Звезда по имени Фауст
Ольга КРИШТАЛЮК *
Фото предоставлены Астраханским театром оперы и балета
Сначала показалось, будто над кругом парит или порхает гриф или дракон, и когда Фауст сотворил свое заклинание, зверь этот заворчал жалобно. Вскоре с высоты трех или четырех саженей от земли упала огненная звезда и обратилась в огненный шар, что очень испугало доктора Фауста. Все же пристрастился он к предпринятому делу, гордясь тем, что ему сам дьявол должен покориться.
История о докторе Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике,
напечатанная Иоганном Шписом в 1587 году
Но подозревал ли он, что воздвигает в этот момент самый поразительный музыкальный памятник своего века?
Теодор-Валенси. Берлиоз
На сцене Самарского академического театра оперы и балета в рамках проекта «Большие гастроли» прошел спектакль Астраханского театра оперы и балета «Осуждение Фауста». Глаз впитывал сказку, роскошь красок и волшебство голограмм, а ухо…
Сцена из спектакля «Фауст». Мефистофель - Андрей Пужалин
[Spoiler (click to open)]
Старинный, почти вечный сюжет, апокриф о вероотступнике, рожденный в недрах немецкого готического Средневековья и Возрождения (трактовки Иоганна Шписа, Кристофера Марло, Генриха Видмана и др.), словно блуждающая звезда, уже более двухсот лет разжигает фантазию поэтов, музыкантов, художников и оперных режиссеров. Иоганн Вольфганг Гёте работал над своей трагедией «Фауст» почти 60 лет. Параллельно с ним над образом Фауста трудились Лессинг, Максимилиан фон Клингер, Николаус Ленау. Весь музыкальный романтизм обязан своим вдохновением этой теме: к сюжету истории о Фаусте обращались Людвиг Шпор, Франц Шуберт, Михаил Глинка, Феликс Мендельсон, Ференц Лист, Роберт Шуман, Шарль Гуно и Арриго Бойто, Густав Малер. Новый век продолжил эстафету именами Феруччо Бузони, Альфреда Шнитке.
Романтический Фауст XIX века - страдающий, грешник, спасенный молитвами Маргариты, олицетворяющей идею Вечной женственности, - в XX меняет свое обличье: отныне это гордец, возомнивший себя выше Творца и в своей непомерной, титанической гордыне становящийся игрушкой зла. В тему о Фаусте вернулся средневековый, морализующий аспект, а это, в свою очередь, позволяет связать фаустианство XX века именно с «Осуждением Фауста» (La Damnation de Faust, в букв. переводе - «Проклятие Фауста») Гектора Берлиоза!
***
Ведь в чем глубинный смысл «Осуждения»? В том, что это отнюдь не гетевская концепция, оправдывающая Фауста и Маргариту, а архетипическая драма религиозного отступничества, которая, с одной стороны, ближе к средневековым и возрожденческим канонам, к жанру легенды (опора на религиозную тематику, внеканоничность сюжета, свобода в компоновке эпизодов), а с другой - ближе экзистенциальным и нигилистическим настроениям XX века.
Берлиоз создавал свой апокриф по отношению к гетевскому канону. Поэтому далеко не случайно обращение к шедевру Берлиоза в истории современного и новейшего исполнительства. Нам интересен и необычный синтез разных, порой взаимоисключающих жанров в этом провокационном произведении: статуарной оратории и действенной оперной драматургии, сквозного симфонического развития и калейдоскопической сюитности.
Одним из главных свойств темпоритма (хронотопа) в «Осуждении» является монтажность, внезапное переключение из одной сферы в другую без оркестровых эпизодов, во время звучания которых, по правилам оперного дела, можно менять декорации. Композитор словно предвидел далекое будущее, когда компьютерные технологии смогут в мгновение ока создавать виртуальные 3D-декорации, моделировать любые самые фантастические пейзажи и фоны.
В европейских постановках «Осуждения» последних 10-15 лет компьютерные технологии применяются с завидной регулярностью. Одним из первых в этой области был Робер Лепаж (основатель канадского театра Ex Machina). Его спектакль «Осуждение Фауста» в Метрополитен-опере (2008) - одна из самых дорогих постановок по спецэффектам (светомузыкальное представление на экране, многоэтажные декорации, благодаря голографическим проекторам воображение старика Фауста раздвигает стены библиотеки, которая преображается в бескрайнее небо с птицами). Использование инфракрасной технологии, компьютерный анализ пения и актерского движения (компьютерный художник Холгер Фортерер), балет и акробатика, видеопроекции становятся живой средой, постоянно меняющейся и текучей.
У Терри Гиллиама и Эдварда Гарднера (дирижер Дмитрий Юровский) в Национальной английской опере (2011) «Осуждение» было поставлено в модернистском и экспрессионистическом ключе. Режиссер перевел сюжет в исторические реалии нацистской Германии. Мефистофель, он же будущий Гитлер, перекраивал Европу в Первой мировой войне под звучание Ракоци-марша. Сцена в кабачке Ауэрбаха была пивным путчем. Маргарита погибала в концлагере. А занавес просцениума украшали «Пропорции мужской фигуры по Витрувию» Леонардо да Винчи.
У Алвиса Херманиса в Парижской опере (2015) истинный Фауст XXI века - знаменитый астрофизик Стивен Хокинг! Его alter ego путешествует по мирам, участвует в космической Одиссее и олицетворяет собой все человечество. Договор с дьяволом (у Херманиса это главврач экспедиции к Марсу) - навязчивая идея покинуть Землю, которую олицетворяет собой Маргарита. Эпизод «Скачки в бездну» становится буквально полетом в бездну космоса. И естественно, что футуристическая фантазия режиссера сопровождается видеопроекциями с подлинными видеосъемками Марса…
***
В ряд этих громких, инновационных событий следует включить спектакль Астраханского театра оперы и балета, впервые поставившего в 2015 году «Осуждение Фауста» Берлиоза на российской оперной сцене (все предыдущие исполнительские версии в нашей стране были ораториальными). За Астраханью последовала Москва; в Большом театре «Осуждение» поставили патриарх сцены Петер Штайн и Туган Сохиев в 2016 году.
Создатели «астраханского чуда» - режиссер Константин Балакин и дирижер Валерий Воронин. Об этой необычайно зрелищной постановке уже много писали. Ее по достоинству оценили публика и критики - «феерия гётевского масштаба» никого не оставляла равнодушным: «Режиссура Константина Балакина действенна и очень музыкальна - все идеи постановщика рождены музыкой, причем как очевидные, так и самые неожиданные решения абсолютно оправданы звучащим контентом». Сценография Елены Вершининой и великолепные световые эффекты художника по свету Ирины Вторниковой естественно дополняли замысел режиссера.
Однако при сравнении визуальных экспериментов в спектакле с европейским опытом предыдущих постановок виден их генезис. Объединение всего оперного действия, состоящего у Берлиоза из 4 частей, в два больших акта вполне традиционно. Соединение в режиссерской версии Константина Балакина узнаваемых визуальных архетипов человеческой культуры: статуи демиурга-Гёте, схоластического мира Фауста как огромной библиотеки, картина Вавилонской башни, образы войны и разрушения, голографический «Витрувианский человек» да Винчи - также естественно читаются в общей сценографической партитуре. Разумно объединены функции хора с балетным мимансом в 1 сцене весеннего пробуждения природы, в Балете сильфов и гномов, в Менуэте блуждающих огней (в темном пространстве сцены движутся лишь руки хористов с «неоновыми» огоньками на запястьях) и т. п.
***
Безусловным достоинством всех сценографических идей является их неконфликтное, гармоническое взаимодействие с музыкой. Ничто не задевало глаз, лишь восхищало проработанностью 3D-эффектов, перетеканием реальных декоративных элементов в виртуальные. Оркестр звучал весьма достойно, дирижеру удалось свести все оркестровые красоты берлиозовской партитуры к единому драматическому и динамическому знаменателю.
Особенно удались Валерию Воронину переходы от одной сцены к другой с эффектом attacca, динамические нарастания в Ракоци-марше (но без детальной проработанности контрастов пиано-форте). Знаменитое крещендо, подобное лавине, обрушилось на публику благодаря щедрой звучности выстроенной, мощной медной группы оркестра. Именно в этот момент появилась на сцене огромная фигура в черном, символизирующая саму смерть, издававшая звуки автоматных очередей прямо в зал - апофеоз войны, не иначе!
Удачно прозвучал оркестровый переход-крещендо от ариозо Фауста в начале 4 сцены к пасхальному хору «Христос воскрес!». Хорошо было внезапное переключение оркестра от пародийного хора на слово amen в кабачке Ауэрбаха к реплике Мефистофеля, резкие динамические акценты в песне Мефистофеля о блохе.
Оркестр достраивал образ врага человечества до пугающе опасных масштабов. Были слышны все юмористические штрихи, задуманные Берлиозом (например, штрих tremolo sul ponticello, изображающий почесывание укушенных, или col legno струнных - шлепки поперек такта придворных, убивающих блох). Не все темповые решения дирижера были убедительны в первом акте, но к финалу необходимый тонус, верный темпоритм были найдены. Хотя в финальной сцене «Скачки в бездну» ритмическое остинато звучало скорее спокойно в исполнительской манере дирижера, волосы дыбом не вставали.
Сцена из спектакля «Фауст»
Мелодию молитвы «Санта-Мария», которую в некоторых версиях поет небесно звучащий хор мальчиков, в данной постановке пел женский хор, не отличившийся особой выразительностью и слаженностью. Зато чудища - тубы - ревели по-настоящему страшно!
***
Что действительно разочаровало, так это звучание хора. Мощное ораториальное тутти хора должно быть стержнем спектакля. Увы! Возможно, несколько лет назад хористы и были в лучшей форме, распеты, выучены. Во 2 сцене хор удивил своей нестройностью, какой-то разобранностью. Как-то по инерции звучание складывалось, хотя и без должной мощности. Оркестр нередко перекрывал хор, особенно при участии усиленной меди. Хор сильфов и гномов прозвучал более удачно, создав нужную атмосферу чудесного сна, став нежным завершением сцены. Финал 2 части, к моему удивлению, сложился по силе, слаженности, а также в темповом и динамическом отношении. Линии мужских голосов хора и оркестровых, наконец, составили нужный полифонический рисунок, контрапунктически соединивший по замыслу Берлиоза два хора: солдат и студентов.
***
Солисты по какой-то неведомой причине тоже не подарили публике столь же ярких эмоций, что и голографические чудеса. Голос Алексея Саяпина в партии Фауста звучал очень камерно, оркестр регулярно перекрывал его даже в условиях умеренной динамики. В ариозо Фауста перед дуэтом и в самом дуэте (2 акт) очень сложная тесситура, достигающая до-диез второй октавы у тенора, - певец лишь намеком коснулся верхней границы своего регистра. Долгие (по целому такту) верхние си и ля, которые должны словно бы парить над партией Маргариты, тоже прозвучали, к сожалению, звуковысотно ниже.
Появление Мефистофеля в исполнении Андрея Пужалина не добавило ярких красок в общую партитуру звучания. Можно, конечно, трактовать образ злого гения и как «мелкого клерка адского департамента», что было замечено в интерпретации образа врага всего человечества в постановке Петера Штайна в Большом театре, но голос, тембр (бас-баритон) персонажа должен быть все-таки значительным, запоминающимся. Увы! Астраханский Мефистофель, обладающий небольшим по природе голосом, был ближе опереточному масштабу. Ария Мефистофеля в начале 7 сцены запомнилась в основном благодаря слаженному ансамблю тромбонов, который практически перекрывал голос певца в среднем регистре.
Брандер также звучал камерно. В песне Брандера в исполнении Вадима Шишкина были небольшие расхождения певца с оркестром. Голос не раз тонул в оркестровом тутти, появляясь только на верхнем ре, звучавшем не вполне уверенно и несколько условно.
Вера Позолотина, исполнившая партию Маргариты, - настоящее большое меццо-сопрано - в перспективе может стать украшением оперной сцены. Ее вокальная фразировка в Готической песне и Романсе была естественной, близкой к стилю «пения-речи», которого добивался композитор. Однако пока в голосе певицы есть ряд недочетов: неровность тембра, иногда прямой звук, мелкий верх и широкий низ.
Сцена из спектакля «Фауст». Маргарита - Вера Позолотина
И все же от оперного спектакля осталось ощущение звездности, ошарашивающей зрелищности, пусть и благодаря спецэффектам, а не пению. Синтетичность, положенная в основу «Осуждения Фауста», продолжает вбирать в себя новые жанры и рождать жанровые модификации: симфонической сюиты, оперы, цирка в духе du Soleil и голографических шоу. Такова современная особенность звезды по имени Фауст…
* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.
Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)
Фото предоставлены Астраханским театром оперы и балета
Сначала показалось, будто над кругом парит или порхает гриф или дракон, и когда Фауст сотворил свое заклинание, зверь этот заворчал жалобно. Вскоре с высоты трех или четырех саженей от земли упала огненная звезда и обратилась в огненный шар, что очень испугало доктора Фауста. Все же пристрастился он к предпринятому делу, гордясь тем, что ему сам дьявол должен покориться.
История о докторе Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике,
напечатанная Иоганном Шписом в 1587 году
Но подозревал ли он, что воздвигает в этот момент самый поразительный музыкальный памятник своего века?
Теодор-Валенси. Берлиоз
На сцене Самарского академического театра оперы и балета в рамках проекта «Большие гастроли» прошел спектакль Астраханского театра оперы и балета «Осуждение Фауста». Глаз впитывал сказку, роскошь красок и волшебство голограмм, а ухо…
Сцена из спектакля «Фауст». Мефистофель - Андрей Пужалин
[Spoiler (click to open)]
Старинный, почти вечный сюжет, апокриф о вероотступнике, рожденный в недрах немецкого готического Средневековья и Возрождения (трактовки Иоганна Шписа, Кристофера Марло, Генриха Видмана и др.), словно блуждающая звезда, уже более двухсот лет разжигает фантазию поэтов, музыкантов, художников и оперных режиссеров. Иоганн Вольфганг Гёте работал над своей трагедией «Фауст» почти 60 лет. Параллельно с ним над образом Фауста трудились Лессинг, Максимилиан фон Клингер, Николаус Ленау. Весь музыкальный романтизм обязан своим вдохновением этой теме: к сюжету истории о Фаусте обращались Людвиг Шпор, Франц Шуберт, Михаил Глинка, Феликс Мендельсон, Ференц Лист, Роберт Шуман, Шарль Гуно и Арриго Бойто, Густав Малер. Новый век продолжил эстафету именами Феруччо Бузони, Альфреда Шнитке.
Романтический Фауст XIX века - страдающий, грешник, спасенный молитвами Маргариты, олицетворяющей идею Вечной женственности, - в XX меняет свое обличье: отныне это гордец, возомнивший себя выше Творца и в своей непомерной, титанической гордыне становящийся игрушкой зла. В тему о Фаусте вернулся средневековый, морализующий аспект, а это, в свою очередь, позволяет связать фаустианство XX века именно с «Осуждением Фауста» (La Damnation de Faust, в букв. переводе - «Проклятие Фауста») Гектора Берлиоза!
***
Ведь в чем глубинный смысл «Осуждения»? В том, что это отнюдь не гетевская концепция, оправдывающая Фауста и Маргариту, а архетипическая драма религиозного отступничества, которая, с одной стороны, ближе к средневековым и возрожденческим канонам, к жанру легенды (опора на религиозную тематику, внеканоничность сюжета, свобода в компоновке эпизодов), а с другой - ближе экзистенциальным и нигилистическим настроениям XX века.
Берлиоз создавал свой апокриф по отношению к гетевскому канону. Поэтому далеко не случайно обращение к шедевру Берлиоза в истории современного и новейшего исполнительства. Нам интересен и необычный синтез разных, порой взаимоисключающих жанров в этом провокационном произведении: статуарной оратории и действенной оперной драматургии, сквозного симфонического развития и калейдоскопической сюитности.
Одним из главных свойств темпоритма (хронотопа) в «Осуждении» является монтажность, внезапное переключение из одной сферы в другую без оркестровых эпизодов, во время звучания которых, по правилам оперного дела, можно менять декорации. Композитор словно предвидел далекое будущее, когда компьютерные технологии смогут в мгновение ока создавать виртуальные 3D-декорации, моделировать любые самые фантастические пейзажи и фоны.
В европейских постановках «Осуждения» последних 10-15 лет компьютерные технологии применяются с завидной регулярностью. Одним из первых в этой области был Робер Лепаж (основатель канадского театра Ex Machina). Его спектакль «Осуждение Фауста» в Метрополитен-опере (2008) - одна из самых дорогих постановок по спецэффектам (светомузыкальное представление на экране, многоэтажные декорации, благодаря голографическим проекторам воображение старика Фауста раздвигает стены библиотеки, которая преображается в бескрайнее небо с птицами). Использование инфракрасной технологии, компьютерный анализ пения и актерского движения (компьютерный художник Холгер Фортерер), балет и акробатика, видеопроекции становятся живой средой, постоянно меняющейся и текучей.
У Терри Гиллиама и Эдварда Гарднера (дирижер Дмитрий Юровский) в Национальной английской опере (2011) «Осуждение» было поставлено в модернистском и экспрессионистическом ключе. Режиссер перевел сюжет в исторические реалии нацистской Германии. Мефистофель, он же будущий Гитлер, перекраивал Европу в Первой мировой войне под звучание Ракоци-марша. Сцена в кабачке Ауэрбаха была пивным путчем. Маргарита погибала в концлагере. А занавес просцениума украшали «Пропорции мужской фигуры по Витрувию» Леонардо да Винчи.
У Алвиса Херманиса в Парижской опере (2015) истинный Фауст XXI века - знаменитый астрофизик Стивен Хокинг! Его alter ego путешествует по мирам, участвует в космической Одиссее и олицетворяет собой все человечество. Договор с дьяволом (у Херманиса это главврач экспедиции к Марсу) - навязчивая идея покинуть Землю, которую олицетворяет собой Маргарита. Эпизод «Скачки в бездну» становится буквально полетом в бездну космоса. И естественно, что футуристическая фантазия режиссера сопровождается видеопроекциями с подлинными видеосъемками Марса…
***
В ряд этих громких, инновационных событий следует включить спектакль Астраханского театра оперы и балета, впервые поставившего в 2015 году «Осуждение Фауста» Берлиоза на российской оперной сцене (все предыдущие исполнительские версии в нашей стране были ораториальными). За Астраханью последовала Москва; в Большом театре «Осуждение» поставили патриарх сцены Петер Штайн и Туган Сохиев в 2016 году.
Создатели «астраханского чуда» - режиссер Константин Балакин и дирижер Валерий Воронин. Об этой необычайно зрелищной постановке уже много писали. Ее по достоинству оценили публика и критики - «феерия гётевского масштаба» никого не оставляла равнодушным: «Режиссура Константина Балакина действенна и очень музыкальна - все идеи постановщика рождены музыкой, причем как очевидные, так и самые неожиданные решения абсолютно оправданы звучащим контентом». Сценография Елены Вершининой и великолепные световые эффекты художника по свету Ирины Вторниковой естественно дополняли замысел режиссера.
Однако при сравнении визуальных экспериментов в спектакле с европейским опытом предыдущих постановок виден их генезис. Объединение всего оперного действия, состоящего у Берлиоза из 4 частей, в два больших акта вполне традиционно. Соединение в режиссерской версии Константина Балакина узнаваемых визуальных архетипов человеческой культуры: статуи демиурга-Гёте, схоластического мира Фауста как огромной библиотеки, картина Вавилонской башни, образы войны и разрушения, голографический «Витрувианский человек» да Винчи - также естественно читаются в общей сценографической партитуре. Разумно объединены функции хора с балетным мимансом в 1 сцене весеннего пробуждения природы, в Балете сильфов и гномов, в Менуэте блуждающих огней (в темном пространстве сцены движутся лишь руки хористов с «неоновыми» огоньками на запястьях) и т. п.
***
Безусловным достоинством всех сценографических идей является их неконфликтное, гармоническое взаимодействие с музыкой. Ничто не задевало глаз, лишь восхищало проработанностью 3D-эффектов, перетеканием реальных декоративных элементов в виртуальные. Оркестр звучал весьма достойно, дирижеру удалось свести все оркестровые красоты берлиозовской партитуры к единому драматическому и динамическому знаменателю.
Особенно удались Валерию Воронину переходы от одной сцены к другой с эффектом attacca, динамические нарастания в Ракоци-марше (но без детальной проработанности контрастов пиано-форте). Знаменитое крещендо, подобное лавине, обрушилось на публику благодаря щедрой звучности выстроенной, мощной медной группы оркестра. Именно в этот момент появилась на сцене огромная фигура в черном, символизирующая саму смерть, издававшая звуки автоматных очередей прямо в зал - апофеоз войны, не иначе!
Удачно прозвучал оркестровый переход-крещендо от ариозо Фауста в начале 4 сцены к пасхальному хору «Христос воскрес!». Хорошо было внезапное переключение оркестра от пародийного хора на слово amen в кабачке Ауэрбаха к реплике Мефистофеля, резкие динамические акценты в песне Мефистофеля о блохе.
Оркестр достраивал образ врага человечества до пугающе опасных масштабов. Были слышны все юмористические штрихи, задуманные Берлиозом (например, штрих tremolo sul ponticello, изображающий почесывание укушенных, или col legno струнных - шлепки поперек такта придворных, убивающих блох). Не все темповые решения дирижера были убедительны в первом акте, но к финалу необходимый тонус, верный темпоритм были найдены. Хотя в финальной сцене «Скачки в бездну» ритмическое остинато звучало скорее спокойно в исполнительской манере дирижера, волосы дыбом не вставали.
Сцена из спектакля «Фауст»
Мелодию молитвы «Санта-Мария», которую в некоторых версиях поет небесно звучащий хор мальчиков, в данной постановке пел женский хор, не отличившийся особой выразительностью и слаженностью. Зато чудища - тубы - ревели по-настоящему страшно!
***
Что действительно разочаровало, так это звучание хора. Мощное ораториальное тутти хора должно быть стержнем спектакля. Увы! Возможно, несколько лет назад хористы и были в лучшей форме, распеты, выучены. Во 2 сцене хор удивил своей нестройностью, какой-то разобранностью. Как-то по инерции звучание складывалось, хотя и без должной мощности. Оркестр нередко перекрывал хор, особенно при участии усиленной меди. Хор сильфов и гномов прозвучал более удачно, создав нужную атмосферу чудесного сна, став нежным завершением сцены. Финал 2 части, к моему удивлению, сложился по силе, слаженности, а также в темповом и динамическом отношении. Линии мужских голосов хора и оркестровых, наконец, составили нужный полифонический рисунок, контрапунктически соединивший по замыслу Берлиоза два хора: солдат и студентов.
***
Солисты по какой-то неведомой причине тоже не подарили публике столь же ярких эмоций, что и голографические чудеса. Голос Алексея Саяпина в партии Фауста звучал очень камерно, оркестр регулярно перекрывал его даже в условиях умеренной динамики. В ариозо Фауста перед дуэтом и в самом дуэте (2 акт) очень сложная тесситура, достигающая до-диез второй октавы у тенора, - певец лишь намеком коснулся верхней границы своего регистра. Долгие (по целому такту) верхние си и ля, которые должны словно бы парить над партией Маргариты, тоже прозвучали, к сожалению, звуковысотно ниже.
Появление Мефистофеля в исполнении Андрея Пужалина не добавило ярких красок в общую партитуру звучания. Можно, конечно, трактовать образ злого гения и как «мелкого клерка адского департамента», что было замечено в интерпретации образа врага всего человечества в постановке Петера Штайна в Большом театре, но голос, тембр (бас-баритон) персонажа должен быть все-таки значительным, запоминающимся. Увы! Астраханский Мефистофель, обладающий небольшим по природе голосом, был ближе опереточному масштабу. Ария Мефистофеля в начале 7 сцены запомнилась в основном благодаря слаженному ансамблю тромбонов, который практически перекрывал голос певца в среднем регистре.
Брандер также звучал камерно. В песне Брандера в исполнении Вадима Шишкина были небольшие расхождения певца с оркестром. Голос не раз тонул в оркестровом тутти, появляясь только на верхнем ре, звучавшем не вполне уверенно и несколько условно.
Вера Позолотина, исполнившая партию Маргариты, - настоящее большое меццо-сопрано - в перспективе может стать украшением оперной сцены. Ее вокальная фразировка в Готической песне и Романсе была естественной, близкой к стилю «пения-речи», которого добивался композитор. Однако пока в голосе певицы есть ряд недочетов: неровность тембра, иногда прямой звук, мелкий верх и широкий низ.
Сцена из спектакля «Фауст». Маргарита - Вера Позолотина
И все же от оперного спектакля осталось ощущение звездности, ошарашивающей зрелищности, пусть и благодаря спецэффектам, а не пению. Синтетичность, положенная в основу «Осуждения Фауста», продолжает вбирать в себя новые жанры и рождать жанровые модификации: симфонической сюиты, оперы, цирка в духе du Soleil и голографических шоу. Такова современная особенность звезды по имени Фауст…
* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.
Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 8 июля 2021 года, № 14 (211)