Сумасшедшее время: опыт нелитературной фантастики
Юрий РАЗИНОВ *
В ваших маленьких домишках,
В ваших стареньких машинах
время медленно и нежно
набирает силу грома…
А. Романов
В мире научной фантастики существует немало сюжетов о путешествиях во времени, в частности, о парадоксах «временной петли». Читаешь/смотришь - дух захватывает! Но природа этой захваченности лежит не в сфере науки и научной фантастики, как кажется на первый взгляд. Каким бы ошеломляющим ни казался сюжет, в его основе лежат экзистенциальные аспекты времени: память о прошлом, переживание настоящего и проекции будущего.
Путешественник движется во времени вместе со своими земными заботами и проблемами. Более того, он ими и движим. Вне антропологического контекста никакое путешествие во времени не вызывало бы интереса и не имело бы смысла. Поэтому драйверами такого рода фантазий чаще всего выступает не научная проблема, а общественная история или личная судьба человека. Разбогатеть, исцелиться, избежать преждевременной гибели, предотвратить катастрофу в будущем, сохранить культурное наследие прошлого - вот те мотивы, которые управляют вниманием читателя, затягивая его в сюжетную воронку временной петли.
Симон Ортега. Машина времени
[Spoiler (click to open)]
Каким бы безумным ни казался сюжет, он строится в кругу значимых символов и смыслов. Да и сама возможность временных парадоксов, таких как встреча со своим двойником, имеет предпосылки в самом человеке - в тождестве его сознания, в его эгоидентичности. Это значит, что, путешествуя в космическом пространстве, герой редко выходит за околицу. Как заключает профессор Снаут в романе Станислава Лема «Солярис», «мы совсем не хотим завоевывать космос, мы просто хотим расширить Землю до его пределов. Мы не ищем никого, кроме человека. Нам не нужны другие миры. Нам нужно наше отражение». Иначе говоря, нам нужно Зеркало.
Именно таким зеркалом становится сюжет фильма «Зеркало для героя» (1987) Владимира Хотиненко. Застряв в прошлом, а именно в сутках, предшествующих своему рождению, герой (перестройки) получает фантастическую возможность соотнести распавшуюся систему координат с жизненным кредо своих молодых родителей. Путешествие во времени становится для него психодрамой внутреннего перерождения. Символично, что временная петля разрывается в момент физического и одновременно духовного рождения героя. После чего тот возвращается «назад в будущее», как блудный сын - к престарелому отцу. Подобная сцена и в финале фильма «Солярис» (1972) Андрея Тарковского, где возвращение блудного сына имеет аллюзию к знаменитой картине Рембрандта.
Коллизия застревания во времени, хотя и с мирскими мотивами, весьма разнообразно представлена в голливудском блокбастере «День сурка» (1993). Многие российские зрители даже нашли в этом признаки плагиата на тему «Зеркала для героя». Но стоит заметить, что фантазия «повторяющегося дня» возникла еще в позапрошлом веке в рассказе Уильяма Дина Хоуэллса «Рождество - каждый день» (1892). Затем эту тему успешно продолжили Рэй Брэдбери в рассказе «И грянул гром» (1957), Роберт Земекис в кинотрилогии «Назад в будущее» (1985-1990), Том Тыквер в фильме «Беги, Лола, беги» (1998), Стивен Кинг в романе «11/22/63» (2011).
Современный кинематограф, имеющий большие возможности для демонстрации временных парадоксов, производит по нескольку картин в год. Вот лишь самая приблизительная подборка: «Треугольник» (2009), «Исходный код» (2011), «Петля времени» (2012), «Грань будущего» (2014), «Интерстеллар» (2014), «Другая жизнь» (2017), «Матрица времени» (2017), «День курка» (2021). Сегодня эта тема растиражирована в десятках литературных и кинематографических произведений, что является симптомом того, что с временем что-то не так. Точнее, что-то не так с переживанием времени. Современный человек желает обуздать время и овладеть временем именно потому, что он им не владеет. Как будто бы современные технологии стоп-кадра, видеоповтора и game over приучили его думать о том, что всё можно перезапустить, переиграть, повторить.
Петля времени
***
Всё дело в том, что научные и научно-фантастические трактовки проблемы времени не свободны от человеческого переживания и форм представления времени. И не так важно, сидит ли человек дома на диване или несется в черную дыру в космическом корабле - он одинаково воспринимает ход времени: от прошлого в будущее через настоящее. Даже если это движение назад в прошлое, то прошлое всё равно является будущим. При этом фантастика лишь овнешняет те процессы и состояния, которые человек испытывает в реальных, хотя и пограничных ситуациях: в клинических психозах, галлюцинациях, глубоких депрессиях, то есть в так называемых «измененных состояниях сознания».
Поэтому для понимания парадоксов времени нам не обязательно пронзать вселенную на космическом корабле. Всё необычное находится рядом. Это хорошо показал С. Лем в романе «Солярис», где планета-океан заселяет орбитальную станцию материализованными воспоминаниями - умершими или просто незваными гостями из прошлого. Фантастический океан Соляриса играет роль того же зеркала, выполняющего функцию виртуальной психотической машины, материализующей временные проекции астронавтов, а проще говоря - совесть.
Доминик Синьоре. Океан Соляриса
В этом отношении научная фантастика имеет очевидное преимущество перед другими жанрами: она позволяет перевести реальные, пусть даже и болезненные фантазии человека в план воображаемых, но вполне реалистичных сюжетов. Она позволяет изобразить, разрешить на внешних образах внутреннюю картину некоторых психических переживаний, в особенности расстройств, например, шизофреническое расщепление личности. Последнее является наиболее радикальным опытом отчуждения себя от самого себя, диалог с собой как с абсолютно внешним двойником - альтер эго. Фантастика позволяет перевести это внутреннее психотическое переживание во внешний план сюжета.
Возьмем для примера «Седьмое путешествие» из цикла рассказов С. Лема «Звездные дневники Ийона Тихого».
В завязке сюжета неуправляемый корабль затягивается в зону гравитационных вихрей, в результате чего пилот попадает во временную петлю. Оказавшись в «прошедшем» дне, герой сталкивается со своими временными клонами. И если в фильме «Назад в будущее» категорически запрещено вступать в контакт со своими повторениями, то в повести Лема это неизбежность: я сегодняшний встречается с я вчерашним как совершенно посторонним существом, что характерно для шизофрении.
Однако Лема интересует не столько психологический, сколько социальный и даже бытовой аспект такой встречи. «Фишка» сюжета состоит в том, что в центре научной проблемы оказываются чисто бытовые темы. Исключительное событие встречи с самим собой заслоняется спорами о том, кому из двух клонов достанется яичница, драками из-за скафандра, прочими дрязгами, в которые втягиваются всё новые клоны, число которых множится с очередным гравитационным вихрем. В кульминации сюжета это уже не отдельная петля времени, а чрезвычайно запутанный клубок. Удивительно, что столь грандиозное событие у Лема редуцировано к гротескному представлению социальных ролей и стереотипов, важнейшим из которых является борьба за авторитет и способ принятия решений - авторитаризм и/или демократизм.
Главной же особенностью представленного сюжета является то, что в нем гиперболизировано отчуждение героя от самого себя - «понедельничного», «вторничного», «пятничного»... Степень отчуждения такова, что каждый из клонов настолько центрирован на собственном ego, что представляет собой солипсическую монаду, неспособную договориться даже с «самим собой». Оттого решение насущной проблемы - управления кораблем - вязнет в мелочных разборках и дрязгах. Таким образом, фантасмагорический сюжет в подаче Лема становится пародией на реальные отношения.
Стрела времени
Заметим, что Лем - польский писатель, и кому, как не ему, в гротескно-фантастической форме намекнуть на историю «дворянской демократии» польского сейма. Не вдаваясь в исторические аналогии с польской шляхтой, так и не сумевшей создать устойчивую модель государственного управления, подчеркнем, что многие сюжеты лемовских произведений играют роль фантастического декора для представления вполне реальных социально-психологических проблем. Скажем больше: именно фантастика позволяет наглядно представить редуктивную ситуацию, крайне редкую в наличной действительности, и рассмотреть ее в нарочито преувеличенном и потому наиболее чистом виде.
Еще раз подчеркнем: при том, что фантазии на тему временных петель действительно удивительны, в них сохраняется обычный ход времени: для всех участников оно протекает одинаково - от прошлого через настоящее к будущему. Необычным является лишь то, что события прошлого и будущего меняются местами, наслаиваются друг на друга, создавая чехарду причинно-следственных связей. Но сама эта путаница происходит в одном времени, каковым является время рассказа, а само это время однородно, необратимо и однонаправлено как в самом сюжете, так и в читательском восприятии. Так что, когда «пятничный» попадает в четверг, он не нарушает фундаментальной структуры переживания времени: события по-прежнему находятся в прогрессии времени, только сама эта прогрессия движется как бы в ином направлении - «назад в будущее». Можно сказать, что «пятничный» совершает возврат в свое четверговое прошлое. Но можно сказать, что он обнаруживает прошлое в своем завтрашнем дне. Таким образом, петля времени не создает регрессию времени, а переносит в будущее или прошлое его прогрессию, где к событию А (четверг) прибавляется событие В (пятница).
Настоящая регрессия времени означала бы последовательное вычитание событий - обратный ход и убывание самого времени, то есть сумасшествие. В такой регрессии события совершались бы в обратном порядке: капли дождя вытекали бы из луж в небо, пуля бы залетала в ствол пистолета, производя выстрел, а речь бы тонула в реверсивном потоке фонем, залетающих в глотку. Всё это говорит о том, что в большинстве сюжетов о временных аномалиях мы имеем скрытую норму: аксиоматику однородного, непрерывного и однонаправленного времени.
В этой связи попытаемся усложнить задачу и представить проблематику времени сверхфантастично, то есть совершенно неординарно в плане самой возможности построения сюжетной линии. Но прежде разберемся с самим понятием «временная петля».
Структура времени
«Петля» - термин пространственный. Проблема всякого разговора о времени заключается в том, что время переживаемо, но в строгом смысле не представимо, так как представление имеет дело с пространственно артикулированными объектами. По этой причине описание времени в терминах пространства - круг, линия, отрезок, петля, точка, контур, горизонт, волна, шлейф - будет ошибкой. Но у нас нет другого способа представления времени, как только с помощью пространственных форм и моделей, делающих переживание времени наглядным.
При этом необходимо помнить, что графические модели справедливы лишь как квазипространственные формы рефлексии о времени, не имеющие общего с сознанием или переживанием времени. Пространственные формы, образы и метафоры - это условности, фикции, значимые лишь в целях наглядного представления того, что наглядным не является. Наглядным является торможение пули в фильме «Матрица», но не само время. По этой же причине часы показывают не время, а способ его представления, каковым является измерение.
Николай Катков. Петля времени
По этой причине философы использовали пространственные модели времени только в качестве иллюстрации. Для описания же самого опыта они использовали временные словоформы типа «тогда», «теперь», «потом», «пока еще», «уже», «как только» и т. п., имея в виду, что время дано как: 1) актуальное переживание события, 2) его удержание, 3) предвосхищение будущего события.
Покажем структуру времени на примере восприятия музыкального тона. Когда мы слышим музыку, мы слышим время, в котором различаются фазы актуального звучания (континуум «теперь»), угасания (последовательность удержаний) и ожидания следующего тона. Такую же структуру имеют вспышка молнии, раскат грома, удар хлыста, то есть события, которые мы называем моментальными. Являя собой сжатое переживание времени, они вместе с тем подвержены рефлексивному замедлению. Его требует сознание времени. Для того, чтобы осознать темпоральную структуру мгновения, его необходимо замедлить или остановить («Остановись, мгновенье!»). В кинематографе в таких случаях используется замедление съемки или режим стоп-кадра. Это позволяет изобразить фазы взрыва, полета снаряда и разлета осколков. Это позволяет сосредоточиться.
О таком замедлении мы читаем в стихотворении Иосифа Бродского «Мужчина, засыпающий один»:
Умеющий любить, он, бросив кнут,
умеет ждать, когда глаза моргнут,
и говорить на языке минут.
Удержание («умение ждать») конституирует пустоту, которая идет впереди последующего восприятия, подготавливая для него место. Иллюстрацией конституирующей пустоты и вместе с тем готовности к восприятию является характерный прием Альфреда Шнитке - постепенное угасание мелодии, которое актуализирует проброс внимания слушателя вперед и тем самым держит мелодию в напряжении. В результате в концовке произведения тема как будто бы не перестает звучать, но переходит в такой регистр, что слушатель просто уже не может ее воспринимать. И тем не менее у слушателя сохраняется ощущение, что музыка не окончилась, что она ушла в запредельное, где продолжает звучать до бесконечности.
О чем говорит описанная структура временного акта? Прежде всего, о том, что каким бы удивительным ни казалось путешествие во времени, само переживание времени - его структура - остается неизменной. В противном случае читатель не попадал бы в темпоральную размерность рассказа. А он не может в нее не попадать, так как рассказ (или видеоряд) создает общий для персонажа, читателя, писателя или режиссера временной континуум. Поэтому, несмотря на некоторое нарушение логических связей и привычек, само время остается в определенном смысле нормальным.
Но что, если пойти дальше и допустить нарушение в самом ходе времени? Какие фантастические следствия здесь можно предположить?
Анахронизмы
Первое, что выпадает из фокуса внимания фантастов, - это синхронизация временных континуумов, которая принимается в качестве неосознанного допущения. Путешественник во времени, попадая в свое прошлое или будущее, не замечает каких-либо изменений в структуре самого времени, ибо его временность синхронна временности других. Иными словами, в фантазиях на тему путешествия во времени негласно проговаривается допущение единой темпоральной размерности для всех участников.
Но что, если распространить принцип относительности на само течение времени? Допустим, историческое или биографическое время разгоняется в петле. Поскольку каждый момент «теперь» связан с прошлым лишь посредством регрессирующего воспоминания, постольку само это ускорение останется незаметным для участника. Оно будет заметным только для гипотетического внешнего наблюдателя, например, читателя. Ускоряющийся во времени не заметит самого ускорения, так как все системы отсчета ускорятся вместе с ним. Допустим, что черепаха из знаменитой апории Зенона летит на корабле Ийона Тихого. Разгон во временной петле приведет к тому, что она пронесется мимо «медлительного» Ахилла со скоростью рысака. А если эта петля еще и повторяется, то в каждом следующем цикле скорость будет возрастать настолько, что черепаха будет проноситься мимо изумленного Ахилла как вихрь.
Другая деталь. В расхожих сюжетах о путешествии во времени роль машины времени или временной петли сводится лишь к сшиванию разрывов в однородном и непрерывном временном континууме, благодаря чему путешественник не испытывает нарушений в последовательности моментов «теперь». В «Зеркале для героя» персонажи, идущие по аллее, спотыкаются о проволоку и идут дальше, не заметив, что попали в прошлое. В «Дне сурка», как и во многих произведениях Лема, роль такого скоросшивателя выполняет сон.
Таким образом, сюжеты о временных переходах, особенно там, где герой встречается с собой прошлым или с собой будущим, построены на допущении общей темпоральной размерности, в которой происходит событие встречи. Только так можно построить вразумительную сюжетную линию, а тем более диалог. Нормальное взаимодействие временных клонов становится возможным благодаря тому, что их ожидающее/удерживающее/актуализирующее бытие одновременно или со-временно. В противном случае мы получили бы что-то трудновообразимое.
Но представим ситуации, в которых временные синтезы обоих субъектов не совпадают. Такое несовпадение можно представить различными способами.
Во-первых, как сдвиг по фазе, когда «теперь» одного субъекта в диалоге является потом для другого. То есть, когда вы описываете событие А, ваш собеседник уже имеет дело с событием В. Например, вы просите его выпить чашку кофе, которую он уже выпил.
Во-вторых, саму асинхронность можно связать дискрецией времени, когда во временной синтез одного субъекта вторгается нечто, чего нет в синтезе другого, - некое «перпендикулярное» время-событие. В подобных случаях обычно говорится о «выпадении из времени», хотя и у этого «выпадения» тоже есть своё время. Чтобы было понятно, опишем это на таком примере.
У Гомера есть эпизод с погружением Одиссея в печальные мысли во время пира, которое представлено как выпадение из времени гостей. То, что кажется паузой во внешнем времени пира, является интенсивно переживаемым внутренним временем Одиссея. Одиссей как бы находится в перпендикулярных измерениях, переживая разнокачественное время. Поэтому то, что для внешнего наблюдателя могло показаться минутой, в перпендикулярном времени Одиссея могло переживаться как вечность. Такое разрывающее хронос время древние греки называли кайросом.
Наконец, можно помыслить и третий анахронизм, обусловленный интенсивностью самого синтеза времени у различных субъектов. В их диалоге это могло бы выглядеть так: один говорит слишком быстро, а другой слишком медленно. При этом вряд ли они будут способны понять друг друга, так как речь первого будет казаться нечленораздельной «ускоренной перемоткой», а речь второго - «тягучим клеем» бессмысленных фонем. На корабле Ийона Тихого это можно было бы представить так: в то время как «вторничный» пытался что-то втолковать «четверговому», тот суетливо носился вокруг «понедельничного», застывшего в неподвижности с открытым ртом и выпученными глазами.
В психиатрии такие анахронизмы известны как тахихрония (от греч. tachis - быстрый) и брадихрония (от греч. bradis - медленный). В состоянии психоза человек может параллельно переживать и ускорение, и замедление времени, причем «одновременно». Кроме того, описаны и другие темпоральные девиации, такие как инверсия хода времени, утрата временной перспективы и ретроспективы (прошлого и будущего), асинхрония, остановка времени. Однако нарушениями они могут быть названы только по отношению к нормальному времени повседневного взаимодействия. По всей видимости, сумасшедшее время имеет такую же интенциональную структуру, что и обычное время. И сама эта структура не зависит от психологического переживания времени - от того, ускоряется оно или замедляется, обращается вспять или останавливается.
Что же касается темпоральных девиаций, то наша гипотеза заключается в том, что нарушения восприятия времени должны быть связаны со смещениями в самой интенциональной структуре - с застревающим «удержанием», пробуксовывающей «актуализацией» и отрывающимся от них «предвосхищением». Научная фантастика открывает простор для продумывания таких смещений.
* Доктор философских наук, профессор Самарского университета.
Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 23 декабря 2021 года, № 24 (221)
В ваших маленьких домишках,
В ваших стареньких машинах
время медленно и нежно
набирает силу грома…
А. Романов
В мире научной фантастики существует немало сюжетов о путешествиях во времени, в частности, о парадоксах «временной петли». Читаешь/смотришь - дух захватывает! Но природа этой захваченности лежит не в сфере науки и научной фантастики, как кажется на первый взгляд. Каким бы ошеломляющим ни казался сюжет, в его основе лежат экзистенциальные аспекты времени: память о прошлом, переживание настоящего и проекции будущего.
Путешественник движется во времени вместе со своими земными заботами и проблемами. Более того, он ими и движим. Вне антропологического контекста никакое путешествие во времени не вызывало бы интереса и не имело бы смысла. Поэтому драйверами такого рода фантазий чаще всего выступает не научная проблема, а общественная история или личная судьба человека. Разбогатеть, исцелиться, избежать преждевременной гибели, предотвратить катастрофу в будущем, сохранить культурное наследие прошлого - вот те мотивы, которые управляют вниманием читателя, затягивая его в сюжетную воронку временной петли.
Симон Ортега. Машина времени
[Spoiler (click to open)]
Каким бы безумным ни казался сюжет, он строится в кругу значимых символов и смыслов. Да и сама возможность временных парадоксов, таких как встреча со своим двойником, имеет предпосылки в самом человеке - в тождестве его сознания, в его эгоидентичности. Это значит, что, путешествуя в космическом пространстве, герой редко выходит за околицу. Как заключает профессор Снаут в романе Станислава Лема «Солярис», «мы совсем не хотим завоевывать космос, мы просто хотим расширить Землю до его пределов. Мы не ищем никого, кроме человека. Нам не нужны другие миры. Нам нужно наше отражение». Иначе говоря, нам нужно Зеркало.
Именно таким зеркалом становится сюжет фильма «Зеркало для героя» (1987) Владимира Хотиненко. Застряв в прошлом, а именно в сутках, предшествующих своему рождению, герой (перестройки) получает фантастическую возможность соотнести распавшуюся систему координат с жизненным кредо своих молодых родителей. Путешествие во времени становится для него психодрамой внутреннего перерождения. Символично, что временная петля разрывается в момент физического и одновременно духовного рождения героя. После чего тот возвращается «назад в будущее», как блудный сын - к престарелому отцу. Подобная сцена и в финале фильма «Солярис» (1972) Андрея Тарковского, где возвращение блудного сына имеет аллюзию к знаменитой картине Рембрандта.
Коллизия застревания во времени, хотя и с мирскими мотивами, весьма разнообразно представлена в голливудском блокбастере «День сурка» (1993). Многие российские зрители даже нашли в этом признаки плагиата на тему «Зеркала для героя». Но стоит заметить, что фантазия «повторяющегося дня» возникла еще в позапрошлом веке в рассказе Уильяма Дина Хоуэллса «Рождество - каждый день» (1892). Затем эту тему успешно продолжили Рэй Брэдбери в рассказе «И грянул гром» (1957), Роберт Земекис в кинотрилогии «Назад в будущее» (1985-1990), Том Тыквер в фильме «Беги, Лола, беги» (1998), Стивен Кинг в романе «11/22/63» (2011).
Современный кинематограф, имеющий большие возможности для демонстрации временных парадоксов, производит по нескольку картин в год. Вот лишь самая приблизительная подборка: «Треугольник» (2009), «Исходный код» (2011), «Петля времени» (2012), «Грань будущего» (2014), «Интерстеллар» (2014), «Другая жизнь» (2017), «Матрица времени» (2017), «День курка» (2021). Сегодня эта тема растиражирована в десятках литературных и кинематографических произведений, что является симптомом того, что с временем что-то не так. Точнее, что-то не так с переживанием времени. Современный человек желает обуздать время и овладеть временем именно потому, что он им не владеет. Как будто бы современные технологии стоп-кадра, видеоповтора и game over приучили его думать о том, что всё можно перезапустить, переиграть, повторить.
Петля времени
***
Всё дело в том, что научные и научно-фантастические трактовки проблемы времени не свободны от человеческого переживания и форм представления времени. И не так важно, сидит ли человек дома на диване или несется в черную дыру в космическом корабле - он одинаково воспринимает ход времени: от прошлого в будущее через настоящее. Даже если это движение назад в прошлое, то прошлое всё равно является будущим. При этом фантастика лишь овнешняет те процессы и состояния, которые человек испытывает в реальных, хотя и пограничных ситуациях: в клинических психозах, галлюцинациях, глубоких депрессиях, то есть в так называемых «измененных состояниях сознания».
Поэтому для понимания парадоксов времени нам не обязательно пронзать вселенную на космическом корабле. Всё необычное находится рядом. Это хорошо показал С. Лем в романе «Солярис», где планета-океан заселяет орбитальную станцию материализованными воспоминаниями - умершими или просто незваными гостями из прошлого. Фантастический океан Соляриса играет роль того же зеркала, выполняющего функцию виртуальной психотической машины, материализующей временные проекции астронавтов, а проще говоря - совесть.
Доминик Синьоре. Океан Соляриса
В этом отношении научная фантастика имеет очевидное преимущество перед другими жанрами: она позволяет перевести реальные, пусть даже и болезненные фантазии человека в план воображаемых, но вполне реалистичных сюжетов. Она позволяет изобразить, разрешить на внешних образах внутреннюю картину некоторых психических переживаний, в особенности расстройств, например, шизофреническое расщепление личности. Последнее является наиболее радикальным опытом отчуждения себя от самого себя, диалог с собой как с абсолютно внешним двойником - альтер эго. Фантастика позволяет перевести это внутреннее психотическое переживание во внешний план сюжета.
Возьмем для примера «Седьмое путешествие» из цикла рассказов С. Лема «Звездные дневники Ийона Тихого».
В завязке сюжета неуправляемый корабль затягивается в зону гравитационных вихрей, в результате чего пилот попадает во временную петлю. Оказавшись в «прошедшем» дне, герой сталкивается со своими временными клонами. И если в фильме «Назад в будущее» категорически запрещено вступать в контакт со своими повторениями, то в повести Лема это неизбежность: я сегодняшний встречается с я вчерашним как совершенно посторонним существом, что характерно для шизофрении.
Однако Лема интересует не столько психологический, сколько социальный и даже бытовой аспект такой встречи. «Фишка» сюжета состоит в том, что в центре научной проблемы оказываются чисто бытовые темы. Исключительное событие встречи с самим собой заслоняется спорами о том, кому из двух клонов достанется яичница, драками из-за скафандра, прочими дрязгами, в которые втягиваются всё новые клоны, число которых множится с очередным гравитационным вихрем. В кульминации сюжета это уже не отдельная петля времени, а чрезвычайно запутанный клубок. Удивительно, что столь грандиозное событие у Лема редуцировано к гротескному представлению социальных ролей и стереотипов, важнейшим из которых является борьба за авторитет и способ принятия решений - авторитаризм и/или демократизм.
Главной же особенностью представленного сюжета является то, что в нем гиперболизировано отчуждение героя от самого себя - «понедельничного», «вторничного», «пятничного»... Степень отчуждения такова, что каждый из клонов настолько центрирован на собственном ego, что представляет собой солипсическую монаду, неспособную договориться даже с «самим собой». Оттого решение насущной проблемы - управления кораблем - вязнет в мелочных разборках и дрязгах. Таким образом, фантасмагорический сюжет в подаче Лема становится пародией на реальные отношения.
Стрела времени
Заметим, что Лем - польский писатель, и кому, как не ему, в гротескно-фантастической форме намекнуть на историю «дворянской демократии» польского сейма. Не вдаваясь в исторические аналогии с польской шляхтой, так и не сумевшей создать устойчивую модель государственного управления, подчеркнем, что многие сюжеты лемовских произведений играют роль фантастического декора для представления вполне реальных социально-психологических проблем. Скажем больше: именно фантастика позволяет наглядно представить редуктивную ситуацию, крайне редкую в наличной действительности, и рассмотреть ее в нарочито преувеличенном и потому наиболее чистом виде.
Еще раз подчеркнем: при том, что фантазии на тему временных петель действительно удивительны, в них сохраняется обычный ход времени: для всех участников оно протекает одинаково - от прошлого через настоящее к будущему. Необычным является лишь то, что события прошлого и будущего меняются местами, наслаиваются друг на друга, создавая чехарду причинно-следственных связей. Но сама эта путаница происходит в одном времени, каковым является время рассказа, а само это время однородно, необратимо и однонаправлено как в самом сюжете, так и в читательском восприятии. Так что, когда «пятничный» попадает в четверг, он не нарушает фундаментальной структуры переживания времени: события по-прежнему находятся в прогрессии времени, только сама эта прогрессия движется как бы в ином направлении - «назад в будущее». Можно сказать, что «пятничный» совершает возврат в свое четверговое прошлое. Но можно сказать, что он обнаруживает прошлое в своем завтрашнем дне. Таким образом, петля времени не создает регрессию времени, а переносит в будущее или прошлое его прогрессию, где к событию А (четверг) прибавляется событие В (пятница).
Настоящая регрессия времени означала бы последовательное вычитание событий - обратный ход и убывание самого времени, то есть сумасшествие. В такой регрессии события совершались бы в обратном порядке: капли дождя вытекали бы из луж в небо, пуля бы залетала в ствол пистолета, производя выстрел, а речь бы тонула в реверсивном потоке фонем, залетающих в глотку. Всё это говорит о том, что в большинстве сюжетов о временных аномалиях мы имеем скрытую норму: аксиоматику однородного, непрерывного и однонаправленного времени.
В этой связи попытаемся усложнить задачу и представить проблематику времени сверхфантастично, то есть совершенно неординарно в плане самой возможности построения сюжетной линии. Но прежде разберемся с самим понятием «временная петля».
Структура времени
«Петля» - термин пространственный. Проблема всякого разговора о времени заключается в том, что время переживаемо, но в строгом смысле не представимо, так как представление имеет дело с пространственно артикулированными объектами. По этой причине описание времени в терминах пространства - круг, линия, отрезок, петля, точка, контур, горизонт, волна, шлейф - будет ошибкой. Но у нас нет другого способа представления времени, как только с помощью пространственных форм и моделей, делающих переживание времени наглядным.
При этом необходимо помнить, что графические модели справедливы лишь как квазипространственные формы рефлексии о времени, не имеющие общего с сознанием или переживанием времени. Пространственные формы, образы и метафоры - это условности, фикции, значимые лишь в целях наглядного представления того, что наглядным не является. Наглядным является торможение пули в фильме «Матрица», но не само время. По этой же причине часы показывают не время, а способ его представления, каковым является измерение.
Николай Катков. Петля времени
По этой причине философы использовали пространственные модели времени только в качестве иллюстрации. Для описания же самого опыта они использовали временные словоформы типа «тогда», «теперь», «потом», «пока еще», «уже», «как только» и т. п., имея в виду, что время дано как: 1) актуальное переживание события, 2) его удержание, 3) предвосхищение будущего события.
Покажем структуру времени на примере восприятия музыкального тона. Когда мы слышим музыку, мы слышим время, в котором различаются фазы актуального звучания (континуум «теперь»), угасания (последовательность удержаний) и ожидания следующего тона. Такую же структуру имеют вспышка молнии, раскат грома, удар хлыста, то есть события, которые мы называем моментальными. Являя собой сжатое переживание времени, они вместе с тем подвержены рефлексивному замедлению. Его требует сознание времени. Для того, чтобы осознать темпоральную структуру мгновения, его необходимо замедлить или остановить («Остановись, мгновенье!»). В кинематографе в таких случаях используется замедление съемки или режим стоп-кадра. Это позволяет изобразить фазы взрыва, полета снаряда и разлета осколков. Это позволяет сосредоточиться.
О таком замедлении мы читаем в стихотворении Иосифа Бродского «Мужчина, засыпающий один»:
Умеющий любить, он, бросив кнут,
умеет ждать, когда глаза моргнут,
и говорить на языке минут.
Удержание («умение ждать») конституирует пустоту, которая идет впереди последующего восприятия, подготавливая для него место. Иллюстрацией конституирующей пустоты и вместе с тем готовности к восприятию является характерный прием Альфреда Шнитке - постепенное угасание мелодии, которое актуализирует проброс внимания слушателя вперед и тем самым держит мелодию в напряжении. В результате в концовке произведения тема как будто бы не перестает звучать, но переходит в такой регистр, что слушатель просто уже не может ее воспринимать. И тем не менее у слушателя сохраняется ощущение, что музыка не окончилась, что она ушла в запредельное, где продолжает звучать до бесконечности.
О чем говорит описанная структура временного акта? Прежде всего, о том, что каким бы удивительным ни казалось путешествие во времени, само переживание времени - его структура - остается неизменной. В противном случае читатель не попадал бы в темпоральную размерность рассказа. А он не может в нее не попадать, так как рассказ (или видеоряд) создает общий для персонажа, читателя, писателя или режиссера временной континуум. Поэтому, несмотря на некоторое нарушение логических связей и привычек, само время остается в определенном смысле нормальным.
Но что, если пойти дальше и допустить нарушение в самом ходе времени? Какие фантастические следствия здесь можно предположить?
Анахронизмы
Первое, что выпадает из фокуса внимания фантастов, - это синхронизация временных континуумов, которая принимается в качестве неосознанного допущения. Путешественник во времени, попадая в свое прошлое или будущее, не замечает каких-либо изменений в структуре самого времени, ибо его временность синхронна временности других. Иными словами, в фантазиях на тему путешествия во времени негласно проговаривается допущение единой темпоральной размерности для всех участников.
Но что, если распространить принцип относительности на само течение времени? Допустим, историческое или биографическое время разгоняется в петле. Поскольку каждый момент «теперь» связан с прошлым лишь посредством регрессирующего воспоминания, постольку само это ускорение останется незаметным для участника. Оно будет заметным только для гипотетического внешнего наблюдателя, например, читателя. Ускоряющийся во времени не заметит самого ускорения, так как все системы отсчета ускорятся вместе с ним. Допустим, что черепаха из знаменитой апории Зенона летит на корабле Ийона Тихого. Разгон во временной петле приведет к тому, что она пронесется мимо «медлительного» Ахилла со скоростью рысака. А если эта петля еще и повторяется, то в каждом следующем цикле скорость будет возрастать настолько, что черепаха будет проноситься мимо изумленного Ахилла как вихрь.
Другая деталь. В расхожих сюжетах о путешествии во времени роль машины времени или временной петли сводится лишь к сшиванию разрывов в однородном и непрерывном временном континууме, благодаря чему путешественник не испытывает нарушений в последовательности моментов «теперь». В «Зеркале для героя» персонажи, идущие по аллее, спотыкаются о проволоку и идут дальше, не заметив, что попали в прошлое. В «Дне сурка», как и во многих произведениях Лема, роль такого скоросшивателя выполняет сон.
Таким образом, сюжеты о временных переходах, особенно там, где герой встречается с собой прошлым или с собой будущим, построены на допущении общей темпоральной размерности, в которой происходит событие встречи. Только так можно построить вразумительную сюжетную линию, а тем более диалог. Нормальное взаимодействие временных клонов становится возможным благодаря тому, что их ожидающее/удерживающее/актуализирующее бытие одновременно или со-временно. В противном случае мы получили бы что-то трудновообразимое.
Но представим ситуации, в которых временные синтезы обоих субъектов не совпадают. Такое несовпадение можно представить различными способами.
Во-первых, как сдвиг по фазе, когда «теперь» одного субъекта в диалоге является потом для другого. То есть, когда вы описываете событие А, ваш собеседник уже имеет дело с событием В. Например, вы просите его выпить чашку кофе, которую он уже выпил.
Во-вторых, саму асинхронность можно связать дискрецией времени, когда во временной синтез одного субъекта вторгается нечто, чего нет в синтезе другого, - некое «перпендикулярное» время-событие. В подобных случаях обычно говорится о «выпадении из времени», хотя и у этого «выпадения» тоже есть своё время. Чтобы было понятно, опишем это на таком примере.
У Гомера есть эпизод с погружением Одиссея в печальные мысли во время пира, которое представлено как выпадение из времени гостей. То, что кажется паузой во внешнем времени пира, является интенсивно переживаемым внутренним временем Одиссея. Одиссей как бы находится в перпендикулярных измерениях, переживая разнокачественное время. Поэтому то, что для внешнего наблюдателя могло показаться минутой, в перпендикулярном времени Одиссея могло переживаться как вечность. Такое разрывающее хронос время древние греки называли кайросом.
Наконец, можно помыслить и третий анахронизм, обусловленный интенсивностью самого синтеза времени у различных субъектов. В их диалоге это могло бы выглядеть так: один говорит слишком быстро, а другой слишком медленно. При этом вряд ли они будут способны понять друг друга, так как речь первого будет казаться нечленораздельной «ускоренной перемоткой», а речь второго - «тягучим клеем» бессмысленных фонем. На корабле Ийона Тихого это можно было бы представить так: в то время как «вторничный» пытался что-то втолковать «четверговому», тот суетливо носился вокруг «понедельничного», застывшего в неподвижности с открытым ртом и выпученными глазами.
В психиатрии такие анахронизмы известны как тахихрония (от греч. tachis - быстрый) и брадихрония (от греч. bradis - медленный). В состоянии психоза человек может параллельно переживать и ускорение, и замедление времени, причем «одновременно». Кроме того, описаны и другие темпоральные девиации, такие как инверсия хода времени, утрата временной перспективы и ретроспективы (прошлого и будущего), асинхрония, остановка времени. Однако нарушениями они могут быть названы только по отношению к нормальному времени повседневного взаимодействия. По всей видимости, сумасшедшее время имеет такую же интенциональную структуру, что и обычное время. И сама эта структура не зависит от психологического переживания времени - от того, ускоряется оно или замедляется, обращается вспять или останавливается.
Что же касается темпоральных девиаций, то наша гипотеза заключается в том, что нарушения восприятия времени должны быть связаны со смещениями в самой интенциональной структуре - с застревающим «удержанием», пробуксовывающей «актуализацией» и отрывающимся от них «предвосхищением». Научная фантастика открывает простор для продумывания таких смещений.
* Доктор философских наук, профессор Самарского университета.
Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 23 декабря 2021 года, № 24 (221)