Опера, которой не было, или Dopo le prove *
Ольга КРИШТАЛЮК **
Фото Антона СЕНЬКО
Этой оперы могло бы и не быть - таким сложным и подчас драматичным оказался путь от ее замысла до сценического воплощения. По жесткому требованию цензуры она сменила несколько названий: «Густав III, король Швеции», «Месть в домино», «Аделия из Адимари», «Амелия» - и, наконец, «Бал-маскарад», премьера которого состоялась не там, где была изначально запланирована. Вместо постановки оперы в неаполитанском театре «Сан-Карло» был разрыв контракта, суды с дирекцией театра и триумфальная премьера оперы в римском театре «Аполло» 17 февраля 1859 года. Причем в день премьеры вход в театр контролировали карабинеры, а весь партер был занят полицейскими в штатском.
[Spoiler (click to open)]
Принцип домино
Судьба порой играет с нами в домино. И наши действия, искренние старания словно наталкиваются на невидимую стену из непреодолимых обстоятельств либо уводят нас в совершенно неожиданном направлении. Так было и с рождением оперы «Бал-маскарад».
После трех оперных шедевров начала 1850-х - «Риголетто», «Травиаты» и «Трубадура» - композитор мучительно искал новые сюжеты и все более склонялся к идее написать оперу на сюжет шекспировского «Короля Лира». Однако внезапная кончина либреттиста Сальваторе Каммарано прервала работу над проектом, а последующее участие Антонио Сомма в доработке либретто не принесло маэстро удовлетворения. В середине 1850-х написанная для Grand Opera «Сицилийская вечерня», потом переделка «Стиффелио» в «Гарольда» и, наконец, «Симон Бокканегра» не приобрели безоговорочного одобрения публики. В сверхречитативном, мрачном стиле «Бокканегры» Верди пытался найти совершенно новые формы высказывания: у главного героя нет ни одной арии, ни одного романса, любовная линия отодвинута на второй план, а на первом - политическая борьба. И нет ни одного проблеска надежды. Этот итальянский «Борис Годунов», как его окрестили уже в XX веке, ждал своей окончательной доработки композитором вместе с поэтом Арриго Бойто почти 30 лет.
И вот после неуспеха «Бокканегры», летом 1857 года, Верди случайно находит пьесу Э. Скриба «Густав III, король Швеции». Именно с этого момента начинается труднейший путь замысла к его воплощению. Порой композитора охватывало отчаяние. Мало того, что в основе сюжета было громкое политическое убийство короля, самого романтичного, блистательного монарха-театрала Густава III, которое в действительности случилось в марте 1792 года в Стокгольмской опере на маскараде, его убийца, глава заговора аристократов граф Рене Анкарстрём, был выведен в пьесе Э. Скриба под собственным именем. Такой актуальной злободневности и политической остроты еще не знала оперная либреттистика. И ведь были написаны на основе этого сюжета и поставлены оперы «Густав III» Д. Обера (1833), «Клеменца ди Валуа» В. Габусси (1840), балет «Густав III» и опера «Регент» С. Меркаданте в 1843-м, а кроме того, драма Г. Герарди «Густав III Шведский, или Гений и страсть».
Пока шла работа Верди над оперой, разразилось новое покушение - уже на монарха Наполеона III. Цензура свирепствовала по всей Италии. В одном из писем к А. Сомме Верди констатировал: «Мне предложили сделать следующие изменения (и то в виде милости): 1. Превратить героя в простого синьора. 2. Превратить жену в сестру. 3. Изменить сцену с колдуньей, перенеся ее в другую эпоху, когда верили в ведьм. 4. Никакого бала. 5. Убийство должно происходить за кулисами. 6. Убрать сцену с вытаскиванием наугад имен. И еще, и еще, и еще!.. Как вы понимаете, эти изменения принять невозможно. А это значит - оперы нет». Однажды взбешенный маэстро бросает в сердцах: «Если цензура не разрешит оперу, я тогда вообще больше ничего писать не буду!»
По прихоти цензурных ведомств герои оперы неоднократно перевоплощались. Король Швеции (первоначальный вариант оперы «Густав III») становился герцогом Померании (вариант оперы «Месть в домино»), дирекция неаполитанского театра «Сан-Карло» предлагала перенести действие во Флоренцию XV века, наконец, в окончательном варианте все герои спешно переместились в Америку, а страдающий от неразделенной любви и политических интриг король «получил пост» губернатора Бостона («Бал-маскарад»). При этом друг-враг граф Анкарстрём в «Бале» обрел интересный смуглый оттенок кожи и стал креолом Ренато.
Естественно, что с переделкой текста менялась и музыка. Когда в Гётеборге ставили оперу «Густав III» в соответствии с первоначальным замыслом композитора, выяснилось, что в последующих редакциях маэстро изменил примерно четверть всей музыки оперы!
Итак, к счастью всего мирового сообщества оперных меломанов, этот шедевр Верди - «очень странное соединение печали, иронии, мрака, легкости, насмешки и лиризма» - все-таки вырвался к свету рампы из мрака цензурных запретов. Эту партию в домино с самой судьбой маэстро суждено было выиграть. Viva Verdi!
«Здравствуй, прекрасная маска!»
Уверена, что в сердце любого поклонника оперного жанра именно «Бал-маскарад» Дж. Верди занимает одно из центральных мест. И не только потому, что в опере так много прекрасных мелодий, щедро подаренных маэстро практически всем персонажам. Музыка оперы завораживает единством глубоко элегического настроения, иногда погружая слушателя в какие-то тягостные омуты предчувствий, забирая в плен неизбывной тревоги даже среди блеска цветущего, фонтанирующего весельем маскарада жизни. Подумать только, как судьба играет с Ренато, который из преданнейшего друга Ричарда становится его заклятым врагом, но при этом остается человеком чести! Это отнюдь не прототип будущего оперного Яго, но прототип Отелло в тембровом обличье баритона.
У Верди с судьбой были свои счеты. На заре жизненного и творческого пути композитора фатум оставил незаживающие раны на его сердце: «Судьба по странной случайности постепенно лишает меня всего, что мне нравится. <…> Я готов отдать все, чтобы обрести хоть немного покоя, я делаю все, чтобы найти его, но мне так и не удастся никогда стать счастливым». «Как печальна, если вдуматься, эта жизнь».
И, конечно, полифония характеров и страстей, с такой концентрацией правды и красоты выраженная в ансамблях, вызывает подлинное восхищение и 160 лет спустя после рождения этой оперы. Ансамблевые сцены с хором, бравые и в то же время зловещие марши, стремление выписать тембровые характеристики персонажей в оркестре, яркие лейтмотивы, молитва хора в финале оперы в соль-бемоль мажоре Cor si grande e genero - все эти находки прямо пророчат о появлении «Аиды». А уж дуэтная сцена Ричарда и Амелии из 2 акта с таким текстом: «Навеки отдана я тому, кто ваш преданный друг». - «Молви слово». - «Ах, уйдите!» - «Только слово, что ты любишь!» - «Люблю, всем сердцем!» - «О, ты любишь!» - очень напоминает финал любимой русской оперы «Евгений Онегин».
Один из современных оперных режиссеров Давиде Ливерморе, осуществивший в 2018-м постановку «Бала-маскарада» в Большом театре, сказал: «Бал-маскарад» - сверхромантическая опера, я считаю ее романтическим центром всей оперной Вселенной Верди. Поразительно: происходят вещи сверхъестественные, совершенно невероятные - и в то же время эта история может случиться в реальной жизни и с любым из нас. Мы все в какой-то степени вовлечены в «Бал-маскарад».
И всё потому, что мифологемы и реалии соединены здесь в абсолютно естественной и точнейшей пропорции, как говорится, «четыреста капель валерьянки, у нас все точно». Ульрика, образу которой предшествовала Азучена в «Трубадуре», словно образ древней Пифии, самой судьбы, как ей и полагается, становится катализатором оперного действа. Ошую и одесную от нее два психологических типажа, которые, если вдуматься, есть у каждого из нас в голове: не верящий знакам судьбы неофит (в образе Ричарда) и орудие судьбы - сумрачный разрушитель хрупкого, иллюзорного равновесия (Ренато), толкающий самого себя в бездну. И конечно, страдающая Амелия - сама душа, которая мечется между этими двумя полюсами. А маленькое веселое божество Оскар - типичный вестник-трикстер (может быть, Амур или Гермес), смех которого зловещим эхом отдается в сознании. Ну уж о мифологическом значении маскарада и говорить не приходится.
О желании поставить «Бал-маскарад» в Самарском академическом театре оперы и балета верная театральная публика знала давно и ждала премьерного события с вожделением. Ведь эта опера давно не шла на самарской сцене! В 1952 году «Бал-маскарад» ставил режиссер Анатолий Пикар, а Ричарда пел великолепный Александр Дольский. Прославленный Борис Рябикин дважды ставил «Бал-маскарад», причем и в первоначальном шведском варианте.
Что же было нужно, чтобы вновь осуществить постановку «Бала» в Самарской опере? Да всего лишь, помимо хорошо подготовленного оркестра и хора, крепкий драматический тенор, равный ему по харизматичности баритон и мощное, колдовское по тембру меццо-сопрано. Премьеру обещали весной 2020-го, но вмешалась всесильная… не цензура - судьба в виде карантина. Благодаря ей, владычице, мы все почувствовали себя внутри некоего тревожного маскарада - надели маски, стали со страхом озираться по сторонам, однако не теряли присутствия духа и чувства юмора, выучили закон о социальной дистанции. Но вот и свершилось, премьера состоялась. Но премьера чего?
Полеты офлайн во сне и наяву
Налетавшись за время карантина онлайн по теле-интернет-трансляциям, люди были счастливы окунуться в настоящую, живую атмосферу театра офлайн.
Хотелось постановочной изюминки, пусть даже загадочно авангардной, тем более что не каждый театр может похвастаться «Балом-маскарадом» в своем репертуаре. Но случилось то, чего никто не ожидал: САТОБ предложил концертную версию оперы «Бал-маскарад».
Закрыв глаза, можно было представить себе декорации, костюмы, мизансцены… А открыв глаза, публика видела оркестр на сцене, хор на балконах и солистов в обыденных концертных нарядах, стоящих у пультов с партиями. Спешу заметить, что оркестр под управлением художественного руководителя и главного дирижера театра Евгения Хохлова звучал хорошо, порой даже прекрасно. Правда, несколько робким показалось вступление к опере, не произвела впечатления «тема заговора» в исполнении виолончелей и контрабасов с последующим фугато, звучавшим слишком спокойно и миролюбиво. Но вступление ко второй картине с жуткой атмосферой жилища колдуньи создало нужный эффект: резкие туттийные аккорды оркестра, мрачный тембр бас-кларнета с низкими струнными устрашали и ворожили.
В стиле бельканто солировали инструменты оркестра во вступлениях к ариям: например, выразительно прозвучало соло виолончели перед арией Амелии («Morro, ma prima in grazia») из 3 акта или дуэт флейт в арии Ренато («O dolcezze perduto!»). Но особенно благодарна должна быть публика маэстро дирижеру за верные темпы и замечательное единство звучания хора и оркестра, достигавшее мощных впечатляющих кульминаций, как, например, в последнем крещендо tutti перед финальными тактами оперы.
Солисты стоически выдержали концертную версию: Амелия в исполнении уникальной во всех отношениях певицы Татьяны Лариной, заслуженной артистки Самарской области и лауреата международного конкурса, была правдива, искренна и пела практически наизусть. Оскар в интерпретации Ирины Янцевой, заслуженной артистки Самарской области, лауреата международных конкурсов, без сомнения, мог быть украшением любого оперного театра с мировым именем. Со сложнейшей партией Ульрики технически справилась и Наталья Фризе, лауреат всероссийского конкурса.
В исполнении мужских заглавных партий были досадные нюансы. Солист московского театра «Новая опера» имени Евгения Колобова заслуженный артист России, лауреат международных конкурсов и весьма уважаемый в Самаре Михаил Губский (Ричард Уорик), вероятно, после карантина был, к сожалению, не в лучшей форме: верха пел, как говорят певцы, здоровьем, голос звучал тяжело.
Ренато в исполнении Василия Святкина, заслуженного артиста России, народного артиста Самарской области, выглядел слишком невозмутимым и политически непотопляемым. Однако Сэмюэль (заслуженный артист России, народный артист Самарской области, лауреат международных конкурсов Андрей Антонов) и Том (лауреат международного конкурса Владимир Медведев) не теряли чувства юмора, несмотря на расставленные на авансцене пюпитры, так мешающие восприятию оперного действа.
А действия-то и не случилось, была лишь социальная дистанция, с учетом которой и был условно убит несчастный губернатор Бостона. И если кто-то из зрителей случайно вздремнул в этот момент, то трагического инцидента даже и не заметил. Так публику, вознеся в мечтаниях об офлайн-премьере «Бала-маскарада» Дж. Верди, вернули на грешную землю в реалиях посткарантинной действительности.
Была ли это премьера оперы? Но ведь все знают, что такое опера: «род музыкально-драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического действия и музыки». Простите за банальность. То, что было представлено публике, выглядело добротной генеральной репетицией.
А что дальше, dopo le prove? Останется ли эта версия оперы в репертуаре театра? Вопрос, как говорится, риторический.
* «После репетиции». Автор статьи позволил себе провести аналогию с названием фильма Ингмара Бергмана Efter repetitionеn.
** Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.
Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 24 сентября 2020 года, № 18 (191)
Фото Антона СЕНЬКО
Этой оперы могло бы и не быть - таким сложным и подчас драматичным оказался путь от ее замысла до сценического воплощения. По жесткому требованию цензуры она сменила несколько названий: «Густав III, король Швеции», «Месть в домино», «Аделия из Адимари», «Амелия» - и, наконец, «Бал-маскарад», премьера которого состоялась не там, где была изначально запланирована. Вместо постановки оперы в неаполитанском театре «Сан-Карло» был разрыв контракта, суды с дирекцией театра и триумфальная премьера оперы в римском театре «Аполло» 17 февраля 1859 года. Причем в день премьеры вход в театр контролировали карабинеры, а весь партер был занят полицейскими в штатском.
[Spoiler (click to open)]
Принцип домино
Судьба порой играет с нами в домино. И наши действия, искренние старания словно наталкиваются на невидимую стену из непреодолимых обстоятельств либо уводят нас в совершенно неожиданном направлении. Так было и с рождением оперы «Бал-маскарад».
После трех оперных шедевров начала 1850-х - «Риголетто», «Травиаты» и «Трубадура» - композитор мучительно искал новые сюжеты и все более склонялся к идее написать оперу на сюжет шекспировского «Короля Лира». Однако внезапная кончина либреттиста Сальваторе Каммарано прервала работу над проектом, а последующее участие Антонио Сомма в доработке либретто не принесло маэстро удовлетворения. В середине 1850-х написанная для Grand Opera «Сицилийская вечерня», потом переделка «Стиффелио» в «Гарольда» и, наконец, «Симон Бокканегра» не приобрели безоговорочного одобрения публики. В сверхречитативном, мрачном стиле «Бокканегры» Верди пытался найти совершенно новые формы высказывания: у главного героя нет ни одной арии, ни одного романса, любовная линия отодвинута на второй план, а на первом - политическая борьба. И нет ни одного проблеска надежды. Этот итальянский «Борис Годунов», как его окрестили уже в XX веке, ждал своей окончательной доработки композитором вместе с поэтом Арриго Бойто почти 30 лет.
И вот после неуспеха «Бокканегры», летом 1857 года, Верди случайно находит пьесу Э. Скриба «Густав III, король Швеции». Именно с этого момента начинается труднейший путь замысла к его воплощению. Порой композитора охватывало отчаяние. Мало того, что в основе сюжета было громкое политическое убийство короля, самого романтичного, блистательного монарха-театрала Густава III, которое в действительности случилось в марте 1792 года в Стокгольмской опере на маскараде, его убийца, глава заговора аристократов граф Рене Анкарстрём, был выведен в пьесе Э. Скриба под собственным именем. Такой актуальной злободневности и политической остроты еще не знала оперная либреттистика. И ведь были написаны на основе этого сюжета и поставлены оперы «Густав III» Д. Обера (1833), «Клеменца ди Валуа» В. Габусси (1840), балет «Густав III» и опера «Регент» С. Меркаданте в 1843-м, а кроме того, драма Г. Герарди «Густав III Шведский, или Гений и страсть».
Пока шла работа Верди над оперой, разразилось новое покушение - уже на монарха Наполеона III. Цензура свирепствовала по всей Италии. В одном из писем к А. Сомме Верди констатировал: «Мне предложили сделать следующие изменения (и то в виде милости): 1. Превратить героя в простого синьора. 2. Превратить жену в сестру. 3. Изменить сцену с колдуньей, перенеся ее в другую эпоху, когда верили в ведьм. 4. Никакого бала. 5. Убийство должно происходить за кулисами. 6. Убрать сцену с вытаскиванием наугад имен. И еще, и еще, и еще!.. Как вы понимаете, эти изменения принять невозможно. А это значит - оперы нет». Однажды взбешенный маэстро бросает в сердцах: «Если цензура не разрешит оперу, я тогда вообще больше ничего писать не буду!»
По прихоти цензурных ведомств герои оперы неоднократно перевоплощались. Король Швеции (первоначальный вариант оперы «Густав III») становился герцогом Померании (вариант оперы «Месть в домино»), дирекция неаполитанского театра «Сан-Карло» предлагала перенести действие во Флоренцию XV века, наконец, в окончательном варианте все герои спешно переместились в Америку, а страдающий от неразделенной любви и политических интриг король «получил пост» губернатора Бостона («Бал-маскарад»). При этом друг-враг граф Анкарстрём в «Бале» обрел интересный смуглый оттенок кожи и стал креолом Ренато.
Естественно, что с переделкой текста менялась и музыка. Когда в Гётеборге ставили оперу «Густав III» в соответствии с первоначальным замыслом композитора, выяснилось, что в последующих редакциях маэстро изменил примерно четверть всей музыки оперы!
Итак, к счастью всего мирового сообщества оперных меломанов, этот шедевр Верди - «очень странное соединение печали, иронии, мрака, легкости, насмешки и лиризма» - все-таки вырвался к свету рампы из мрака цензурных запретов. Эту партию в домино с самой судьбой маэстро суждено было выиграть. Viva Verdi!
«Здравствуй, прекрасная маска!»
Уверена, что в сердце любого поклонника оперного жанра именно «Бал-маскарад» Дж. Верди занимает одно из центральных мест. И не только потому, что в опере так много прекрасных мелодий, щедро подаренных маэстро практически всем персонажам. Музыка оперы завораживает единством глубоко элегического настроения, иногда погружая слушателя в какие-то тягостные омуты предчувствий, забирая в плен неизбывной тревоги даже среди блеска цветущего, фонтанирующего весельем маскарада жизни. Подумать только, как судьба играет с Ренато, который из преданнейшего друга Ричарда становится его заклятым врагом, но при этом остается человеком чести! Это отнюдь не прототип будущего оперного Яго, но прототип Отелло в тембровом обличье баритона.
У Верди с судьбой были свои счеты. На заре жизненного и творческого пути композитора фатум оставил незаживающие раны на его сердце: «Судьба по странной случайности постепенно лишает меня всего, что мне нравится. <…> Я готов отдать все, чтобы обрести хоть немного покоя, я делаю все, чтобы найти его, но мне так и не удастся никогда стать счастливым». «Как печальна, если вдуматься, эта жизнь».
И, конечно, полифония характеров и страстей, с такой концентрацией правды и красоты выраженная в ансамблях, вызывает подлинное восхищение и 160 лет спустя после рождения этой оперы. Ансамблевые сцены с хором, бравые и в то же время зловещие марши, стремление выписать тембровые характеристики персонажей в оркестре, яркие лейтмотивы, молитва хора в финале оперы в соль-бемоль мажоре Cor si grande e genero - все эти находки прямо пророчат о появлении «Аиды». А уж дуэтная сцена Ричарда и Амелии из 2 акта с таким текстом: «Навеки отдана я тому, кто ваш преданный друг». - «Молви слово». - «Ах, уйдите!» - «Только слово, что ты любишь!» - «Люблю, всем сердцем!» - «О, ты любишь!» - очень напоминает финал любимой русской оперы «Евгений Онегин».
Один из современных оперных режиссеров Давиде Ливерморе, осуществивший в 2018-м постановку «Бала-маскарада» в Большом театре, сказал: «Бал-маскарад» - сверхромантическая опера, я считаю ее романтическим центром всей оперной Вселенной Верди. Поразительно: происходят вещи сверхъестественные, совершенно невероятные - и в то же время эта история может случиться в реальной жизни и с любым из нас. Мы все в какой-то степени вовлечены в «Бал-маскарад».
И всё потому, что мифологемы и реалии соединены здесь в абсолютно естественной и точнейшей пропорции, как говорится, «четыреста капель валерьянки, у нас все точно». Ульрика, образу которой предшествовала Азучена в «Трубадуре», словно образ древней Пифии, самой судьбы, как ей и полагается, становится катализатором оперного действа. Ошую и одесную от нее два психологических типажа, которые, если вдуматься, есть у каждого из нас в голове: не верящий знакам судьбы неофит (в образе Ричарда) и орудие судьбы - сумрачный разрушитель хрупкого, иллюзорного равновесия (Ренато), толкающий самого себя в бездну. И конечно, страдающая Амелия - сама душа, которая мечется между этими двумя полюсами. А маленькое веселое божество Оскар - типичный вестник-трикстер (может быть, Амур или Гермес), смех которого зловещим эхом отдается в сознании. Ну уж о мифологическом значении маскарада и говорить не приходится.
О желании поставить «Бал-маскарад» в Самарском академическом театре оперы и балета верная театральная публика знала давно и ждала премьерного события с вожделением. Ведь эта опера давно не шла на самарской сцене! В 1952 году «Бал-маскарад» ставил режиссер Анатолий Пикар, а Ричарда пел великолепный Александр Дольский. Прославленный Борис Рябикин дважды ставил «Бал-маскарад», причем и в первоначальном шведском варианте.
Что же было нужно, чтобы вновь осуществить постановку «Бала» в Самарской опере? Да всего лишь, помимо хорошо подготовленного оркестра и хора, крепкий драматический тенор, равный ему по харизматичности баритон и мощное, колдовское по тембру меццо-сопрано. Премьеру обещали весной 2020-го, но вмешалась всесильная… не цензура - судьба в виде карантина. Благодаря ей, владычице, мы все почувствовали себя внутри некоего тревожного маскарада - надели маски, стали со страхом озираться по сторонам, однако не теряли присутствия духа и чувства юмора, выучили закон о социальной дистанции. Но вот и свершилось, премьера состоялась. Но премьера чего?
Полеты офлайн во сне и наяву
Налетавшись за время карантина онлайн по теле-интернет-трансляциям, люди были счастливы окунуться в настоящую, живую атмосферу театра офлайн.
Хотелось постановочной изюминки, пусть даже загадочно авангардной, тем более что не каждый театр может похвастаться «Балом-маскарадом» в своем репертуаре. Но случилось то, чего никто не ожидал: САТОБ предложил концертную версию оперы «Бал-маскарад».
Закрыв глаза, можно было представить себе декорации, костюмы, мизансцены… А открыв глаза, публика видела оркестр на сцене, хор на балконах и солистов в обыденных концертных нарядах, стоящих у пультов с партиями. Спешу заметить, что оркестр под управлением художественного руководителя и главного дирижера театра Евгения Хохлова звучал хорошо, порой даже прекрасно. Правда, несколько робким показалось вступление к опере, не произвела впечатления «тема заговора» в исполнении виолончелей и контрабасов с последующим фугато, звучавшим слишком спокойно и миролюбиво. Но вступление ко второй картине с жуткой атмосферой жилища колдуньи создало нужный эффект: резкие туттийные аккорды оркестра, мрачный тембр бас-кларнета с низкими струнными устрашали и ворожили.
В стиле бельканто солировали инструменты оркестра во вступлениях к ариям: например, выразительно прозвучало соло виолончели перед арией Амелии («Morro, ma prima in grazia») из 3 акта или дуэт флейт в арии Ренато («O dolcezze perduto!»). Но особенно благодарна должна быть публика маэстро дирижеру за верные темпы и замечательное единство звучания хора и оркестра, достигавшее мощных впечатляющих кульминаций, как, например, в последнем крещендо tutti перед финальными тактами оперы.
Солисты стоически выдержали концертную версию: Амелия в исполнении уникальной во всех отношениях певицы Татьяны Лариной, заслуженной артистки Самарской области и лауреата международного конкурса, была правдива, искренна и пела практически наизусть. Оскар в интерпретации Ирины Янцевой, заслуженной артистки Самарской области, лауреата международных конкурсов, без сомнения, мог быть украшением любого оперного театра с мировым именем. Со сложнейшей партией Ульрики технически справилась и Наталья Фризе, лауреат всероссийского конкурса.
В исполнении мужских заглавных партий были досадные нюансы. Солист московского театра «Новая опера» имени Евгения Колобова заслуженный артист России, лауреат международных конкурсов и весьма уважаемый в Самаре Михаил Губский (Ричард Уорик), вероятно, после карантина был, к сожалению, не в лучшей форме: верха пел, как говорят певцы, здоровьем, голос звучал тяжело.
Ренато в исполнении Василия Святкина, заслуженного артиста России, народного артиста Самарской области, выглядел слишком невозмутимым и политически непотопляемым. Однако Сэмюэль (заслуженный артист России, народный артист Самарской области, лауреат международных конкурсов Андрей Антонов) и Том (лауреат международного конкурса Владимир Медведев) не теряли чувства юмора, несмотря на расставленные на авансцене пюпитры, так мешающие восприятию оперного действа.
А действия-то и не случилось, была лишь социальная дистанция, с учетом которой и был условно убит несчастный губернатор Бостона. И если кто-то из зрителей случайно вздремнул в этот момент, то трагического инцидента даже и не заметил. Так публику, вознеся в мечтаниях об офлайн-премьере «Бала-маскарада» Дж. Верди, вернули на грешную землю в реалиях посткарантинной действительности.
Была ли это премьера оперы? Но ведь все знают, что такое опера: «род музыкально-драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического действия и музыки». Простите за банальность. То, что было представлено публике, выглядело добротной генеральной репетицией.
А что дальше, dopo le prove? Останется ли эта версия оперы в репертуаре театра? Вопрос, как говорится, риторический.
* «После репетиции». Автор статьи позволил себе провести аналогию с названием фильма Ингмара Бергмана Efter repetitionеn.
** Музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки СГИК.
Опубликовано в «Свежей газеты. Культуре» от 24 сентября 2020 года, № 18 (191)