Alter ego «Маскарада»
Ольга КРИШТАЛЮК *
Фото Антона СЕНЬКО
Ну вот и дождались мы радостного события - после добротной генеральной репетиции оперы Дж. Верди «Бал-маскарад», показанной Самарским оперным театром в начале осени 2020 года в виде концертного исполнения, состоялась премьера полноценного спектакля, в котором театр рискнул задействовать вместе со своими родными силами творческие усилия многих приглашенных участников.
Альтер эго Ричарда - Виталий Нуштаев, Амелия - Татьяна Ларина, Ричард - Иван Гынгазов
[Spoiler (click to open)]
К премьере был выпущен внушительный, эффектно оформленный буклет, в котором дана исчерпывающая информация об именитых участниках, интервью с создателями спектакля, а также всевозможные факты о прежних постановках «Бала» в Самаре (их было 5), обо всех исторических коллизиях, прихотливо сплетенных судьбой вокруг оперного замысла и даже вокруг русско-шведских отношений. Из того же буклета стало ясно, что премьеру планировали дать значительно раньше, но роковая пандемия внесла свои коррективы.
Зато теперь у публики появилась возможность оценить новую постановку дважды - за два дня подряд спектакль прошел с разными составами: 24 апреля - с приглашенными солистами, 25 апреля - со своими. И эта возможность оказалась очень кстати - не только потому, что было интересно услышать разные исполнительские интерпретации певцов как бы в рамках микрофестиваля одной оперы. Прошли не только спектакли, но и серия интервью с создателями постановки, был организован паблик-ток с психологом Константином Лисецким на тему «Театр и психология». Публика смогла за эти дни присмотреться, свыкнуться с режиссерским замыслом, что-то принять, а с чем-то не согласиться. В полемичности новой трактовки можно было не сомневаться хотя бы потому, что за постановку взялся один из самых востребованных, смелых и неоднозначных оперных режиссеров - Филипп Разенков, неоднократный лауреат международного конкурса оперных режиссеров «Нано-опера», обладатель «Золотой Маски» за постановку мюзиклов «Римские каникулы» и «Фома».
Режиссер своеобразен, антиклассичен во многих смыслах. Он родом из музыкальной семьи (папа - дирижер, мама - хормейстер), получил дирижерско-хоровое образование в Ижевске и режиссерское в ГИТИСе у Дмитрия Бертмана. На счету Филиппа оригинальные постановки опер П. Чайковского - «Орлеанская дева», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», а также «Дон-Жуана» В. Моцарта, «Царской невесты» Н. Римского-Корсакова.
На самарской сцене Ф. Разенков ставил вместе с дирижером Евгением Хохловым в формате semi-stage «Риголетто» (2019) в рамках оперного фестиваля «Имена». Увлекается Филипп не только академической музыкой, но и роком, смело экспериментирует с жанрами мюзикла и оперы. До сих пор пишет песни в стиле панк, играет в своей рок-группе и не оставляет мысли о карьере рок-музыканта. Убежден, что рок и опера очень близки по духу.
О своих взглядах на оперный жанр и его перспективы режиссер не раз высказывался в интервью: «Задача оперных режиссеров - не «сохранение классики». Я вообще не за сохранение, время само рассудит. Сегодня Верди еще кому-то нужен, на него приходит зритель, а может быть, пройдет 20-30 лет, и все кардинально изменится… Я думаю, что через 30 лет оперы в том виде, в каком она есть сейчас, не будет. А может быть, даже и раньше».
Однако Филиппу всё же удается сохранить некий баланс между аутентичным классическим прочтением и стремлением актуализировать знакомый сюжет с помощью постмодернистских новаций. Самарской публике еще повезло в сравнении, например, с пермскими оперными меломанами, которые в начале апреля познакомились с новой «Кармен» в постановке Константина Богомолова и дирижера Филиппа Чижевского. Там от прежней, знакомой «Кармен» просто ничего не осталось: Богомолов придумал свой сюжет про одесскую предреволюционную атмосферу, еврейку-сироту Соньку - Золотую Ручку, русского солдата и вписал в него фрагменты оперы, а что не нужно купировал. Оценивая эти деконструктивные тенденции, Филипп Разенков констатировал: «Я считаю, что это естественный процесс: чтобы опера возродилась, как птица Феникс, она должна умереть».
***
С чем же столкнулся самарский зритель на премьере «Бала-маскарада»? К счастью, музыка не умерла и даже не пострадала, и благодаря мастерству маэстро Хохлова и его глубокому знанию партитуры прозвучало всё, что написал Верди.
Собственно, композиторский замысел, помимо выражения чувств и страстей, можно охарактеризовать как новое, теснейшее драматическое взаимодействие оркестра и певцов, найденное Верди еще в операх начала 1850-х годов и блистательно усовершенствованное в «Бале». Оркестр уже не «большая гитара», а равноценный участник действия через систему динамических контрастов, через точные темповые указания, через систему тембровых оркестровых диалогов с поющими героями. Невероятно точный и продуманный темповый и динамический каркас! И лично мне очень близка мысль Евгения Хохлова: «Архитектоника «Бала-маскарада» строится на ювелирной точности темповых контрастов».
Стремление выстроить эту архитектонику было слышно в звучании оркестра, хора (хормейстер-постановщик Максим Пожидаев), вокальных ансамблей и арий, в системе разумно распределенных динамических оттенков, мощных оркестровых нарастаний, точных по агогике и звуку сольных инструментальных тем: английского рожка (ария Амелии Ma dall'arido stelo divulsa из 2 акта), виолончели (ария Амелии Morro, ma prima in grazia из 3 акта), дуэта флейт (O dolcezze perduto! в арии Ренато из 3 акта) или скрипки в сцене бала («Менуэт смерти»).
На мой взгляд, вся эта тонко и точно выстроенная система практически и есть содержание, которое, например, в совершенстве передавал дирижер Джордж Шолти в Зальцбургской постановке «Бала-маскарада» в 1990 г. с участием Пласидо Доминго, Жозефины Барстоу и негритянской певицы Флоренс Квивар в партии Ульрики **.
В первый премьерный день над замечательно звучащей оркестровой архитектоникой парили голоса приглашенных солистов: Риккардо пел солист «Геликон-оперы» Иван Гынгазов, Ренато - солист Мариинки Владислав Сулимский, Амелию - Татьяна Ларина, Ульрику - солистка Большого Агунда Кулаева, Оскара - Ирина Янцева. Каждый из этих певцов, со своей уникальной голосовой природой и харизматичностью, внес в содержание вердиевской оперы неоценимый вклад в соответствии с композиторским замыслом.
С Агундой Кулаевой, обладательницей красивого и мощного меццо-сопрано, самарские меломаны уже знакомы по ее исполнению партии Амнерис. Ее воплощение образа Ульрики было значительным и даже величественным.
Ульрика - Агунда Кулаева
Ренато Владислава Сулимского казался опасным и сильным соперником Риккардо, партию которого спел Иван Гынгазов. Его мощный драматический тенор стал настоящим открытием для самарских зрителей. Иван в 2013 году окончил Новосибирскую консерваторию, в 2017-м был принят в труппу «Геликон-оперы». Он - приглашенный солист в оперных театрах Ташкента, Магнитогорска, Санкт-Петербурга, Петрозаводска, Дрездена, Бари (Италия). Удивительная природа молодого певца, позволяющая ему сочетать темный, сомбрированный звук баритонального оттенка в среднем регистре с захватывающе красивыми, звонкими, полетными и в то же время очень крепкими теноровыми верхами, огромное дыхание и поистине стайерская выносливость достойны изумления и всяческих похвал. Неслучайно в творческом диапазоне певца - партии и драматического, и лирического плана: Манрико, Калаф, Каварадосси, Ленский, Альфред, Сергей («Леди Макбет Мценского уезда»). К столь универсальному голосу природа добавила еще и весьма импозантную внешность, и высокий рост.
Том - Владимир Медведев, Сэмюэль - Георгий Шагалов, Ренато - Владислав Сулимский, Альтер эго Ричарда - Виталий Нуштаев
Татьяна Ларина с ее драматическим темпераментом была настолько органичной в роли Амелии, что казалось, партия создана для нее, а певица - для этой партии. И, конечно, Оскар в исполнении Ирины Янцевой, по воле режиссера трактованный как исключительно женский персонаж, не только демонстрировала звучность и виртуозность своего голоса, но и замечательно танцевала, выпевая колоратурные фиоритуры.
Оскар - Ирина Янцева
***
А теперь о концептах режиссерского видения. Действие оперы было перенесено в эпоху Кеннеди, в эстетику 1950-х. Атмосфера стилизована под визуальную стилистику хичкоковских фильмов, «нуара», черно-белых триллеров. Подобные параллели с современной эстетикой уже использовались в постановках «Бала-маскарада». В 2014-м в «Геликон-опере» 1 действие «Бала» открывалось картиной офиса, а в 2018-м активное внедрение хичкоковских мотивов с птицами нашло отражение в постановке оперы в Большом (режиссер-постановщик Давиде Ливерморе).
Замысел и даже особый режиссерский сюжет, сложившийся в концепции Филиппа Разенкова, существовали в некоей параллельной реальности с содержанием оперы Верди. Интересно было наблюдать, как сходятся эти сюжетные линии и расходятся. Самая основная, отчасти фантастическая идея заключалась в трактовке образа Ричарда. Казалось, что одна из основных идей постановки заключалась в том, чтобы сделать Риккардо совсем не главным, отнюдь не героем, а почти второстепенным персонажем, отодвигая его зрительно как можно дальше, к арьерсцене. И было ощущение, что Ивану Гынгазову неуютно в этой трактовке роли, не найдены какие-то важные ключи к подлинному психологическому портрету этого противоречивого персонажа, и уж тем более было очевидно, что спектакль ставился не на такого блистательного тенора или прекрасную Амелию - Татьяну Ларину.
Со 2 акта стало ясно, на кого же ставился спектакль: на актера с интересной внешностью - Виталия Нуштаева (роль без слов), который именно со сцены на кладбищенском пустыре стал главным представителем внутреннего мира Ричарда, иными словами, его alter ego. Он постоянно присутствовал на сцене ***. В белом матросском костюмчике alter ego был очень трогателен и похож на ребенка, что и было задумано.
Филипп Разенков так прокомментировал этот поистине новаторский образ в концепции оперы: «Мы специально искали такого человека, чтобы визуализировать мысль о том, что человек по своей сути отличается от того, каким он сам себя видит. Актер с карликовостью играет второго Ричарда, который с определенного момента спектакля наблюдает за собой со стороны, всё больше понимая, что он не тот, кем себя считал. <…> Наше альтер эго Ричарда выглядит маленьким, неуверенным, испуганным ребенком».
Alter ego начинает наблюдать за Ричардом только со 2 акта, совмещая свои психотерапевтические функции с ролью ангела-хранителя, к голосу которого Ричард почти не прислушивается. Эта режиссерская задумка могла бы быть весьма глубокой и оригинальной, если бы была доведена до детальной реализации во всех мизансценах.
Другой особенностью режиссерского видения была трактовка Ричарда как отрицательного персонажа. «Ричард - жертва собственных поступков, и как центральный персонаж он тянет за собой всех остальных. В отличие от типичных оперных теноров, он неоднозначен [а разве однозначен Альфред или Отелло? Ведь неоднозначность и подразумевает человечность во всех ее проявлениях. - О. К.], и для меня он в большей степени окрашен в темные, нежели светлые тона. Если подумать, Ричард - главный отрицательный персонаж оперы».
Однако и этот взгляд режиссера кажется спорным и противоречит музыке Верди! Давайте вслушаемся в тему любви Ричарда: она полна благородства, она крылата, как и тема любви из ранее написанной «Травиаты». У Герцога из оперы «Риголетто» такой темы нет, а это о многом говорит.
Драматургическое чутье Верди было абсолютным. И если бы мы шли за этой музыкой, подчиняясь ее диктату, мы бы увидели совершенно другое сценическое решение дуэта Ричарда и Амелии во втором акте. Без alter ego. И без той утомительной и малоестественной статуарности, в которой, как в предлагаемых обстоятельствах, действовали Ричард и Амелия во время дуэтной сцены. Вся музыка Верди, рисующая Ричарда, говорит нам о том, что это настоящий благородный герой, верящий на слово, не казнящий по одному подозрению, который изо всех сил борется с запретной любовью и проявляет милосердие даже перед лицом смерти.
Сцена из спектакля «Бал-маскарад»
Правитель, прощающий своих врагов, напоминает нам о принципах итальянской оперы seria, в которой царь или король всегда благороден и милостив. Э. Скриб, как первый драматург, обратившийся к этому сюжету, а затем и Верди вместе с либреттистом Антонио Сомма следуют именно этой традиции. Можно сказать, что историческом прототипу, шведскому королю Густаву III, повезло остаться в истории оперной музыки романтическим героем без страха и упрека, в отличие от Франциска I, которого Виктор Гюго безжалостно переделал в самодура, а Франческо Пияве и Верди - в равнодушного эгоиста в известной опере.
Следуя своей логике, Филипп Разенков выстраивал оперный спектакль как некое пространство полусна-полуяви, а всё происходящее призывал интерпретировать как сеанс психоанализа, в который должны быть вовлечены как артисты, так и зрители. Эту идею живописно воплотил художник-постановщик Эрнст Гейдебрехт, чья долгая творческая биография и огромный опыт связаны со многими оперными театрами постсоветского пространства в Свердловске, Минске, Москве, Ростове, Уфе, Перми. С ним Филипп Разенков ставил в Уфе «Орлеанскую деву». Преимущественно серо-черный фон декораций, темные зеркала во 2-м акте, черные камни на планшете как визуализация вины и тяжелых комплексов героев создавали ощущение безысходности, тупика. Впечатление еще более усиливалось работой художника по свету Ирины Вторниковой. Благодаря ее мастерству монохромное пространство экспрессивно окрашивалось целой гаммой разнообразных оттенков, сообщающих ему глубину, плоскостность или рельеф.
Художник по костюмам Татьяна Ногинова уже участвовала в Самаре в нескольких постановках. Для «Бала» она сделала костюмы современные, но с элементами каких-то странных сновидческих деталей, как, например, слишком длинная вуаль у Амелии во 2-й сцене 1-го акта, зеркальные шлемы-маски или реалистичные лишь отчасти наряды гостей на балу у губернатора.
В качестве хореографа-постановщика была приглашена лауреат международных и всероссийских конкурсов по хореографии Алина Мустаева из Уфы, поставившая как режиссер по пластике около 30 спектаклей в театрах Новосибирска, Оренбурга, Уфы, Казани. Она сочетала в пластическом рисунке персонажей реалистическую манеру с замедленной техникой движений в массовых сценах - в финалах 2-го и 3-го актов.
***
Соединение пространств сна и яви, по мысли режиссера, должно было привести к интересным и впечатляющим эффектам восприятия: «Это практически два спектакля в одном: и с визуальной стороны, и со стороны актерского существования. С одной стороны, в видении Ричарда все продолжает существовать по законам психологического театра, потому что его кошмар показывает его реальную жизнь и реальное будущее. С другой стороны, это пространство нарастающего страха, который достигает кульминации в последней картине оперы и от которого в финале главный герой избавляется. И чем дальше, тем более условным, метафорическим становится существование всех героев. Для меня это первый опыт соединения двух таких разных режимов актерского существования в одном спектакле».
В этом сеансе психотерапевтического сна мелькают узнаваемые по уже известным прежним постановочным версиям оперы детали, мотивы, сценические приемы. Например, в постановке Большого театра 2018 года, о которой я уже упоминала, действие начинается с мотива сна губернатора (прямо во время увертюры). Губернатор спит в кресле и видит кошмарный сон про фантасмагорический бал с гостями в птичьих черепах с гигантскими клювами, на фоне видеопроекции, отсылающей к эстетике фильма Хичкока «Птицы»: «стая» дружно направляет револьверы на Ричарда, и он в ужасе пробуждается.
Трактовка alter ego главного героя как ребенка, не знающего, что творит, вызывает ассоциации со знаменитым фильмом Милоша Формана «Амадеус». Любопытно, что и карлик, неотступно следующий за Ричардом, появлялся в 2001 году в постановке Андрона Кончаловского в Мариинском театре. Виды моря вдали, так же, как и огромные остовы лодок на берегу во 2-й сцене 1-го акта, были в той же постановке Кончаловского. Видеопроекции геометрических фигур (художник по компьютерной графике Владимир Поротькин), которые возникали в кульминационные моменты действия, например, в трио Амелии, Риккардо и Ренато из 2-го акта, напоминали о подобных проекциях в другой постановке самарского театра - оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Но режиссерский замысел, по всей видимости, не призывал удивлять: во сне все возможно, смешение стилей естественно.
Мотив зеркала стал еще одной ведущей идеей постановки. Весь этот сеанс психотерапии был задуман для того, чтобы даже неискушенный зритель смог заглянуть своему alter ego в глаза, в спектакле, как в зеркале, увидеть свои пороки, слабости и заблуждения.
Ф. Разенков убежден, что «задача театра - ставить перед человеком зеркало и заставлять в него смотреть, показывать, что часто отражение отличается от того, как человек видит сам себя». «Красота в любой опере очень спорная. Сплошь и рядом все друг друга убивают, изменяют, ненавидят. Но мы любим романтизировать собственные проблемы и выставлять их в красивом свете, тем самым оправдывая себя подсознательно. Вместо того, чтобы заглянуть в зеркало, честно на себя посмотреть и поругать. Я за то, чтобы театр побуждал нас критически мыслить. Это не значит, что он должен быть назидательным… но для меня важно, чтобы он нес в себе мысль. В случае с «Балом» эта мысль возникла. Мне кажется, она заложена у Верди: в музыке многое подсказывает, что главный герой не видит, кто он есть на самом деле».
Концепция хороша, что и говорить! Однако не всё получилось. Режиссеру хотелось, чтобы и в этой постановке «оперный певец был убедителен и органичен как актер», чтобы спектакль был психологически достоверным. Но - может быть, благодаря слишком неконкретно поставленным задачам - певцы порой теряли точность установок. Совершенно неубедительно смотрелись упражнения с камнями Риккардо и Амелии в дуэтной сцене 2-го акта, на первом премьерном спектакле 1-й акт был практически сырым за счет не выстроенного точно рисунка мизансцен всех участников.
***
Во втором спектакле «Бала-маскарада» певцы - Илья Говзич из Ростовского музыкального театра (Риккардо), Георгий Цветков (Ренато), Диля Шагеева (Оскар) - явно стремились следовать выстроенной линии мизансцен, но не всегда это выглядело органично и естественно. Казалось, что великолепная Татьяна Гайворонская в партии Амелии не нашла тот ключ к роли, который позволил бы певице раскрыть образ.
Ричард - Илья Говзич, Амелия - Татьяна Гайворонская, Ренато - Георгий Цветков
Идея аlter ego сыграла со спектаклем в свою мистическую игру, в которой отразилось всё то, что было не до конца продумано и реализовано. Возможно, второй спектакль стал своего рода «другим я» первого, alter ego своих создателей. Тревожные вопросы, заданные в спектакле, остаются без ответа: «Опера больших страстей и трагедий может перестать отвечать запросу современного человека... без наполнения интеллектуальной составляющей опера не сможет жить: на одной красоте музыки сегодня невозможно уехать» (Ф. Разенков).
Как сделать оперный спектакль понятным неискушенному зрителю - один из вопросов, волнующих режиссера. Ответ парадоксален, как и сама фигура alter ego: «приходится действовать каждый раз наугад, без готового рецепта».
* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.
** В этой связи вспоминается случай с Д. Шостаковичем. После премьеры его IX симфонии один из музыкантов, прослушавших ее, спросил композитора: «О чем же вы хотели сказать вашей музыкой, Дмитрий Дмитриевич?» На что Шостакович ответил: «Вы же были на премьере?» - «Да». - «Ну вот, всё то, что вы услышали, я и хотел сказать».
*** Мне вспоминается одна из постановок «Евгения Онегина» в самарском театре, которую я видела лет 8 тому назад. Режиссеру спектакля хотелось визуализировать вину Онегина, которую он испытывал, убив Ленского на дуэли. Поэтому в 3 акте оживший Ленский неотступно следовал за Онегиным, где бы тот ни появился. Не уверена, что в операх классического репертуара есть необходимость в столь прямолинейно визуализированных концептах.
Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 29 апреля 2021 года, № 9 (206)
Фото Антона СЕНЬКО
Ну вот и дождались мы радостного события - после добротной генеральной репетиции оперы Дж. Верди «Бал-маскарад», показанной Самарским оперным театром в начале осени 2020 года в виде концертного исполнения, состоялась премьера полноценного спектакля, в котором театр рискнул задействовать вместе со своими родными силами творческие усилия многих приглашенных участников.
Альтер эго Ричарда - Виталий Нуштаев, Амелия - Татьяна Ларина, Ричард - Иван Гынгазов
[Spoiler (click to open)]
К премьере был выпущен внушительный, эффектно оформленный буклет, в котором дана исчерпывающая информация об именитых участниках, интервью с создателями спектакля, а также всевозможные факты о прежних постановках «Бала» в Самаре (их было 5), обо всех исторических коллизиях, прихотливо сплетенных судьбой вокруг оперного замысла и даже вокруг русско-шведских отношений. Из того же буклета стало ясно, что премьеру планировали дать значительно раньше, но роковая пандемия внесла свои коррективы.
Зато теперь у публики появилась возможность оценить новую постановку дважды - за два дня подряд спектакль прошел с разными составами: 24 апреля - с приглашенными солистами, 25 апреля - со своими. И эта возможность оказалась очень кстати - не только потому, что было интересно услышать разные исполнительские интерпретации певцов как бы в рамках микрофестиваля одной оперы. Прошли не только спектакли, но и серия интервью с создателями постановки, был организован паблик-ток с психологом Константином Лисецким на тему «Театр и психология». Публика смогла за эти дни присмотреться, свыкнуться с режиссерским замыслом, что-то принять, а с чем-то не согласиться. В полемичности новой трактовки можно было не сомневаться хотя бы потому, что за постановку взялся один из самых востребованных, смелых и неоднозначных оперных режиссеров - Филипп Разенков, неоднократный лауреат международного конкурса оперных режиссеров «Нано-опера», обладатель «Золотой Маски» за постановку мюзиклов «Римские каникулы» и «Фома».
Режиссер своеобразен, антиклассичен во многих смыслах. Он родом из музыкальной семьи (папа - дирижер, мама - хормейстер), получил дирижерско-хоровое образование в Ижевске и режиссерское в ГИТИСе у Дмитрия Бертмана. На счету Филиппа оригинальные постановки опер П. Чайковского - «Орлеанская дева», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», а также «Дон-Жуана» В. Моцарта, «Царской невесты» Н. Римского-Корсакова.
На самарской сцене Ф. Разенков ставил вместе с дирижером Евгением Хохловым в формате semi-stage «Риголетто» (2019) в рамках оперного фестиваля «Имена». Увлекается Филипп не только академической музыкой, но и роком, смело экспериментирует с жанрами мюзикла и оперы. До сих пор пишет песни в стиле панк, играет в своей рок-группе и не оставляет мысли о карьере рок-музыканта. Убежден, что рок и опера очень близки по духу.
О своих взглядах на оперный жанр и его перспективы режиссер не раз высказывался в интервью: «Задача оперных режиссеров - не «сохранение классики». Я вообще не за сохранение, время само рассудит. Сегодня Верди еще кому-то нужен, на него приходит зритель, а может быть, пройдет 20-30 лет, и все кардинально изменится… Я думаю, что через 30 лет оперы в том виде, в каком она есть сейчас, не будет. А может быть, даже и раньше».
Однако Филиппу всё же удается сохранить некий баланс между аутентичным классическим прочтением и стремлением актуализировать знакомый сюжет с помощью постмодернистских новаций. Самарской публике еще повезло в сравнении, например, с пермскими оперными меломанами, которые в начале апреля познакомились с новой «Кармен» в постановке Константина Богомолова и дирижера Филиппа Чижевского. Там от прежней, знакомой «Кармен» просто ничего не осталось: Богомолов придумал свой сюжет про одесскую предреволюционную атмосферу, еврейку-сироту Соньку - Золотую Ручку, русского солдата и вписал в него фрагменты оперы, а что не нужно купировал. Оценивая эти деконструктивные тенденции, Филипп Разенков констатировал: «Я считаю, что это естественный процесс: чтобы опера возродилась, как птица Феникс, она должна умереть».
***
С чем же столкнулся самарский зритель на премьере «Бала-маскарада»? К счастью, музыка не умерла и даже не пострадала, и благодаря мастерству маэстро Хохлова и его глубокому знанию партитуры прозвучало всё, что написал Верди.
Собственно, композиторский замысел, помимо выражения чувств и страстей, можно охарактеризовать как новое, теснейшее драматическое взаимодействие оркестра и певцов, найденное Верди еще в операх начала 1850-х годов и блистательно усовершенствованное в «Бале». Оркестр уже не «большая гитара», а равноценный участник действия через систему динамических контрастов, через точные темповые указания, через систему тембровых оркестровых диалогов с поющими героями. Невероятно точный и продуманный темповый и динамический каркас! И лично мне очень близка мысль Евгения Хохлова: «Архитектоника «Бала-маскарада» строится на ювелирной точности темповых контрастов».
Стремление выстроить эту архитектонику было слышно в звучании оркестра, хора (хормейстер-постановщик Максим Пожидаев), вокальных ансамблей и арий, в системе разумно распределенных динамических оттенков, мощных оркестровых нарастаний, точных по агогике и звуку сольных инструментальных тем: английского рожка (ария Амелии Ma dall'arido stelo divulsa из 2 акта), виолончели (ария Амелии Morro, ma prima in grazia из 3 акта), дуэта флейт (O dolcezze perduto! в арии Ренато из 3 акта) или скрипки в сцене бала («Менуэт смерти»).
На мой взгляд, вся эта тонко и точно выстроенная система практически и есть содержание, которое, например, в совершенстве передавал дирижер Джордж Шолти в Зальцбургской постановке «Бала-маскарада» в 1990 г. с участием Пласидо Доминго, Жозефины Барстоу и негритянской певицы Флоренс Квивар в партии Ульрики **.
В первый премьерный день над замечательно звучащей оркестровой архитектоникой парили голоса приглашенных солистов: Риккардо пел солист «Геликон-оперы» Иван Гынгазов, Ренато - солист Мариинки Владислав Сулимский, Амелию - Татьяна Ларина, Ульрику - солистка Большого Агунда Кулаева, Оскара - Ирина Янцева. Каждый из этих певцов, со своей уникальной голосовой природой и харизматичностью, внес в содержание вердиевской оперы неоценимый вклад в соответствии с композиторским замыслом.
С Агундой Кулаевой, обладательницей красивого и мощного меццо-сопрано, самарские меломаны уже знакомы по ее исполнению партии Амнерис. Ее воплощение образа Ульрики было значительным и даже величественным.
Ульрика - Агунда Кулаева
Ренато Владислава Сулимского казался опасным и сильным соперником Риккардо, партию которого спел Иван Гынгазов. Его мощный драматический тенор стал настоящим открытием для самарских зрителей. Иван в 2013 году окончил Новосибирскую консерваторию, в 2017-м был принят в труппу «Геликон-оперы». Он - приглашенный солист в оперных театрах Ташкента, Магнитогорска, Санкт-Петербурга, Петрозаводска, Дрездена, Бари (Италия). Удивительная природа молодого певца, позволяющая ему сочетать темный, сомбрированный звук баритонального оттенка в среднем регистре с захватывающе красивыми, звонкими, полетными и в то же время очень крепкими теноровыми верхами, огромное дыхание и поистине стайерская выносливость достойны изумления и всяческих похвал. Неслучайно в творческом диапазоне певца - партии и драматического, и лирического плана: Манрико, Калаф, Каварадосси, Ленский, Альфред, Сергей («Леди Макбет Мценского уезда»). К столь универсальному голосу природа добавила еще и весьма импозантную внешность, и высокий рост.
Том - Владимир Медведев, Сэмюэль - Георгий Шагалов, Ренато - Владислав Сулимский, Альтер эго Ричарда - Виталий Нуштаев
Татьяна Ларина с ее драматическим темпераментом была настолько органичной в роли Амелии, что казалось, партия создана для нее, а певица - для этой партии. И, конечно, Оскар в исполнении Ирины Янцевой, по воле режиссера трактованный как исключительно женский персонаж, не только демонстрировала звучность и виртуозность своего голоса, но и замечательно танцевала, выпевая колоратурные фиоритуры.
Оскар - Ирина Янцева
***
А теперь о концептах режиссерского видения. Действие оперы было перенесено в эпоху Кеннеди, в эстетику 1950-х. Атмосфера стилизована под визуальную стилистику хичкоковских фильмов, «нуара», черно-белых триллеров. Подобные параллели с современной эстетикой уже использовались в постановках «Бала-маскарада». В 2014-м в «Геликон-опере» 1 действие «Бала» открывалось картиной офиса, а в 2018-м активное внедрение хичкоковских мотивов с птицами нашло отражение в постановке оперы в Большом (режиссер-постановщик Давиде Ливерморе).
Замысел и даже особый режиссерский сюжет, сложившийся в концепции Филиппа Разенкова, существовали в некоей параллельной реальности с содержанием оперы Верди. Интересно было наблюдать, как сходятся эти сюжетные линии и расходятся. Самая основная, отчасти фантастическая идея заключалась в трактовке образа Ричарда. Казалось, что одна из основных идей постановки заключалась в том, чтобы сделать Риккардо совсем не главным, отнюдь не героем, а почти второстепенным персонажем, отодвигая его зрительно как можно дальше, к арьерсцене. И было ощущение, что Ивану Гынгазову неуютно в этой трактовке роли, не найдены какие-то важные ключи к подлинному психологическому портрету этого противоречивого персонажа, и уж тем более было очевидно, что спектакль ставился не на такого блистательного тенора или прекрасную Амелию - Татьяну Ларину.
Со 2 акта стало ясно, на кого же ставился спектакль: на актера с интересной внешностью - Виталия Нуштаева (роль без слов), который именно со сцены на кладбищенском пустыре стал главным представителем внутреннего мира Ричарда, иными словами, его alter ego. Он постоянно присутствовал на сцене ***. В белом матросском костюмчике alter ego был очень трогателен и похож на ребенка, что и было задумано.
Филипп Разенков так прокомментировал этот поистине новаторский образ в концепции оперы: «Мы специально искали такого человека, чтобы визуализировать мысль о том, что человек по своей сути отличается от того, каким он сам себя видит. Актер с карликовостью играет второго Ричарда, который с определенного момента спектакля наблюдает за собой со стороны, всё больше понимая, что он не тот, кем себя считал. <…> Наше альтер эго Ричарда выглядит маленьким, неуверенным, испуганным ребенком».
Alter ego начинает наблюдать за Ричардом только со 2 акта, совмещая свои психотерапевтические функции с ролью ангела-хранителя, к голосу которого Ричард почти не прислушивается. Эта режиссерская задумка могла бы быть весьма глубокой и оригинальной, если бы была доведена до детальной реализации во всех мизансценах.
Другой особенностью режиссерского видения была трактовка Ричарда как отрицательного персонажа. «Ричард - жертва собственных поступков, и как центральный персонаж он тянет за собой всех остальных. В отличие от типичных оперных теноров, он неоднозначен [а разве однозначен Альфред или Отелло? Ведь неоднозначность и подразумевает человечность во всех ее проявлениях. - О. К.], и для меня он в большей степени окрашен в темные, нежели светлые тона. Если подумать, Ричард - главный отрицательный персонаж оперы».
Однако и этот взгляд режиссера кажется спорным и противоречит музыке Верди! Давайте вслушаемся в тему любви Ричарда: она полна благородства, она крылата, как и тема любви из ранее написанной «Травиаты». У Герцога из оперы «Риголетто» такой темы нет, а это о многом говорит.
Драматургическое чутье Верди было абсолютным. И если бы мы шли за этой музыкой, подчиняясь ее диктату, мы бы увидели совершенно другое сценическое решение дуэта Ричарда и Амелии во втором акте. Без alter ego. И без той утомительной и малоестественной статуарности, в которой, как в предлагаемых обстоятельствах, действовали Ричард и Амелия во время дуэтной сцены. Вся музыка Верди, рисующая Ричарда, говорит нам о том, что это настоящий благородный герой, верящий на слово, не казнящий по одному подозрению, который изо всех сил борется с запретной любовью и проявляет милосердие даже перед лицом смерти.
Сцена из спектакля «Бал-маскарад»
Правитель, прощающий своих врагов, напоминает нам о принципах итальянской оперы seria, в которой царь или король всегда благороден и милостив. Э. Скриб, как первый драматург, обратившийся к этому сюжету, а затем и Верди вместе с либреттистом Антонио Сомма следуют именно этой традиции. Можно сказать, что историческом прототипу, шведскому королю Густаву III, повезло остаться в истории оперной музыки романтическим героем без страха и упрека, в отличие от Франциска I, которого Виктор Гюго безжалостно переделал в самодура, а Франческо Пияве и Верди - в равнодушного эгоиста в известной опере.
Следуя своей логике, Филипп Разенков выстраивал оперный спектакль как некое пространство полусна-полуяви, а всё происходящее призывал интерпретировать как сеанс психоанализа, в который должны быть вовлечены как артисты, так и зрители. Эту идею живописно воплотил художник-постановщик Эрнст Гейдебрехт, чья долгая творческая биография и огромный опыт связаны со многими оперными театрами постсоветского пространства в Свердловске, Минске, Москве, Ростове, Уфе, Перми. С ним Филипп Разенков ставил в Уфе «Орлеанскую деву». Преимущественно серо-черный фон декораций, темные зеркала во 2-м акте, черные камни на планшете как визуализация вины и тяжелых комплексов героев создавали ощущение безысходности, тупика. Впечатление еще более усиливалось работой художника по свету Ирины Вторниковой. Благодаря ее мастерству монохромное пространство экспрессивно окрашивалось целой гаммой разнообразных оттенков, сообщающих ему глубину, плоскостность или рельеф.
Художник по костюмам Татьяна Ногинова уже участвовала в Самаре в нескольких постановках. Для «Бала» она сделала костюмы современные, но с элементами каких-то странных сновидческих деталей, как, например, слишком длинная вуаль у Амелии во 2-й сцене 1-го акта, зеркальные шлемы-маски или реалистичные лишь отчасти наряды гостей на балу у губернатора.
В качестве хореографа-постановщика была приглашена лауреат международных и всероссийских конкурсов по хореографии Алина Мустаева из Уфы, поставившая как режиссер по пластике около 30 спектаклей в театрах Новосибирска, Оренбурга, Уфы, Казани. Она сочетала в пластическом рисунке персонажей реалистическую манеру с замедленной техникой движений в массовых сценах - в финалах 2-го и 3-го актов.
***
Соединение пространств сна и яви, по мысли режиссера, должно было привести к интересным и впечатляющим эффектам восприятия: «Это практически два спектакля в одном: и с визуальной стороны, и со стороны актерского существования. С одной стороны, в видении Ричарда все продолжает существовать по законам психологического театра, потому что его кошмар показывает его реальную жизнь и реальное будущее. С другой стороны, это пространство нарастающего страха, который достигает кульминации в последней картине оперы и от которого в финале главный герой избавляется. И чем дальше, тем более условным, метафорическим становится существование всех героев. Для меня это первый опыт соединения двух таких разных режимов актерского существования в одном спектакле».
В этом сеансе психотерапевтического сна мелькают узнаваемые по уже известным прежним постановочным версиям оперы детали, мотивы, сценические приемы. Например, в постановке Большого театра 2018 года, о которой я уже упоминала, действие начинается с мотива сна губернатора (прямо во время увертюры). Губернатор спит в кресле и видит кошмарный сон про фантасмагорический бал с гостями в птичьих черепах с гигантскими клювами, на фоне видеопроекции, отсылающей к эстетике фильма Хичкока «Птицы»: «стая» дружно направляет револьверы на Ричарда, и он в ужасе пробуждается.
Трактовка alter ego главного героя как ребенка, не знающего, что творит, вызывает ассоциации со знаменитым фильмом Милоша Формана «Амадеус». Любопытно, что и карлик, неотступно следующий за Ричардом, появлялся в 2001 году в постановке Андрона Кончаловского в Мариинском театре. Виды моря вдали, так же, как и огромные остовы лодок на берегу во 2-й сцене 1-го акта, были в той же постановке Кончаловского. Видеопроекции геометрических фигур (художник по компьютерной графике Владимир Поротькин), которые возникали в кульминационные моменты действия, например, в трио Амелии, Риккардо и Ренато из 2-го акта, напоминали о подобных проекциях в другой постановке самарского театра - оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Но режиссерский замысел, по всей видимости, не призывал удивлять: во сне все возможно, смешение стилей естественно.
Мотив зеркала стал еще одной ведущей идеей постановки. Весь этот сеанс психотерапии был задуман для того, чтобы даже неискушенный зритель смог заглянуть своему alter ego в глаза, в спектакле, как в зеркале, увидеть свои пороки, слабости и заблуждения.
Ф. Разенков убежден, что «задача театра - ставить перед человеком зеркало и заставлять в него смотреть, показывать, что часто отражение отличается от того, как человек видит сам себя». «Красота в любой опере очень спорная. Сплошь и рядом все друг друга убивают, изменяют, ненавидят. Но мы любим романтизировать собственные проблемы и выставлять их в красивом свете, тем самым оправдывая себя подсознательно. Вместо того, чтобы заглянуть в зеркало, честно на себя посмотреть и поругать. Я за то, чтобы театр побуждал нас критически мыслить. Это не значит, что он должен быть назидательным… но для меня важно, чтобы он нес в себе мысль. В случае с «Балом» эта мысль возникла. Мне кажется, она заложена у Верди: в музыке многое подсказывает, что главный герой не видит, кто он есть на самом деле».
Концепция хороша, что и говорить! Однако не всё получилось. Режиссеру хотелось, чтобы и в этой постановке «оперный певец был убедителен и органичен как актер», чтобы спектакль был психологически достоверным. Но - может быть, благодаря слишком неконкретно поставленным задачам - певцы порой теряли точность установок. Совершенно неубедительно смотрелись упражнения с камнями Риккардо и Амелии в дуэтной сцене 2-го акта, на первом премьерном спектакле 1-й акт был практически сырым за счет не выстроенного точно рисунка мизансцен всех участников.
***
Во втором спектакле «Бала-маскарада» певцы - Илья Говзич из Ростовского музыкального театра (Риккардо), Георгий Цветков (Ренато), Диля Шагеева (Оскар) - явно стремились следовать выстроенной линии мизансцен, но не всегда это выглядело органично и естественно. Казалось, что великолепная Татьяна Гайворонская в партии Амелии не нашла тот ключ к роли, который позволил бы певице раскрыть образ.
Ричард - Илья Говзич, Амелия - Татьяна Гайворонская, Ренато - Георгий Цветков
Идея аlter ego сыграла со спектаклем в свою мистическую игру, в которой отразилось всё то, что было не до конца продумано и реализовано. Возможно, второй спектакль стал своего рода «другим я» первого, alter ego своих создателей. Тревожные вопросы, заданные в спектакле, остаются без ответа: «Опера больших страстей и трагедий может перестать отвечать запросу современного человека... без наполнения интеллектуальной составляющей опера не сможет жить: на одной красоте музыки сегодня невозможно уехать» (Ф. Разенков).
Как сделать оперный спектакль понятным неискушенному зрителю - один из вопросов, волнующих режиссера. Ответ парадоксален, как и сама фигура alter ego: «приходится действовать каждый раз наугад, без готового рецепта».
* Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.
** В этой связи вспоминается случай с Д. Шостаковичем. После премьеры его IX симфонии один из музыкантов, прослушавших ее, спросил композитора: «О чем же вы хотели сказать вашей музыкой, Дмитрий Дмитриевич?» На что Шостакович ответил: «Вы же были на премьере?» - «Да». - «Ну вот, всё то, что вы услышали, я и хотел сказать».
*** Мне вспоминается одна из постановок «Евгения Онегина» в самарском театре, которую я видела лет 8 тому назад. Режиссеру спектакля хотелось визуализировать вину Онегина, которую он испытывал, убив Ленского на дуэли. Поэтому в 3 акте оживший Ленский неотступно следовал за Онегиным, где бы тот ни появился. Не уверена, что в операх классического репертуара есть необходимость в столь прямолинейно визуализированных концептах.
Опубликовано в «Свежей газете. Культуре» от 29 апреля 2021 года, № 9 (206)