса, выраженную в сплетении огромного числа лейтмотивных связей (в партитуре более 50 лейтмотивов!), звукоизобразительных эффектов, в выразительных градациях темповых сдвигов. Безусловно, оркестр был одним из главных героев действия, роль которого сравнима с комментирующей ролью хора в античной трагедии.
Голоса солистов, несмотря на их очевидную мощь и выносливость, все же периодически утопали в роскошном тембровом море. Убедительно прозвучал ансамбль девушек-служанок в интродукции (старшая служанка - Елена Тихонова, первая служанка - Алина Николаева, вторая - Изабелла Базина, третья - Светлана Арзуманова): их голоса практически не уступали возможностям солистов.
Сильное драматическое сопрано Ксении Григорьевой (Электра) немного слабело в нижнем участке диапазона, но расцветало на верхних нотах, прорываясь сквозь плотную оркестровую ткань.
Нежное сопрано Валентины Феденёвой (Хрисотемида) хорошо звучало как в дуэтах с сестрой, так и соло. Наталья Воробьева - Клитемнестра - обладательница настоящего, роскошного контральто. Именно ее сочные, богатые обертонами низы, заряженные какой-то звериной мощью, создавали образ властной и необузданной в своих страстях царицы, готовой пожертвовать кем угодно ради спокойного сна.
Мужские партии в опере, как известно, появляются почти в финале. Юрий Борщев (Орест), Андрей Земсков (Пилад, друг Ореста, он же «тень» Агамемнона), Всеволод Калмыков (Эгист) абсолютно точно соответствовали своим образным и вокальным задачам, поэтому финал прозвучал ожидаемо мощным катарсисом, в завершении которого композитор неслучайно поставил точку в виде до-мажорного аккорда!
***
Как сейчас воспринимать «Электру» Рихарда Штрауса? Оперу сравнивают с грозовой бурей, которая «проносится через определенные промежутки времени по крупнейшим сценам мира, сохранив до наших дней в почти незатронутом виде свое обаяние». В начале ХХ века она поражала откровенным экспрессионизмом, ошеломляющей свободой гармонического языка и оркестрового стиля. Да и сейчас, больше ста лет спустя, многие критики в отзывах на постановку «Электры» пишут об «увесистых, изломанных толщах музыки Рихарда II». Однако, на мой взгляд, его опера после всех авангардных и поставангардных новаций века кажется вполне тональной, разумной и ясной.
Образ же Электры, отягощенный благодаря трактовке Фрейда и Юнга патологическими комплексами, так же, как и образ Эдипа, сейчас можно воспринимать с изрядной долей сострадания к несчастной жертве рока. И если прав философ Платон, открывший первичность мира идей, то Электра где-то в идеальном мире внимает человеческим стремлениям познать ее образ. Слышишь ли ты нас, Электра? Мне кажется, что на спектакле оперы Штрауса в постановке Юрия Александрова и его коллектива сложился союз экзальтации и гармонии. И идеальная Электра услышала…
* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК
Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 12 мая 2022 года, № 10 (231)
Ольга КРИШТАЛЮК *
Это событие невозможно описать в кратком обзоре и трудно переоценить: в Самару приехала легендарная «Электра» Рихарда Штрауса в постановке Юрия Александрова и его «Санктъ-Петербургъ оперы».
На самарской сцене «Электра» не шла никогда, равно как и во всех российских провинциальных театрах. Только в Санкт-Петербурге и Москве. В далеком 1913-м, после мировой премьеры «Электры» в Дрездене (1909), в России состоялось три представления оперы в Мариинке в постановке Всеволода Мейерхольда и сценографии Александра Головина. Потом почти на сто лет опера была предана забвению в российской театральной жизни. Однако на мировых оперных сценах Вены, Милана, Нью-Йорка, Парижа, Гамбурга «Электра» шла регулярно, а в последние два десятилетия идет практически ежегодно.
В России первым нарушил «роковое табу» Валерий Гергиев, поставивший оперу в Мариинском театре в 2007 году вместе с режиссером Джонатаном Кентом и сценографом Полем Брауном. В 2008-м ее увидели в Большом.
В январе 2021 года свою версию «Электры» на сцене «Санктъ-Петербургъ оперы» поставил Юрий Александров с художником Вячеславом Окуневым и дирижером Максимом Вальковым. В контексте мировой оперной жизни «Электра» Александрова стала своего рода ответом юбилейному Зальцбургскому фестивалю 2020 года, на котором оперу Штрауса поставил Кшиштоф Варлиховский. Теперь наш ответ Зальцбургу увидела самарская публика.
[Spoiler (click to open)]
Темную и кровавую историю рода Атридов, полную воинственной доблести, божественных откровений, ненависти и преступных страстей, воспевали не только античные поэты (Эсхил, Софокл, Еврипид), сюжетом интересовались Вольтер, Александр Дюма, Леконт де Лиль, Юджин О′Нил, Гауптман, Жироду, Сартр, Ричардсон. Героев мифа то обвиняли, то оправдывали.
Миф об Электре, в котором месть несет саморазрушение и полное уничтожение личности, стал удивительно созвучным ХХ веку, со всеми бесчеловечными эпизодами в его истории. Рихард Штраус использовал текст трагедии Гофмансталя (1903) почти без купюр, подчеркнув и усилив музыкальными средствами все душераздирающие подробности погружения героини в бездну саморазрушения.
В разных по стилю и художественным задачам постановках оперы подчеркивались различные стороны сюжета: от конкретного воспроизведения живописной эстетики древней микенской цивилизации в постановке Всеволода Мейерхольда и абстрактной вневременной символики в постановке Патриса Широ и театра «Метрополитен-опера» (2013) до модернизации сюжета (версии Кшиштофа Верлиховского в Зальцбурге в 2020-м и Дмитрия Чернякова в Гамбургской опере в 2021-м) в духе Юджина О′Нила, Жана Жироду или с аллюзиями на страшные реалии фашистской Германии (постановка Уве Эрика Лауфенберга в Венской опере в 2017-м).
Постановка Юрия Александрова не только подчеркивает идею безысходности мести, порождающей бесконечную череду насилия, но и уничтожает любые положительные мотивы в действиях других персонажей, связанных с Электрой. Ее сестра Хрисотемида, чей образ в большинстве постановок обозначен светлыми (белыми) тонами одежды, символизирующими ее чистоту и непричастность к миру гибельных страстей, в финале оперы сидит на троне матери, торжествуя и представляя себя новой царицей. Сама ликующая музыка финала подсказывает режиссеру такое решение.
Отношение Ореста к сестрам лишено всякой эмоциональности, даже в знаменитой сцене Ореста и Электры, хотя теплота мажорных гармоний, нега чувственных интонаций и вальсовых ритмов, казалось бы, диктует больше человечности в дуэте двух несчастных мстителей. У Александрова Орест (Юрий Борщев) не только лишен признаков человечности, но и поражает своей отрешенностью от гибнущей, мятущейся Электры. Сбросив плащ странника, он блистает своими золочеными доспехами на троне, подобно изваянию. Все аллюзии на человечность заменены эротическими подтекстами, которыми насыщен текст либретто.
Образ Электры (Ксения Григорьева) скорее монохромный и прочитывается с точки зрения ее главной страсти, одержимости местью, тогда как в ряде других постановок - у Мейерхольда, Гёца Фридриха, Патриса Широ - Электра демонстрировала и другие оттенки своих чувств: нежность, любовь, горечь разочарования.
Если продолжить сравнительный ряд, то Клитемнестра у Гёца Фридриха (потрясающая меццо-сопрано Астрид Варнай) вызывает двойное чувство: острой жалости и одновременно отвращения. Этот образ соответствует ремарке композитора: «Ее поблекшее одутловатое лицо кажется еще более бледным на фоне ярко-красного наряда при свете факелов». Клитемнестра в трактовке меццо-сопрано Вальтрауд Майер («Метрополитен-опера», 2013) соответствует чуть более поздней записи Штрауса: «Не старая, тронутая временем ведьма, а красивая, гордая, пятидесятилетняя женщина, разложение которой проявляется в душевном, отнюдь не в физическом упадке».
У Юрия Александрова Клитемнестра (Наталья Воробьева) - подлинное чудовище, отталкивающее во всех смыслах. В ее костюме с кричащей эклектикой (высокие ботфорты, пышная короткая юбка, рыжий клоунский парик вместо короны) подчеркнута уродливая несуразность всего облика и личности. Снятый ею парик, который потом оказывается на голове то у Электры, то у Хрисотемиды, становится знаком перевернутого мира антиценностей и живущих в нем антигероев.
Оригинальность сценографии новой постановки отмечали многие критики. В концепции Вячеслава Окунева соединились и модернистское видение сюжета, и античные, микенские мотивы. Двухуровневая сцена представляла собой визуальную метафору кричаще-контрастного двоемирия: верхний ярус - дворцовые покои с царским троном, нижний - мрачное подземелье с тряпьем и нечистотами, в котором обитает Электра.
Идея разделить сцену на несколько подпространств была еще в постановке Мейерхольда - Головина. Тогда на трехплановой сцене, состоящей из просцениума, рельефной сцены и живописного задника, выделялся алтарь со священными секирами по бокам - орудиями убийства Агамемнона.
Двухъярусное деление сценического пространства было характерно и для постановки «Электры» в Мариинке в 2007-м, но Вячеслав Окунев добавил к двум ярусам золоченую клетку: так за решеткой оказалась не только Электра, но и все остальные жители верхних покоев дворца, включая царицу. Суть метафоры очевидна и очень точна, а ее техническое компактное воплощение в рамках камерной сцены «Санктъ-Петербургъ оперы» кажется вообще единственно возможным. Все события оперы разворачиваются за решеткой. Мысль о безысходности зарешеченного пространства мести стала важнейшей аксиомой спектакля, хотя порой, на мой взгляд, все же не хватало действия на авансцене. Однако и оно случилось в самом конце оперы, когда Электра, выйдя за грань решетки, на авансцену, исполняла свой последний, торжествующий танец.
Чуть правее основной декорации располагался и еще один узнаваемый символ: на конструкции, напоминающей напольную вешалку, висел китель Агамемнона с муляжом его головы. В начале оперы Электра была прикручена канатами к этой стойке, символизируя, по-видимому, чувства любви и долга по отношению к отцу. Потом несчастная дочь Агамемнона безуспешно пыталась привязать к стойке сестру Хрисотемиду (Валентина Феденёва).
Эти мизансцены, в свою очередь, вызывали ассоциации со знаменитым спектаклем Гарри Купфера (1989) в Венской опере. Канаты спускались с полуразрушенной статуи отца - к ним себя привязывала Электра в финальной сцене. Но для Юрия Александрова эта жуткая часть декораций (стойка с кителем и головой Агамемнона) подобна чеховскому ружью на стене, которое обязательно должно выстрелить действием. И как выстрелило! В финале китель и голова в буквальном смысле оживают: фигура Агамемнона появляется абсолютно незаметно благодаря действию напольного лифта, скрытого в трюме сцены, и мерной поступью Командора шествует по лестнице, поднимаясь в тронный зал. Эффектная сценография поддержана оригинальным видеоартом Георгия Савельева, заливающим сцену то алым, то золотым светом.
А теперь о самом главном: о солистах, оркестре, одним словом, о музыке. «Электрой» дирижировали великие - Клаудио Аббадо, Георг Шолти, Лорин Маазель, Карлос Кляйбер, Карл Бем, Кент Нагано. Для этой оперы совершенно необходимы выдающаяся дирижерская воля и артисты-трагики. Оркестр Максима Валькова уникален своим техническим мастерством, слаженностью, математически точной выстроенностью звуковысотного строя и баланса внутри оркестровых групп, в том числе и виртуозной медной группы вместе с тубой и бас-тубой, хотя по понятным причинам оркестр включал в себя не все вписанные в партитуру Штраусом 111 инструментов.
Даже Валерию Гергиеву, учитывая масштабы мариинской оркестровой ямы, пришлось размещать часть оркестрантов-перкуссионистов в боковых ложах. Для воплощения смелых замыслов «Санктъ-Петербургъ оперы» партитуру в «Электре» пришлось немного отредактировать, убрав некоторые дублирующие инструменты, однако оркестр не потерял при этом в сочности и остроте звучания. Кстати сказать, из партитуры убрали и партии нескольких второстепенных персонажей (двух слуг), а также хор за сценой в финале.
В работе Максима Валькова угадывалась цельная оркестровая концепция, состоящая в разумной интерпретации сложной динамики партитуры от стремительных sforzando до масштабных и длительных нарастаний, в умении дифференцированно слышать психологическую полифонию музыки Штрауса, выраженную в сплетении огромного числа лейтмотивных связей (в партитуре более 50 лейтмотивов!), звукоизобразительных эффектов, в выразительных градациях темповых сдвигов. Безусловно, оркестр был одним из главных героев действия, роль которого сравнима с комментирующей ролью хора в античной трагедии.
Голоса солистов, несмотря на их очевидную мощь и выносливость, все же периодически утопали в роскошном тембровом море. Убедительно прозвучал ансамбль девушек-служанок в интродукции (старшая служанка - Елена Тихонова, первая служанка - Алина Николаева, вторая - Изабелла Базина, третья - Светлана Арзуманова): их голоса практически не уступали возможностям солистов.
Сильное драматическое сопрано Ксении Григорьевой (Электра) немного слабело в нижнем участке диапазона, но расцветало на верхних нотах, прорываясь сквозь плотную оркестровую ткань.
Нежное сопрано Валентины Феденёвой (Хрисотемида) хорошо звучало как в дуэтах с сестрой, так и соло. Наталья Воробьева - Клитемнестра - обладательница настоящего, роскошного контральто. Именно ее сочные, богатые обертонами низы, заряженные какой-то звериной мощью, создавали образ властной и необузданной в своих страстях царицы, готовой пожертвовать кем угодно ради спокойного сна.
Мужские партии в опере, как известно, появляются почти в финале. Юрий Борщев (Орест), Андрей Земсков (Пилад, друг Ореста, он же «тень» Агамемнона), Всеволод Калмыков (Эгист) абсолютно точно соответствовали своим образным и вокальным задачам, поэтому финал прозвучал ожидаемо мощным катарсисом, в завершении которого композитор неслучайно поставил точку в виде до-мажорного аккорда!
***
Как сейчас воспринимать «Электру» Рихарда Штрауса? Оперу сравнивают с грозовой бурей, которая «проносится через определенные промежутки времени по крупнейшим сценам мира, сохранив до наших дней в почти незатронутом виде свое обаяние». В начале ХХ века она поражала откровенным экспрессионизмом, ошеломляющей свободой гармонического языка и оркестрового стиля. Да и сейчас, больше ста лет спустя, многие критики в отзывах на постановку «Электры» пишут об «увесистых, изломанных толщах музыки Рихарда II». Однако, на мой взгляд, его опера после всех авангардных и поставангардных новаций века кажется вполне тональной, разумной и ясной.
Образ же Электры, отягощенный благодаря трактовке Фрейда и Юнга патологическими комплексами, так же, как и образ Эдипа, сейчас можно воспринимать с изрядной долей сострадания к несчастной жертве рока. И если прав философ Платон, открывший первичность мира идей, то Электра где-то в идеальном мире внимает человеческим стремлениям познать ее образ. Слышишь ли ты нас, Электра? Мне кажется, что на спектакле оперы Штрауса в постановке Юрия Александрова и его коллектива сложился союз экзальтации и гармонии. И идеальная Электра услышала…
* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК
Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 12 мая 2022 года, № 10 (231)