Для тех, кто просил "еще что-нибудь" - еще что-нибудь
CЕРЕЖА
(глава из книги "Раб лампы")
Девяносто второй год.
Еще года не прошло с тех пор, как дождливыми ночами горели костры напротив Белого дома.
К кострам можно было подойти всякому, кто мог спеть хоть строчку из «Битлз». Большевики были неотличимы от нас, но они не знали «Битлз». Вот и пропуск.
Костры горели в ожидании танков.
Предполагалось, что агонизирующий большевизм в любую секунду мог попытаться продлить жизнь при помощи механического сердца Таманской дивизии. И тогда все эти битломаны с лицами Окуджавы легли бы под гусеницы вокруг Белого дома, где в обнимку с автоматом дремал Растропович.
Они были вполне к тому готовы.
Но танки не пришли: оказалось, Железный Феликс вконец проржавел. Костры благополучно догорели, гигантский триколор и юного Ельцина на руках пронесли по всем телеэкранам, Растропович проснулся и улетел на концерт.
Наступила эра романтичной, как Собчак, космополитичной, как Хакамада, и необузданной, как Ельцин, свободы.
Из останкинских кабинетов ушла цивилизация величественных сфинксов с каменными, по-партийному взыскательными глазами. В их кресла повлетал наш брат, повсюду распространяя упоительный бардак той самой свободы.
Вот типичный диалог тех дней.
- Представляешь, здесь сидел сам Бубукин! - и звонкая оплеуха кожаному подлокотнику.
- Вот суки жили, мать их так! - бац по полированному столу заседаний.
В первое же лето свободы Авторскому телевидению предложили взять четвертый канал и сделать из него Четвертый.
Всю жизнь название этого канала писалось со строчной буквы, он был учебным. Добрую четверть века там учили людей резать брюкву и говорить по-испански.
Брюкву на Руси умели резать и без телеканала, а по-испански благодаря ему так никто и не заговорил за все четверть века его существования.
Егор Яковлев, пришедший в главный останкинский кабинет в первые дни установления в России общества потребления, решил сделать четвертый канал из брюквенного телевизионным.
Так Генеральным его директором стал бушприт Авторского телевидения Анатолий Малкин. Мы в АТВ тут же поназначали друг друга, кем могли. Все это напоминало сказку Андерсена про то, как буря перевесила вывески в городе, и детский сад стал называться парламентом. Мне, в частности, досталась вывеска «Главный режиссер Четвертого канала» над дверью собственного (!) кабинета.
Но не только вывеска. В первые же дни своего начальствования, простой росписью шариковой ручки отправив в эфир пару фильмов и дюжину телезарисовок, - без цензуры, напрямую к зрителю! - я понял: это ведь от меня теперь зависит, что придет в дом и ум к свердловскому шоферу и псковскому зубодеру, в Волгограде гастроному, в Ленинграде - астроному…
Пришло время Служения. Я принялся насаждать вокруг себя жизнь.
В собственном кабинете в том числе.
По Останкину поползли слухи о чем-то новом, к нам потянулись люди: профессионалы, студенты, телевизионные зеваки. Мы стали набирать коллектив.
Наконец, осенью девяносто второго мы в составе полка из сотни телегаврошей ринулись на штурм.
Тут-то в мою жизнь и ворвался Сережа.
Это произошло на тусовке. Впрочем, где еще это могло произойти?
Само слово «тусовка» родом из тех времен. Подобные останкинским процессы происходили в то первое лето свободы во всех цехах. И вихрь воли метался по московским улицам, тут и там завиваясь в торнадо. По ночному городу летали толпы ночных людей - все во всем импортном, все только что из Франкфурта и Сан-Франциско, и скоро опять туда, потому что оказались признаны там гениями, все пьяны и жадны до веселья. Ночных клубов еще не было, их роль выполняли квартиры и наспех оборудованные подвалы. Машин тоже еще не было, поэтому подсаживались друг другу на колени к тем, у кого они все же были.
Самое популярное словечко тех лет - «движение».
- Двинулись?
- Двинулись!
- К Нине?
К Нине!
- В «Таракан?»
В «Таракан»!
- Передай вино назад!
- Это чьи тут руки?
- Двинулись!
И до утра. Следующей ночью - новые квартиры, новые подвалы, новое движение, новая тусовка.
В то первое лето свободы поколение внезапно очутилось лицом к лицу и самому себе показалось безумно интересным и красивым, мы еще не поседели и не разъехались кто куда, мы еще были голодны и по часу стояли в «Мак-Дональдс», мы не могли насмотреться друг на друга, многие из нас несколько раз за лето поперевлюблялись друг в друга, и каждый раз до гроба, иногда даже до перевоза вещей… Такое это было лето.
Та тусовка была художественной.
Суть ее состояла в том, что некая невероятно красивая кроха разбила сердце пожилому американцу, и на вырученные от этого деньги накупила всякой сталинской мишуры. Она наклеила свою ангельскую мордочку на плакаты вроде «Папа, убей немца!» и пригласила оценить свое художество тысячу художественных весельчаков. Последние ни в жизнь не пришли бы, но она дальновидно купила цистерну карандышевского вина.
Потом такой трюк - кто с американцем, кто с весельчаками - с успехом проделывали и другие, но эта была первой.
Тусовка происходила в намеченных на снос якиманских развалинах. Со стен свисали еще теплые от протекавших здесь жизней обои, под ними обнаруживались газеты с Целиковской.
Лилось вино, хмельные от нахлынувшей свободы весельчаки лихо отбивали качучу.
- Арта авангарда?
- Авангарда арта!
Сережа возвышался над толпой, и не только в силу урожденной долговязости: просто он бил чечетку на рояле.
Он был как-то продет в синюю школьную форму, претерпевшую, впрочем, дизайнерскую метаморфозу. Две скучные школьные пуговицы были спороты, вместо них пиджак оказался снабжен дюжиной крошечных пуговичек от чего-то крайне изящного. Брюки не были подшиты, но все равно они не доставали до голых щиколоток.
Носков у Сережи не было.
- Привет, ты меня помнишь? - подлетел он ко мне.
Если бы он выглядел так же, я бы его запомнил. Но не запомнил, в чем признался как можно суше.
- Я же художник из «Комсомольца»!
И тут я вспомнил, как гостил у друзей-однокашников в самой популярной тогда в Ростове-на-Дону газете. Меня действительно знакомили с редакционным художником.
Его представили как любимца редакции.
В частности, он прославился тем, что, получив на оформление макет очередного номера, в задумчивости изрисовывал его умопомрачительными трицератопсами, известными в средневековой Франции, как дракон Тараска.
Номера были, как правило, очень взвешены и выдержаны в духе перестройки, происходившей тогда на местах. Тараски же были все в лишаях.
Помню, меня поразило, как мастерски были выписаны простой шариковой ручкой эти самые лишаи.
- Возьми меня на работу.
- Куда?!
- На телек. Иначе я сопьюсь.
- От такой наглости я даже отпустил талию своей спутницы.
- А ты работал на телевидении?
- Никогда в жизни! - гордо объявил Серега.
- А ты знаешь теледизайн?
- А что там знать?
Что-то меня заставляло с ним говорить.
- Хорошо. Нарисуй мне ведение.
- Что, пардон?
- Нарисуй мне кадр с ведущим и логотип нового канала. Нарисуешь - возьму.
- И все, что ли?
- И все.
Единственное, что он еще спросил, это какой именно нужно нарисовать кадр, и как называется канал.
Я сказал, что канал четвертый, а кадр нужен любой, только чтобы с диктором.
Мы распрощались, крайне довольные собой.
Он был рад, что это и все. Что так легко можно устроиться нынче на, как он выразился, «телек». И что сроку на такую ерунду дают целую неделю.
Я же остался доволен собственными сдержанностью и гуманизмом по отношению к землякам. Хотя, если честно, гуманизма с моей стороны было немного. А только сплошное иезуитство.
Знал ли этот человек с голыми щиколотками, как годами устраиваются в Останкино выпускники Суриковки, как потом годами лепят из папье-маше шляпки мухоморов для детских передач, потихоньку спиваются и ждут, чтобы кто-нибудь хоть на пушечный выстрел подпустил их к настоящей работе? Знал ли он, что стоит за незатейливой фразой «нарисовать кадр»?
Поясню.
Телевидение - это иероглиф. В нем есть семантика, но важна и каллиграфия. Вот почему теледизайнерам платят несусветные деньги. Эти-то деньги и не дают покоя обитателям пропахших масляными красками и дешевым портвейном подвалов, размалеванных под студии.
Ко времени встречи с Сережей я уже мало-помалу научился разговаривать с ними. Как только у меня на пороге вырастает очередная фигура с живописным шарфом и непомерной папищей подмышкой, я первым делом прошу нарисовать мне кадр. Шарлатан отличается тем, что тут же рисует студию с высоты птичьего полета.
И тем самым выдает себя с головой.
Потому что, хотя общий план как правило красив, чем и привлекает дилетанта, на него приходится меньше четверти времени передачи. Главное в кадре - человек. А в человеке главное то, что у него за спиной. По-крайней мере, для телевизионщика. И не на самом крупном плане - здесь все сделают желваки на скулах героя и слезы в глазах дамы в партере. Ты покажи мне, как и чем ты обставишь человека, снятого по… то, что красят на Пасху («мы так это и зовем - «пасхальный план»), и я скажу, что ты за дизайнер.
Еще страшнее «молочный план» - это когда по грудь. Здесь дизайнеру и вовсе не разгуляться. Если на «пасхальном плане» различимы подробности фона, то на «молочном» зрителю достаются лишь разрозненные объедки декораций. А побеждать-то надо! Вот и думай.
Скорее всего, автор лишайных Тарасок ни о чем таком не думал, раз даже о крупности не спросил - кадр с диктором, так с диктором.
А чего стоит предложеньице, видите ли, нарисовать логотип целого канала за неделю?
Люди, умеющие придумывать логотипы - палубная авиация среди дизайнеров.
Логотип общается со зрителем так, как это делает высокобюджетный шпион со своей штаб-квартирой. В эфире писк длиной в миллисекунду, а в Лэнгли на следующий день - многотомный результат годовой деятельности целого завода под Челябинском.
Так и логотип. Он не должен быть болтлив, но обязан за один взгляд сообщить зрителю все о телеканале, в углу которого он стоит. Он не должен быть ни цветаст, ни нуден, он должен быть понятен и пионеру, и пенсионеру, он не должен подходить ни к украшению марсианской дискотеки, ни к оформлению советского гастронома середины семидесятых…
Счастливчиков, умеющих придумывать логотипы, легко узнать. У них обычно в руках предметы, идеальные для ведения бортового журнала звездолета из фильма «Чужие». Такие урбанистические бювары, в которых они, даже разговаривая по телефону, своими инопланетными рапидографами чертят бесконечные логотипы…
А как они рассуждают о последних веяниях в дизайне! После очередного такого разговора просто диву даешься, отчего самые современные из их телешедевров уже видел в детстве на вывесках, которыми были украшены ларьки Старого базара в Ростове-на-Дону.
Но к Сереже.
По вышеизложенным причинам я быстро забыл о той странной встрече на тусовке.
Но через неделю раздался звонок.
- Это такой Серый, помнишь меня?
- Да уж забыть-то трудно: знавали ребят и посерее.
- Приезжай. Или я сработал коту под хвост, или я гений.
Звонок настиг меня в тот момент, когда мы с Алешей Пищулиным направлялись к нему домой попить под гитару.
Алеша Пищулин был останкинской знаменитостью. В восьмидесятых кто-то из большевиков пронюхал где-то, что на современном телевидении названия передач больше не рисуют гуашью на картоне, а используют для этого компьютерную графику. И партия и правительство, заботясь о своей любимой игрушке, купили для Останкино эту хреновину. Притом поступили с размахом, характерным для развитого социализма. Это был красавец «Бош», занимавший целую комнату. Он был идеален для того телевидения, но вообще-то был предназначен для симуляции полетов боевых истребителей НАТО. И полноправным хозяином этой комнаты был главный дизайнер ЦТ СССР товарищ Пищулин.
Товарищем он искусно оставался для хозяев агрегата. Слезы умиления выступали при виде того, как битник Пищулин, касаясь патлами монитора, днем старательно выводит «Животноводство - ударный фронт!». Зато по ночам он отпускал свой авиасимулятор на волю, выделывая головокружительные по тому времени компьютерно-графические пируэты для друзей, а более для себя. Ради горстки передач, в которых он видел ростки нового телевидения, Алеша торчал у своего гиперболоида ночами, уверяя начальство, будто оформляет партийно-правительственную передачу, а то и просто запираясь от ночных ревизоров изнутри.
Этот Жюльен Сорель, втершийся в доверие к дряхлеющему маркизу ЦТ СССР, был художником династийным. Выпускник Суриковки («не путать со Строгановкой - там нет школы»), сын главного редактора журнала «Живопись СССР» и известной дамы-скульптора с официальной студией на Чистых прудах, он всю жизнь был для меня источником кастового суждения об искусстве.
Вот пример такого суждения. Как-то нам на глаза попался один офорт. Я сказал, что это так здорово, что даже похоже на Эшера.
- Это болтовня на картоне, - заявил Алеша.
- Ты сноб, - заявил я.
- Наверное. Но человек, чьи уроки я не забуду, - а это была дама-профессор, - нам в Суриковке преподавала графику так: «Представьте себе, что лист бумаги - живот любимой женщины. А вы хирург, и карандаш - скальпель. След от него останется на всю жизнь, так что резать надо только там, где не резать нельзя.»
Но мало кто знал, что главное очарование Алеши было в пении. Это был самый непостижимый голос из тех, что я когда-либо слышал на кухне. Он пел собственные песни на стихи Пастернака, пел только стоя, кладя былинно заросшую голову между холмов гитары, и в этот момент его можно было звать только так: Фама Инсургент. Это он сам себе такое придумал.
Вот мы и намеревались вместе отправиться к нему, чтобы в очередной раз насладиться пением Фамы Инсургента.
- Слушай, - сказал я Пищулину. - Давай сделаем крюк, это рядом с твоим домом.
- К кому?
- К одному шизику.
- Зачем?
- Он сказал, что он гений.
- Он не пробовал обратиться с этим к специалистам?
- Ты и есть специалист.
- Не по тому профилю. Я художник.
- Вот он тоже.
- Ах, это… Ну, такого-то добра я перевидел.
- Не будь снобом.
- А ты не будь Ихтиандром.
Все же мы сделали крюк. То ли потому, что Алешина жена запаздывала с работы, а на голодный желудок петь бессмысленно. То ли потому, что крюк был невелик - оба жили на Тверском бульваре. Алеша - за МХАТом в роскошном доме Союза художников СССР, Сережа - в художнической коммуне, самозахватом освоившей чердак трехэтажной развалюхи сразу за Макдональдсом.
На угловой стене развалюхи висела мраморная доска, ее золотая надпись страшно не взялась с облупленной штукатуркой. «Здесь жила Цветаева», - гласила надпись.
Пахло растворителем для масляных красок. По стенам коммуны висели чудовищные картины. Отчаянно слепила приколоченная к потолку доска с ровным рядом толстенных ламп. Это был обломок рамы первомайского плаката с фасада Центрального телеграфа.
Под доской стояла единственная мебель - гимнастическая скамья, обляпанная красками. Верхом на ней сидел Сережа.
- Вот, - он развернул на скамье ватманский лист.
Мы с Пищулиным уткнулись в изображенное.
Минут пять минут я честно пытался сообразить, по какому общему признаку соседствуют здесь самые разные предметы и сущности - одни выписаны так, будто сфотографированы, иные вовсе пиктограмма.
И тут тишину нарушил голос Алеши.
- Это гений. Ты понял, что он предлагает?
Он предлагал следующее.
Логотип Четвертого канала по Сережиной мысли представлял собою последовательность из четырех предметов - три одного цвета, четвертый - другого.
- Понимаешь, - наперебой объясняли они мне так, будто давно знакомы и вместе провели не одни сутки, морокуя над всем этим. - До четырех числительные имеют семантику существительного. Цифра один - «один в поле не воин», два - это влюбленная пара или диалог, три - «птица-тройка» или «сообразим на троих». А четверка семантики не имеет, это выход в царство собственно цифр, и оно беспредельно. В этом царстве есть и тысяча, и миллион, и квадриллион. И ворота в это царство - четвертый предмет - мы показываем отдельным цветом.
Идеалом дизайна следует считать букву. Как ни напиши букву «д», например, с удавкой под строкой или с лассо над тельцем, это все-таки будет буква «д». Сережин логотип нес в себе достоинства буквы. Какие бы четыре предмета и как мы не изобразили бы, это всегда был бы логотип Четвертого канала.
Собственно, по мысли автора, он и должен меняться от передачи к передаче. Скажем, во время программы про коневодство внизу кадра стояли бы четыре конских головы - три белых, четвертая черная. Через полчаса ее сменит передача о театре - внизу кадра окажутся четыре театральных маски. Три серых, четвертая оранжевая.
Да если угодно, весь мир можно представить собранием логотипов Четвертого канала: квадрига коней на фронтоне Большого и четыре ножки у стула, четыре двигателя первой ступени ракеты «Восток» и четыре трубы океанского лайнера… Их можно представить вживую, а можно нарисовать, как курица жопой, любыми красками, под любым наклоном, - и это всегда будет узнаваться как логотип Четвертого канала Останкино.
На следующий день Сережа объяснял это Малкину. Он стоял посреди кабинета Генерального директора в своей знаменитой школьной форме на голое тело и застенчиво тыкал пальцем в мятый ватман. Малкин держал сигарету под брюшко - в минуты воодушевления Анатолий Григорьевич держит сигарету, как гроздь винограда «дамские пальчики», - и только что не мурлыкал от удовольствия.
А еще через неделю Сереге выписали удостоверение. С разворота большинства документов, включая наши собственные, на нас обычно смотрит скорбно-торжественное лицо распорядителя похоронной процессии. На развороте сережиного удостоверения человек в школьной форме на голое тело застенчиво улыбался неизвестному фотографу. «Главный художник Четвертого канала Останкино», - гласила подпись.
Дальше было вот что. Мы придумали невиданное: прямой эфир длиной в целый день с прямым телефоном в студии. Не с пытливыми редакторами на телефонах, как теперь, - кулибины из оборонного предприятия спаяли нам с Малкиным монстроидальную мыльницу с авиатумблером на лбу. Включил тумблер - и один на один со зрительской стихией - «Я давно хотел сказать: вы там все на телевидении знаете, кто?…Особенно вот вы!»
И гости - на еще теплое после Зиновия Ефимыча место впрыгивал Анпилов, Померанец излагал Трипитаку на том же месте, где два часа спустя впервые в телеистории происходил прямоэфирный стриптиз с возможностью спросить: «До этой минуты ваши родители не подозревали о вашей профессии?» Нас, полсотни телеякобинцев, от этого, что называется, пёрло.
Пёрло и Серегу. Он летал по телецехам во главе стаи гениальных оборвышей, которую запустил вслед за собой под железный занавес Останкино. Они не требовали денег. Их перло.
Они придумали сумасшедший суп-трататуй, в котором варилась наша адская прямоэфирная похлебка. Их декорация с чудовищным фикусом, ионической колонной и повторенной шестнадцать раз репродукцией Гейнсборо могла бы с равным успехом украсить вомиториум (так в Древнем Риме звалась комната для очищения желудка верхом во время пира) и волгоградский обком партии времен Продовольственной программы.
В то время уже знали рекламу и клипы. А уникальные останкинские цеха по производству декораций, необходимых для таких съемок, следовательно, уже знали доллар. Ясно, что выполнять официальный заказ эти небожители не поспешат.
- Плакал твой Гейнсборо, - сказал я Сереге.
- Почему?
- Потому что декораторам нужны доллары.
- Но они художники же?
- В прошлом да.
- Художников в прошлом не бывает. Ты мне их только покажи, своих декораторов. Будет тебе Гейнсборо.
Через месяц он вел меня по декорационным цехам, и поход этот напоминал поездку с Котом-В-сапогах: «А чьи это поля вы жнете, молодцы? - Маркиза Карабаса!»
- Сереженька, привет! Чего не заходишь к нам, Сереженька? - нам навстречу сами летели те, кто еще вчера мне же цедил: «Все от денег, брат. Или утвержденные чертежи декорации за тридцать восемь рабочих дней, как положено.»
Я не верил глазам: распахивались тяжелые цеховые двери, и за дверями уже высилась построенная вне сроков невиданная доселе на совковом ТВ декорация с колонной и повторенной шестнадцать раз репродукцией Гейнсборо на фасаде..
Рекламщиков победил долговязый парень со стеснительной улыбкой.
У него не было денег. Но при нем кто бы то ни было тут же вспоминал, что вообще-то он - художник.
Не успела публика оправиться от Гейнсборо, как он захотел кошечек.
- Представляешь, в студии сто, двести кошечек, - объясняя замысел, он застенчиво улыбался и нелепо размахивал руками, как мельник. - Разного размера, каждая на своем пьедестале, и все замотаны в бинты.
- Какие бинты?
- Ну, вот белые бинты. И постаменты белые. И студия белая. И только белые забинтованные кошечки отбрасывают грациозные и странные кошачьи тени на белые стены. И в центре этой армии пурпурный гигантский кот, рожденный от брака грифона и древнеассирийского звездолета.
Этого кота-грифона по Серегиным эскизам даже успели сделать. Он стоял посреди студии, прекрасный, как ацтекский цеппелин. По бокам его струился стремительный орнамент, лапы вот-вот были готовы оторваться от земли, а грудь заканчивалась остроконечно. И все же выглядел он сиротливо без кошечек.
И без Сереги.
Серега доживал свои последние земные часы в реанимации Склифа.
Он покупал сигареты в киоске на Пушкинской, когда кто-то выстрелом из пистолета перебил ему позвоночник.
Тогда в России оружие продавалось повсюду, и можно было нарваться на подделку. Вот почему свежекупленный ствол следовало непременно проверить.
И проверить не механически, а биологически. Проверить не только шептало одиночного огня, но и чувствило невыносимой свободы.
Чисто чтоб кровь не остывала, братан.
Подвернулся Серега.
Я оказался последним, с кем он говорил на этом свете.
Он лежал в реанимации Склифа неделю. Мы просили лучших нейрохирургов, они смотрели снимки и отказывались. Убеленный сединами профессор сказал, что через неделю приедет один молодой ленинградец, этот хирург еще может взяться.
- Не могли бы все-же Вы, профессор?
- А зачем, юноша? Я такую операцию уже не сделаю. Раньше мог бы.
- Как это?
- А вот так-с. В медицине говорят: ищите диагноста старого, а хирурга молодого.
Недели у Сереги не оказалось.
Он уходил в полном сознании.
- Ты чего разлегся? - я вошел в реанимационное отделение Склифа. - Немедленно на работу!
- Сегодня, извини, не выйдет. А завтра утром пулей, - застенчиво улыбнулся Серый. И пропел: - Ноженьки мои, ноженьки…
Даже склифософская простыня - и та оказалась для него короткой. Он и здесь сверкал голыми лодыжками. Перебитый спинной мозг отказывался признавать их своими, и теперь это была пара фиолетовых дирижаблей. Он не мог этого не видеть.
- Ты видел?
- Что?
- Котика.
- Какого котика? - я оглянулся. На соседнем столе лежал человек. В бок его была вделана прозрачная труба, и по ней стекала в цинковое ведро бурая жидкость. Пересохший рот его зиял кратером. В нем клокотало.
- Котика для студии. Успели они?
- Успели. В понедельник котик в эфире.
- Какой цвет?
- Синий, как ты просил.
- Я понимаю, что синий. А какой синий? Там не абы какой синий.
- Сам придешь и посмотришь.
Честно? Я плакал.
Видя такое дело, Серега отвернулся, чтобы не мешать.
- Вот говорят, что смерти нет, - потом сказал он. - Она есть. Я ее уже два дня вижу. Вот она сейчас там, в углу потолка. Знаешь, я ведь родился и вырос-то на зоне. Мать служила в ВОХРе, и я при ней. Один из конвоиров как-то хотел поиграть с пацаном. А чем играть? Да тем, что под рукой. Снял ружье и дулом в меня: «Пух-пух!» И осклабился. Это дуло и его цинготные зубы все годы преследуют меня как самое страшное из детства. Вот он и есть на потолке. Все время целится, сука. «Пух-пух!»
Мы виделись в восемь вечера. В полночь его не стало.
Кстати, кадр-то он нарисовал.
Еще в самый первый вечер.
Время от времени я достаю из шкафа стопку его эскизов и аккуратно подклеиваю отрывающиеся подробности. И хотя Серегин гуммиарабик девяносто второго года подводит, его идеи недосягаемы по сей день.
Как видите, края этих листиков пообтерлись. Это потому, что я вечно таскаю их в Останкино, чтобы показать выпускникам Строгановки. Они ведь по-прежнему нет-нет, да и вырастают на моем пороге.
- Нарисуйте мне кадр, - прошу их я.
- Как это - нарисовать кадр?
Смотрите все, как.
Вы спросите, что за «введение» такое?
Это он так меня понял в тот первый вечер на тусовке.
- Нарисуй мне ведение, - как, возможно, вы помните, попросил его я.
Телетермин «ведение» он понял, как «введение».
Потом уже разобрался, но эскиз навсегда запечатлел его тогдашнюю профессиональную зрелость.
Во всех смыслах.
Очень важный для меня эскиз. Это он стоял у меня перед глазами, когда я делал «Антропологию».
Этот, впрочем, тоже. Черно-белое изображение с цветными элементами - узнаёте?
Дорогого стоит повторение кривой на майке ведущей.
Надо бы взять на заметку…
Любовь и боль моя этот эскиз.
Не счесть ночей, которые я провел в монтажной «Свежего ветра», чтобы оживить его на экране.
Кажется просто… ан нет! Шкатулка-то с секретцем.
Так и не удалось телевизионной техникой повторить этот разгильдяйский бумажный отрыв, эту стремительную возню фломастерных муравьев, несущих генетическую память об отцовской руке. Вроде подходил близко, а все не то. Нет той свободы.
Сколько лет мысленно спрашиваю Серегу, а девчонка не достает до нижнего края кадра по умыслу?
Нет ответа.
Просто здорово.
Как и следующий эскиз. Смотрите, какое гениальное решение «говорящей головы»!
Прошу заметить, это сделано в девяносто втором. Главный дизайнер НТВ великий Семен Левин еще не узаконил сочетание зеленого с синим на нашем телеэкране, и знаете, почему? Да потому, что само НТВ появится только через год.
И еще одно. Сережа первым на нашем телевидении сделал то, что потом стало называться социальной рекламой.
- Надо покурить, - как-то раз влетел он ко мне. Мы вышли.
- Вот, - протянул он мне рукописные бумажки. Руками, как мельник, застенчивая улыбка - все по полной программе.
- Что - вот?
- Почеркушки всякие.
Мятые листки оказались удивительно свежими. В рекламном деле это называется синопсис, краткое изложение сценарной идеи.
Да это и были тридцатисекундные рекламы,… которые, собственно, ничего не рекламировали. Разными путями они вели к незатейливой фразе «Все будет хорошо!»
В одном из роликов альпинист долго карабкался на скалу. Срываясь, в последний момент все же ловя уступ, он добирался до вершины и, счастливый, подставлял усталое лицо солнцу. «Все будет хорошо!»
Это мы снять не смогли - надо было ехать в горы, а не на что.
Другую серию запустили в производство немедленно - так ново это было.
И буквально через месяц зритель Четвертого канала увидел, как некий мальчик-посыльный взбегает по лестнице и вручает пакет изумительной по красоте девушке.
Развернув блистательную обертку, она обнаруживает в коробке… телефонную трубку.
Тут же мы видим того, кто прислал ей эту странную бандероль. У него в руках - такая же трубка.
Серега с друзьями снял роликов десять - с разными отправителями. В одном случае оказывалось, что это - летчик, в другом - капитан дальнего плавания. Даже зэк в фуфайке, и тот прикладывал к уху трубку.
Все они несли любимой - читай, зрителю - одну и ту же весть:
- Все будет хорошо!
Это было странно и весело: столько усилий, искусных съемок, чисто рекламных эстетических решений - и все для того только, чтобы сказать слова, на которые до сих пор телевизор был неспособен. Чопорный, всезнающий, способный похоронить поочередно всех членов Политбюро заодно с их социализмом, телевизионный приемник такую простенькую человеческую фразу произнес впервые.
А год спустя на экране Первого канала появился прекрасный проект Игоря Буренкова «Позвоните родителям», затем - высокоэстетичный «Русский проект» Константина Эрнста, и это уже был настоящий кинематограф.
Но первым просто сказать зрителю «Все будет хорошо!» телевизор заставил Серега.
В девяносто третьем.
Кстати, фамилия его была Тимофеев.
Тимофеев Сережа.
Не забудете?
(глава из книги "Раб лампы")
Девяносто второй год.
Еще года не прошло с тех пор, как дождливыми ночами горели костры напротив Белого дома.
К кострам можно было подойти всякому, кто мог спеть хоть строчку из «Битлз». Большевики были неотличимы от нас, но они не знали «Битлз». Вот и пропуск.
Костры горели в ожидании танков.
Предполагалось, что агонизирующий большевизм в любую секунду мог попытаться продлить жизнь при помощи механического сердца Таманской дивизии. И тогда все эти битломаны с лицами Окуджавы легли бы под гусеницы вокруг Белого дома, где в обнимку с автоматом дремал Растропович.
Они были вполне к тому готовы.
Но танки не пришли: оказалось, Железный Феликс вконец проржавел. Костры благополучно догорели, гигантский триколор и юного Ельцина на руках пронесли по всем телеэкранам, Растропович проснулся и улетел на концерт.
Наступила эра романтичной, как Собчак, космополитичной, как Хакамада, и необузданной, как Ельцин, свободы.
Из останкинских кабинетов ушла цивилизация величественных сфинксов с каменными, по-партийному взыскательными глазами. В их кресла повлетал наш брат, повсюду распространяя упоительный бардак той самой свободы.
Вот типичный диалог тех дней.
- Представляешь, здесь сидел сам Бубукин! - и звонкая оплеуха кожаному подлокотнику.
- Вот суки жили, мать их так! - бац по полированному столу заседаний.
В первое же лето свободы Авторскому телевидению предложили взять четвертый канал и сделать из него Четвертый.
Всю жизнь название этого канала писалось со строчной буквы, он был учебным. Добрую четверть века там учили людей резать брюкву и говорить по-испански.
Брюкву на Руси умели резать и без телеканала, а по-испански благодаря ему так никто и не заговорил за все четверть века его существования.
Егор Яковлев, пришедший в главный останкинский кабинет в первые дни установления в России общества потребления, решил сделать четвертый канал из брюквенного телевизионным.
Так Генеральным его директором стал бушприт Авторского телевидения Анатолий Малкин. Мы в АТВ тут же поназначали друг друга, кем могли. Все это напоминало сказку Андерсена про то, как буря перевесила вывески в городе, и детский сад стал называться парламентом. Мне, в частности, досталась вывеска «Главный режиссер Четвертого канала» над дверью собственного (!) кабинета.
Но не только вывеска. В первые же дни своего начальствования, простой росписью шариковой ручки отправив в эфир пару фильмов и дюжину телезарисовок, - без цензуры, напрямую к зрителю! - я понял: это ведь от меня теперь зависит, что придет в дом и ум к свердловскому шоферу и псковскому зубодеру, в Волгограде гастроному, в Ленинграде - астроному…
Пришло время Служения. Я принялся насаждать вокруг себя жизнь.
В собственном кабинете в том числе.
По Останкину поползли слухи о чем-то новом, к нам потянулись люди: профессионалы, студенты, телевизионные зеваки. Мы стали набирать коллектив.
Наконец, осенью девяносто второго мы в составе полка из сотни телегаврошей ринулись на штурм.
Тут-то в мою жизнь и ворвался Сережа.
Это произошло на тусовке. Впрочем, где еще это могло произойти?
Само слово «тусовка» родом из тех времен. Подобные останкинским процессы происходили в то первое лето свободы во всех цехах. И вихрь воли метался по московским улицам, тут и там завиваясь в торнадо. По ночному городу летали толпы ночных людей - все во всем импортном, все только что из Франкфурта и Сан-Франциско, и скоро опять туда, потому что оказались признаны там гениями, все пьяны и жадны до веселья. Ночных клубов еще не было, их роль выполняли квартиры и наспех оборудованные подвалы. Машин тоже еще не было, поэтому подсаживались друг другу на колени к тем, у кого они все же были.
Самое популярное словечко тех лет - «движение».
- Двинулись?
- Двинулись!
- К Нине?
К Нине!
- В «Таракан?»
В «Таракан»!
- Передай вино назад!
- Это чьи тут руки?
- Двинулись!
И до утра. Следующей ночью - новые квартиры, новые подвалы, новое движение, новая тусовка.
В то первое лето свободы поколение внезапно очутилось лицом к лицу и самому себе показалось безумно интересным и красивым, мы еще не поседели и не разъехались кто куда, мы еще были голодны и по часу стояли в «Мак-Дональдс», мы не могли насмотреться друг на друга, многие из нас несколько раз за лето поперевлюблялись друг в друга, и каждый раз до гроба, иногда даже до перевоза вещей… Такое это было лето.
Та тусовка была художественной.
Суть ее состояла в том, что некая невероятно красивая кроха разбила сердце пожилому американцу, и на вырученные от этого деньги накупила всякой сталинской мишуры. Она наклеила свою ангельскую мордочку на плакаты вроде «Папа, убей немца!» и пригласила оценить свое художество тысячу художественных весельчаков. Последние ни в жизнь не пришли бы, но она дальновидно купила цистерну карандышевского вина.
Потом такой трюк - кто с американцем, кто с весельчаками - с успехом проделывали и другие, но эта была первой.
Тусовка происходила в намеченных на снос якиманских развалинах. Со стен свисали еще теплые от протекавших здесь жизней обои, под ними обнаруживались газеты с Целиковской.
Лилось вино, хмельные от нахлынувшей свободы весельчаки лихо отбивали качучу.
- Арта авангарда?
- Авангарда арта!
Сережа возвышался над толпой, и не только в силу урожденной долговязости: просто он бил чечетку на рояле.
Он был как-то продет в синюю школьную форму, претерпевшую, впрочем, дизайнерскую метаморфозу. Две скучные школьные пуговицы были спороты, вместо них пиджак оказался снабжен дюжиной крошечных пуговичек от чего-то крайне изящного. Брюки не были подшиты, но все равно они не доставали до голых щиколоток.
Носков у Сережи не было.
- Привет, ты меня помнишь? - подлетел он ко мне.
Если бы он выглядел так же, я бы его запомнил. Но не запомнил, в чем признался как можно суше.
- Я же художник из «Комсомольца»!
И тут я вспомнил, как гостил у друзей-однокашников в самой популярной тогда в Ростове-на-Дону газете. Меня действительно знакомили с редакционным художником.
Его представили как любимца редакции.
В частности, он прославился тем, что, получив на оформление макет очередного номера, в задумчивости изрисовывал его умопомрачительными трицератопсами, известными в средневековой Франции, как дракон Тараска.
Номера были, как правило, очень взвешены и выдержаны в духе перестройки, происходившей тогда на местах. Тараски же были все в лишаях.
Помню, меня поразило, как мастерски были выписаны простой шариковой ручкой эти самые лишаи.
- Возьми меня на работу.
- Куда?!
- На телек. Иначе я сопьюсь.
- От такой наглости я даже отпустил талию своей спутницы.
- А ты работал на телевидении?
- Никогда в жизни! - гордо объявил Серега.
- А ты знаешь теледизайн?
- А что там знать?
Что-то меня заставляло с ним говорить.
- Хорошо. Нарисуй мне ведение.
- Что, пардон?
- Нарисуй мне кадр с ведущим и логотип нового канала. Нарисуешь - возьму.
- И все, что ли?
- И все.
Единственное, что он еще спросил, это какой именно нужно нарисовать кадр, и как называется канал.
Я сказал, что канал четвертый, а кадр нужен любой, только чтобы с диктором.
Мы распрощались, крайне довольные собой.
Он был рад, что это и все. Что так легко можно устроиться нынче на, как он выразился, «телек». И что сроку на такую ерунду дают целую неделю.
Я же остался доволен собственными сдержанностью и гуманизмом по отношению к землякам. Хотя, если честно, гуманизма с моей стороны было немного. А только сплошное иезуитство.
Знал ли этот человек с голыми щиколотками, как годами устраиваются в Останкино выпускники Суриковки, как потом годами лепят из папье-маше шляпки мухоморов для детских передач, потихоньку спиваются и ждут, чтобы кто-нибудь хоть на пушечный выстрел подпустил их к настоящей работе? Знал ли он, что стоит за незатейливой фразой «нарисовать кадр»?
Поясню.
Телевидение - это иероглиф. В нем есть семантика, но важна и каллиграфия. Вот почему теледизайнерам платят несусветные деньги. Эти-то деньги и не дают покоя обитателям пропахших масляными красками и дешевым портвейном подвалов, размалеванных под студии.
Ко времени встречи с Сережей я уже мало-помалу научился разговаривать с ними. Как только у меня на пороге вырастает очередная фигура с живописным шарфом и непомерной папищей подмышкой, я первым делом прошу нарисовать мне кадр. Шарлатан отличается тем, что тут же рисует студию с высоты птичьего полета.
И тем самым выдает себя с головой.
Потому что, хотя общий план как правило красив, чем и привлекает дилетанта, на него приходится меньше четверти времени передачи. Главное в кадре - человек. А в человеке главное то, что у него за спиной. По-крайней мере, для телевизионщика. И не на самом крупном плане - здесь все сделают желваки на скулах героя и слезы в глазах дамы в партере. Ты покажи мне, как и чем ты обставишь человека, снятого по… то, что красят на Пасху («мы так это и зовем - «пасхальный план»), и я скажу, что ты за дизайнер.
Еще страшнее «молочный план» - это когда по грудь. Здесь дизайнеру и вовсе не разгуляться. Если на «пасхальном плане» различимы подробности фона, то на «молочном» зрителю достаются лишь разрозненные объедки декораций. А побеждать-то надо! Вот и думай.
Скорее всего, автор лишайных Тарасок ни о чем таком не думал, раз даже о крупности не спросил - кадр с диктором, так с диктором.
А чего стоит предложеньице, видите ли, нарисовать логотип целого канала за неделю?
Люди, умеющие придумывать логотипы - палубная авиация среди дизайнеров.
Логотип общается со зрителем так, как это делает высокобюджетный шпион со своей штаб-квартирой. В эфире писк длиной в миллисекунду, а в Лэнгли на следующий день - многотомный результат годовой деятельности целого завода под Челябинском.
Так и логотип. Он не должен быть болтлив, но обязан за один взгляд сообщить зрителю все о телеканале, в углу которого он стоит. Он не должен быть ни цветаст, ни нуден, он должен быть понятен и пионеру, и пенсионеру, он не должен подходить ни к украшению марсианской дискотеки, ни к оформлению советского гастронома середины семидесятых…
Счастливчиков, умеющих придумывать логотипы, легко узнать. У них обычно в руках предметы, идеальные для ведения бортового журнала звездолета из фильма «Чужие». Такие урбанистические бювары, в которых они, даже разговаривая по телефону, своими инопланетными рапидографами чертят бесконечные логотипы…
А как они рассуждают о последних веяниях в дизайне! После очередного такого разговора просто диву даешься, отчего самые современные из их телешедевров уже видел в детстве на вывесках, которыми были украшены ларьки Старого базара в Ростове-на-Дону.
Но к Сереже.
По вышеизложенным причинам я быстро забыл о той странной встрече на тусовке.
Но через неделю раздался звонок.
- Это такой Серый, помнишь меня?
- Да уж забыть-то трудно: знавали ребят и посерее.
- Приезжай. Или я сработал коту под хвост, или я гений.
Звонок настиг меня в тот момент, когда мы с Алешей Пищулиным направлялись к нему домой попить под гитару.
Алеша Пищулин был останкинской знаменитостью. В восьмидесятых кто-то из большевиков пронюхал где-то, что на современном телевидении названия передач больше не рисуют гуашью на картоне, а используют для этого компьютерную графику. И партия и правительство, заботясь о своей любимой игрушке, купили для Останкино эту хреновину. Притом поступили с размахом, характерным для развитого социализма. Это был красавец «Бош», занимавший целую комнату. Он был идеален для того телевидения, но вообще-то был предназначен для симуляции полетов боевых истребителей НАТО. И полноправным хозяином этой комнаты был главный дизайнер ЦТ СССР товарищ Пищулин.
Товарищем он искусно оставался для хозяев агрегата. Слезы умиления выступали при виде того, как битник Пищулин, касаясь патлами монитора, днем старательно выводит «Животноводство - ударный фронт!». Зато по ночам он отпускал свой авиасимулятор на волю, выделывая головокружительные по тому времени компьютерно-графические пируэты для друзей, а более для себя. Ради горстки передач, в которых он видел ростки нового телевидения, Алеша торчал у своего гиперболоида ночами, уверяя начальство, будто оформляет партийно-правительственную передачу, а то и просто запираясь от ночных ревизоров изнутри.
Этот Жюльен Сорель, втершийся в доверие к дряхлеющему маркизу ЦТ СССР, был художником династийным. Выпускник Суриковки («не путать со Строгановкой - там нет школы»), сын главного редактора журнала «Живопись СССР» и известной дамы-скульптора с официальной студией на Чистых прудах, он всю жизнь был для меня источником кастового суждения об искусстве.
Вот пример такого суждения. Как-то нам на глаза попался один офорт. Я сказал, что это так здорово, что даже похоже на Эшера.
- Это болтовня на картоне, - заявил Алеша.
- Ты сноб, - заявил я.
- Наверное. Но человек, чьи уроки я не забуду, - а это была дама-профессор, - нам в Суриковке преподавала графику так: «Представьте себе, что лист бумаги - живот любимой женщины. А вы хирург, и карандаш - скальпель. След от него останется на всю жизнь, так что резать надо только там, где не резать нельзя.»
Но мало кто знал, что главное очарование Алеши было в пении. Это был самый непостижимый голос из тех, что я когда-либо слышал на кухне. Он пел собственные песни на стихи Пастернака, пел только стоя, кладя былинно заросшую голову между холмов гитары, и в этот момент его можно было звать только так: Фама Инсургент. Это он сам себе такое придумал.
Вот мы и намеревались вместе отправиться к нему, чтобы в очередной раз насладиться пением Фамы Инсургента.
- Слушай, - сказал я Пищулину. - Давай сделаем крюк, это рядом с твоим домом.
- К кому?
- К одному шизику.
- Зачем?
- Он сказал, что он гений.
- Он не пробовал обратиться с этим к специалистам?
- Ты и есть специалист.
- Не по тому профилю. Я художник.
- Вот он тоже.
- Ах, это… Ну, такого-то добра я перевидел.
- Не будь снобом.
- А ты не будь Ихтиандром.
Все же мы сделали крюк. То ли потому, что Алешина жена запаздывала с работы, а на голодный желудок петь бессмысленно. То ли потому, что крюк был невелик - оба жили на Тверском бульваре. Алеша - за МХАТом в роскошном доме Союза художников СССР, Сережа - в художнической коммуне, самозахватом освоившей чердак трехэтажной развалюхи сразу за Макдональдсом.
На угловой стене развалюхи висела мраморная доска, ее золотая надпись страшно не взялась с облупленной штукатуркой. «Здесь жила Цветаева», - гласила надпись.
Пахло растворителем для масляных красок. По стенам коммуны висели чудовищные картины. Отчаянно слепила приколоченная к потолку доска с ровным рядом толстенных ламп. Это был обломок рамы первомайского плаката с фасада Центрального телеграфа.
Под доской стояла единственная мебель - гимнастическая скамья, обляпанная красками. Верхом на ней сидел Сережа.
- Вот, - он развернул на скамье ватманский лист.
Мы с Пищулиным уткнулись в изображенное.
Минут пять минут я честно пытался сообразить, по какому общему признаку соседствуют здесь самые разные предметы и сущности - одни выписаны так, будто сфотографированы, иные вовсе пиктограмма.
И тут тишину нарушил голос Алеши.
- Это гений. Ты понял, что он предлагает?
Он предлагал следующее.
Логотип Четвертого канала по Сережиной мысли представлял собою последовательность из четырех предметов - три одного цвета, четвертый - другого.
- Понимаешь, - наперебой объясняли они мне так, будто давно знакомы и вместе провели не одни сутки, морокуя над всем этим. - До четырех числительные имеют семантику существительного. Цифра один - «один в поле не воин», два - это влюбленная пара или диалог, три - «птица-тройка» или «сообразим на троих». А четверка семантики не имеет, это выход в царство собственно цифр, и оно беспредельно. В этом царстве есть и тысяча, и миллион, и квадриллион. И ворота в это царство - четвертый предмет - мы показываем отдельным цветом.
Идеалом дизайна следует считать букву. Как ни напиши букву «д», например, с удавкой под строкой или с лассо над тельцем, это все-таки будет буква «д». Сережин логотип нес в себе достоинства буквы. Какие бы четыре предмета и как мы не изобразили бы, это всегда был бы логотип Четвертого канала.
Собственно, по мысли автора, он и должен меняться от передачи к передаче. Скажем, во время программы про коневодство внизу кадра стояли бы четыре конских головы - три белых, четвертая черная. Через полчаса ее сменит передача о театре - внизу кадра окажутся четыре театральных маски. Три серых, четвертая оранжевая.
Да если угодно, весь мир можно представить собранием логотипов Четвертого канала: квадрига коней на фронтоне Большого и четыре ножки у стула, четыре двигателя первой ступени ракеты «Восток» и четыре трубы океанского лайнера… Их можно представить вживую, а можно нарисовать, как курица жопой, любыми красками, под любым наклоном, - и это всегда будет узнаваться как логотип Четвертого канала Останкино.
На следующий день Сережа объяснял это Малкину. Он стоял посреди кабинета Генерального директора в своей знаменитой школьной форме на голое тело и застенчиво тыкал пальцем в мятый ватман. Малкин держал сигарету под брюшко - в минуты воодушевления Анатолий Григорьевич держит сигарету, как гроздь винограда «дамские пальчики», - и только что не мурлыкал от удовольствия.
А еще через неделю Сереге выписали удостоверение. С разворота большинства документов, включая наши собственные, на нас обычно смотрит скорбно-торжественное лицо распорядителя похоронной процессии. На развороте сережиного удостоверения человек в школьной форме на голое тело застенчиво улыбался неизвестному фотографу. «Главный художник Четвертого канала Останкино», - гласила подпись.
Дальше было вот что. Мы придумали невиданное: прямой эфир длиной в целый день с прямым телефоном в студии. Не с пытливыми редакторами на телефонах, как теперь, - кулибины из оборонного предприятия спаяли нам с Малкиным монстроидальную мыльницу с авиатумблером на лбу. Включил тумблер - и один на один со зрительской стихией - «Я давно хотел сказать: вы там все на телевидении знаете, кто?…Особенно вот вы!»
И гости - на еще теплое после Зиновия Ефимыча место впрыгивал Анпилов, Померанец излагал Трипитаку на том же месте, где два часа спустя впервые в телеистории происходил прямоэфирный стриптиз с возможностью спросить: «До этой минуты ваши родители не подозревали о вашей профессии?» Нас, полсотни телеякобинцев, от этого, что называется, пёрло.
Пёрло и Серегу. Он летал по телецехам во главе стаи гениальных оборвышей, которую запустил вслед за собой под железный занавес Останкино. Они не требовали денег. Их перло.
Они придумали сумасшедший суп-трататуй, в котором варилась наша адская прямоэфирная похлебка. Их декорация с чудовищным фикусом, ионической колонной и повторенной шестнадцать раз репродукцией Гейнсборо могла бы с равным успехом украсить вомиториум (так в Древнем Риме звалась комната для очищения желудка верхом во время пира) и волгоградский обком партии времен Продовольственной программы.
В то время уже знали рекламу и клипы. А уникальные останкинские цеха по производству декораций, необходимых для таких съемок, следовательно, уже знали доллар. Ясно, что выполнять официальный заказ эти небожители не поспешат.
- Плакал твой Гейнсборо, - сказал я Сереге.
- Почему?
- Потому что декораторам нужны доллары.
- Но они художники же?
- В прошлом да.
- Художников в прошлом не бывает. Ты мне их только покажи, своих декораторов. Будет тебе Гейнсборо.
Через месяц он вел меня по декорационным цехам, и поход этот напоминал поездку с Котом-В-сапогах: «А чьи это поля вы жнете, молодцы? - Маркиза Карабаса!»
- Сереженька, привет! Чего не заходишь к нам, Сереженька? - нам навстречу сами летели те, кто еще вчера мне же цедил: «Все от денег, брат. Или утвержденные чертежи декорации за тридцать восемь рабочих дней, как положено.»
Я не верил глазам: распахивались тяжелые цеховые двери, и за дверями уже высилась построенная вне сроков невиданная доселе на совковом ТВ декорация с колонной и повторенной шестнадцать раз репродукцией Гейнсборо на фасаде..
Рекламщиков победил долговязый парень со стеснительной улыбкой.
У него не было денег. Но при нем кто бы то ни было тут же вспоминал, что вообще-то он - художник.
Не успела публика оправиться от Гейнсборо, как он захотел кошечек.
- Представляешь, в студии сто, двести кошечек, - объясняя замысел, он застенчиво улыбался и нелепо размахивал руками, как мельник. - Разного размера, каждая на своем пьедестале, и все замотаны в бинты.
- Какие бинты?
- Ну, вот белые бинты. И постаменты белые. И студия белая. И только белые забинтованные кошечки отбрасывают грациозные и странные кошачьи тени на белые стены. И в центре этой армии пурпурный гигантский кот, рожденный от брака грифона и древнеассирийского звездолета.
Этого кота-грифона по Серегиным эскизам даже успели сделать. Он стоял посреди студии, прекрасный, как ацтекский цеппелин. По бокам его струился стремительный орнамент, лапы вот-вот были готовы оторваться от земли, а грудь заканчивалась остроконечно. И все же выглядел он сиротливо без кошечек.
И без Сереги.
Серега доживал свои последние земные часы в реанимации Склифа.
Он покупал сигареты в киоске на Пушкинской, когда кто-то выстрелом из пистолета перебил ему позвоночник.
Тогда в России оружие продавалось повсюду, и можно было нарваться на подделку. Вот почему свежекупленный ствол следовало непременно проверить.
И проверить не механически, а биологически. Проверить не только шептало одиночного огня, но и чувствило невыносимой свободы.
Чисто чтоб кровь не остывала, братан.
Подвернулся Серега.
Я оказался последним, с кем он говорил на этом свете.
Он лежал в реанимации Склифа неделю. Мы просили лучших нейрохирургов, они смотрели снимки и отказывались. Убеленный сединами профессор сказал, что через неделю приедет один молодой ленинградец, этот хирург еще может взяться.
- Не могли бы все-же Вы, профессор?
- А зачем, юноша? Я такую операцию уже не сделаю. Раньше мог бы.
- Как это?
- А вот так-с. В медицине говорят: ищите диагноста старого, а хирурга молодого.
Недели у Сереги не оказалось.
Он уходил в полном сознании.
- Ты чего разлегся? - я вошел в реанимационное отделение Склифа. - Немедленно на работу!
- Сегодня, извини, не выйдет. А завтра утром пулей, - застенчиво улыбнулся Серый. И пропел: - Ноженьки мои, ноженьки…
Даже склифософская простыня - и та оказалась для него короткой. Он и здесь сверкал голыми лодыжками. Перебитый спинной мозг отказывался признавать их своими, и теперь это была пара фиолетовых дирижаблей. Он не мог этого не видеть.
- Ты видел?
- Что?
- Котика.
- Какого котика? - я оглянулся. На соседнем столе лежал человек. В бок его была вделана прозрачная труба, и по ней стекала в цинковое ведро бурая жидкость. Пересохший рот его зиял кратером. В нем клокотало.
- Котика для студии. Успели они?
- Успели. В понедельник котик в эфире.
- Какой цвет?
- Синий, как ты просил.
- Я понимаю, что синий. А какой синий? Там не абы какой синий.
- Сам придешь и посмотришь.
Честно? Я плакал.
Видя такое дело, Серега отвернулся, чтобы не мешать.
- Вот говорят, что смерти нет, - потом сказал он. - Она есть. Я ее уже два дня вижу. Вот она сейчас там, в углу потолка. Знаешь, я ведь родился и вырос-то на зоне. Мать служила в ВОХРе, и я при ней. Один из конвоиров как-то хотел поиграть с пацаном. А чем играть? Да тем, что под рукой. Снял ружье и дулом в меня: «Пух-пух!» И осклабился. Это дуло и его цинготные зубы все годы преследуют меня как самое страшное из детства. Вот он и есть на потолке. Все время целится, сука. «Пух-пух!»
Мы виделись в восемь вечера. В полночь его не стало.
Кстати, кадр-то он нарисовал.
Еще в самый первый вечер.
Время от времени я достаю из шкафа стопку его эскизов и аккуратно подклеиваю отрывающиеся подробности. И хотя Серегин гуммиарабик девяносто второго года подводит, его идеи недосягаемы по сей день.
Как видите, края этих листиков пообтерлись. Это потому, что я вечно таскаю их в Останкино, чтобы показать выпускникам Строгановки. Они ведь по-прежнему нет-нет, да и вырастают на моем пороге.
- Нарисуйте мне кадр, - прошу их я.
- Как это - нарисовать кадр?
Смотрите все, как.
Вы спросите, что за «введение» такое?
Это он так меня понял в тот первый вечер на тусовке.
- Нарисуй мне ведение, - как, возможно, вы помните, попросил его я.
Телетермин «ведение» он понял, как «введение».
Потом уже разобрался, но эскиз навсегда запечатлел его тогдашнюю профессиональную зрелость.
Во всех смыслах.
Очень важный для меня эскиз. Это он стоял у меня перед глазами, когда я делал «Антропологию».
Этот, впрочем, тоже. Черно-белое изображение с цветными элементами - узнаёте?
Дорогого стоит повторение кривой на майке ведущей.
Надо бы взять на заметку…
Любовь и боль моя этот эскиз.
Не счесть ночей, которые я провел в монтажной «Свежего ветра», чтобы оживить его на экране.
Кажется просто… ан нет! Шкатулка-то с секретцем.
Так и не удалось телевизионной техникой повторить этот разгильдяйский бумажный отрыв, эту стремительную возню фломастерных муравьев, несущих генетическую память об отцовской руке. Вроде подходил близко, а все не то. Нет той свободы.
Сколько лет мысленно спрашиваю Серегу, а девчонка не достает до нижнего края кадра по умыслу?
Нет ответа.
Просто здорово.
Как и следующий эскиз. Смотрите, какое гениальное решение «говорящей головы»!
Прошу заметить, это сделано в девяносто втором. Главный дизайнер НТВ великий Семен Левин еще не узаконил сочетание зеленого с синим на нашем телеэкране, и знаете, почему? Да потому, что само НТВ появится только через год.
И еще одно. Сережа первым на нашем телевидении сделал то, что потом стало называться социальной рекламой.
- Надо покурить, - как-то раз влетел он ко мне. Мы вышли.
- Вот, - протянул он мне рукописные бумажки. Руками, как мельник, застенчивая улыбка - все по полной программе.
- Что - вот?
- Почеркушки всякие.
Мятые листки оказались удивительно свежими. В рекламном деле это называется синопсис, краткое изложение сценарной идеи.
Да это и были тридцатисекундные рекламы,… которые, собственно, ничего не рекламировали. Разными путями они вели к незатейливой фразе «Все будет хорошо!»
В одном из роликов альпинист долго карабкался на скалу. Срываясь, в последний момент все же ловя уступ, он добирался до вершины и, счастливый, подставлял усталое лицо солнцу. «Все будет хорошо!»
Это мы снять не смогли - надо было ехать в горы, а не на что.
Другую серию запустили в производство немедленно - так ново это было.
И буквально через месяц зритель Четвертого канала увидел, как некий мальчик-посыльный взбегает по лестнице и вручает пакет изумительной по красоте девушке.
Развернув блистательную обертку, она обнаруживает в коробке… телефонную трубку.
Тут же мы видим того, кто прислал ей эту странную бандероль. У него в руках - такая же трубка.
Серега с друзьями снял роликов десять - с разными отправителями. В одном случае оказывалось, что это - летчик, в другом - капитан дальнего плавания. Даже зэк в фуфайке, и тот прикладывал к уху трубку.
Все они несли любимой - читай, зрителю - одну и ту же весть:
- Все будет хорошо!
Это было странно и весело: столько усилий, искусных съемок, чисто рекламных эстетических решений - и все для того только, чтобы сказать слова, на которые до сих пор телевизор был неспособен. Чопорный, всезнающий, способный похоронить поочередно всех членов Политбюро заодно с их социализмом, телевизионный приемник такую простенькую человеческую фразу произнес впервые.
А год спустя на экране Первого канала появился прекрасный проект Игоря Буренкова «Позвоните родителям», затем - высокоэстетичный «Русский проект» Константина Эрнста, и это уже был настоящий кинематограф.
Но первым просто сказать зрителю «Все будет хорошо!» телевизор заставил Серега.
В девяносто третьем.
Кстати, фамилия его была Тимофеев.
Тимофеев Сережа.
Не забудете?