Prospettiva inversa col piano e forte в исполнении Нового московского ансамбля на Московской осени
21 ноября Новый московский ансамбль вернул к жизни мою старинную пьесу, возможно, одно из сложнейших моих сочинений Prospettiva inversa col piano e forte, что можно примерно перевести как «Обратная перспектива с piano и forte». Руслан Шмельков, Лиза Кошкина, Анна Щёголева и Максим Бандурин «зависли» в пьесе минут на 12 в пространстве Дома композиторов.
Ещё на репетиции я был поражён мгновенной включённостью и погружённостью музыкантов в произведение и его звуковой мир. Спасибо вам, коллеги!
Фото: Juris Vulis.
По этому поводу решил я опубликовать своё старое письмо одному знакомому (не музыканту), который когда-то всерьёз заинтересовался этой пьесой, с подробным описанием и «автоанализом» «Обратной перспективы». Поскольку мой корреспондент не давал мне особого разрешения на публикацию нашей переписки, имя адресата останется в тайне. Осторожно, длинный текст под катом.
...Как я уже говорил, в пьесе 4 музыканта, каждый из которых поочерёдно играет на 2-3 инструментах:
Кларнетист:
- кларнет ля,
- кларнет си-бемоль
- большое фортепиано (II)
Скрипач:
- скрипка
- большое фортепиано (II)
Виолончелист:
- виолончель
- малое фортепиано I
Пианист:
- большое и
- малое фортепиано
На сцене расположены два фортепиано. Фортепиано II - большой концертный рояль типа Steinway & Sons, он расположен в глубине сцены.
Малое фортепиано (фортепиано I) - небольшой исторический рояль, в идеале - Erard или Broadwood, но возможно также использование хаммерклавира, кабинетного (или хотя бы просто малого) рояля или пианино. Малое фортепиано расположено на авансцене.
Собственно, на использование этих двух разных инструментов намекает «…col piano e forte» в названии пьесы (отсылает к названию самого первого фортепиано, созданного Кристофори - «Gravicembalo col piano e forte»).
Также на сцене установлены два микрофона в определённых местах сцены, подключённые к усилителям. Микрофоны используются музыкантами как звуковые объекты: во время игры музыканты приближаются к микрофонам и удаляются от них; перемещения музыкантов и их расстояния до микрофонов строго нотированы (полосками над нотным станом). Микрофоны таким образом меняют, «оборачивают» перспективу. То есть, музыканты могут создавать эффект приближения и удаления тремя различными способами, и все они будут звучать по-разному:
- путём физического приближения к слушателям и удаления от них (музыканты много перемещаются по сцене, а первые звуки произведения вообще звучат из-за кулисы);
- путём усиления и ослабления динамики («piano e forte»);
- наконец, путём приближения к микрофонам и удаления от них; при приближении к микрофону звук становится как будто ближе к слушателю, интимнее, при этом физически исполнитель не становится ближе к слушателю (он может даже удаляться, но звук будет казаться ближе - «обратная перспектива»).
Таким образом, в произведении очень важен пространственный фактор (и динамика трактуется именно как фактор пространства), в котором есть три «измерения».
Вообще, форма пьесы очень «пейзажна»: она подобна пространству, в котором много подобных, но отличающихся по неким параметрам звуковых объектов, и мы перемещаемся по этому «ландшафту», останавливая свой взгляд то на одном объекте, то на другом. Иногда в поле нашего зрения (а вернее, слуха) оказываются несколько объектов, и мы можем наблюдать их сходство и различие.
«Объекты» - это какие-то звучащие фигуры и отдельные звуковые явления («объектом» может быть как целый пассаж, так и, скажем, «эффект удаления» и т. д.). Объекты подобны галактикам, которые все похожи, но, тем не менее, отличаются. Созерцательный момент пьесы заключается в том, что мы сосредоточиваемся на каждом «объекте» подобно тому, как каждую галактику (пускай она издалека похожа на множество других) можно изучать бесконечно.
Так, вся пьеса построена на одном приёме - сравнении подобия, подобных, но в чём-то несколько отличающихся явлений.
Подобие создаёт единство формы, отличие создаёт драматургию в этом единстве.
Прообразом всех фигур служит нисходящий пассаж у кларнета в самом начале. Впоследствии он изменяется, у него появляется множество вариантов: он растягивается и сжимается как по горизонтали (во времени), так и по вертикали (по высоте). Также он дробится на отдельные интервалы, из них потом составляются новые пассажи, «генетически родственные» первоначальному.
Иногда сжатие по высоте происходит радикальным образом - в тончайший микрохроматический интервал, близкий унисону.
Собственно, с этого интервала и начинается вся пьеса. Возможность преобразования в этот мельчайший интервал (или из него в любой другой) выявляет важный для меня момент: «почти унисон» может быть воспринят как «просто унисон», а может - как больший интервал, т. е. это означает, что два звука, отстоящие на этот интервал, могут быть восприняты как 'подобные' или как 'равные’. То есть, между подобием (самым главным понятием для этой пьесы) и равенством нет границы: разное может быть в то же время и одним и тем же, если его по-другому воспринять. Таким образом, нет границы между множественностью и единством, между множеством явлений и одним явлением. Это порождает 'смысловую непрерывность', из которой можно выхватывать и акцентировать смысл почти в любом месте (в любой точке времени, высоты и так далее).
Собственно, если подумать, Бетховен делал тоже самое. Скажем, очевидно, что то, что мы воспринимаем с точки зрения нашей современной науки о форме как главную и побочную тему, например, в 5-й симфонии, является 'одной' темой. И вот вопрос: «соль-соль-соль-ми» и «си-си-си-ми» - это два разных «объекта» (темы) или один и тот же, но в несколько разных вариантах? Оба ответа верны. Только в моей пьесе это подобие, превращающееся в равенство и равенство, «расподобляющееся» в подобие схожего, но всё же разного, происходит на уровне отдельных звуков, параметров звуков, фигур и так далее, то есть в каждом моменте.
Материал, таким образом, «размножается почкованием»: было одно, стало два разных, но очень близких.
Это подчёркивается тем, что иногда один и тот же пассаж исполняется несколькими инструментами, «передающими» друг другу отдельные ноты пассажа. В других местах они уже исполняют его отдельно.
Через два года после написания этой пьесы я более чётко сформулировал для себя концепцию «созерцаемых звуковых объектов» с наблюдаемыми различиями и сходствами в идее «феноменальной формы». У меня даже вышла статья, посвящённая разработке этого понятия, в которой я пытался - несколько по-дилетантски - опираться на идеи Гуссерля.
В каких параметрах тут проявляется подобие?
В звуковысотности (уже описал выше, каким образом - с помощью высотного преобразования первоначального пассажа)
Во времени (путём его временного растяжения и сжатия)
В пространстве (с помощью трёх указанных «пространственных» параметров, включающих динамику и микрофоны)
В тембре - похожие по тембру, но отличающиеся звуки
Кроме того, подобие проявляется на разных уровнях различий.
1) На уровне одного звука, который «расподобляется» внутри самого себя. Например, медленное отпускание педали на фортепиано или резкое круговое движение кларнета у микрофона (т. 27), вызывающее эффект Допплера и как следствие - возникновение эффекта хоруса между прямым звуком кларнета и его же звуком, усиленным микрофоном (это возникает за счёт ощущения изменения высоты тона, возникающего исключительно за счёт перемещения источника звука).
2) На уровне двух разных звуков одного инструмента это может проявляться исполнением двух разных, но очень близких, например по высоте, тонов (как у кларнета в начале или у скрипки в т. 13, исполняющей звуки с разницей в 1/12 целого тона).
3) У двух разных, но очень похожих по тембру и возможностям инструментов. Специально в расчёте на этот уровень был выбран состав, состоящий из «парных» инструментов: кларнет си-бемоль и кларнет ля (звучащий несколько более матово и мягко по сравнению с си-бемольным кларнетом), два разных (и специально расположенных по-разному в пространстве) фортепиано. Наиболее концентрирована в этом смысле каденция кларнетиста (т. 46 - с. 19-20), играющего сложный пассаж попеременно на двух кларнетах. Кроме того, во вариантах исполнения этого пассажа есть игра на едва заметных тонкостях в отличии по высоте, динамике и тембру (за счёт «открытых» и «закрытых» аппликатур, т. е. особого положения пальцев при взятии нот).
4) У двух разных исполнителей, играющих на разных инструментах (это наиболее крупный уровень различий).
Отдельно следует сказать о звуковысотной системе.
Чтобы воплотить все эти тонкости, здесь применена весьма сложная и разветвлённая микрохроматическая высотная система. Используются интервалы в 1/12 тона. Это примерная разница между темперированной и натуральной терцией, например. Два таких интервала составляют вместе 1/6 тона, что почти точно соответствует разнице между темперированной и натуральной септимой (соотношение частот тонов 7:4), которая в классической музыке не используется, но иногда используется в музыке современной (спектральной, например). С помощью четверти тона (а это 3/12 тона) можно выразить натуральный интервал полуувеличенной кварты (соотношение частот 11:8). Если коротко, натуральные интервалы - это интервалы, образуемые тонами обертонового ряда, отношения их частот выражаются рациональными числами («натуральными дробями»). Такие интервалы звучат особенно чисто, они лишены биений.
Использование столь мелкого деления на 1/12 тона позволяет сочетать в одном произведении как натуральные, так и темперированные интервалы. Их микрохроматическая близость, но всё же разная окраска как нельзя лучше подходит к концепции «сравнения похожего». Например, натуральная большая терция звучит очень ясно, прозрачно, самодостаточно, легко. Более привычная нашему слуху чуть более широкая темперированная большая терция звучит более «бархатно», она шире и поэтому как бы не вмещается в «рамки» большой терции и поэтому больше стремится куда-то разрешиться (у меня есть гипотеза, что увеличение бесконечных взаимных хроматических разрешений интервалов в музыке рубежа XIX-XX вв. связано с широким применением равномерно-темперированного строя). Ещё более широкой является пифагорейская терция (соотношение частот тонов 81:64): она звучит крайне резко, даже диссонантно (неудивительно, что в раннем средневековье, опиравшемся на пифагорейский строй, терция вообще фактически не была консонансом).
В то же время, я использую здесь и более узкую терцию, чем натуральная (ещё на 1/12 тона ниже) - напр., между кларнетом и фортепиано (вторым) в т. 21. Я называю её «холодной» терцией. Понижение на 1/6 т она по сравнению с темперированной терцией роднит её со сложным интервалом натуральной септимы (которая также ниже темперированной на 1/6 тона). В то же время, она похожа на темперированную терцию: отклоняется от натуральной на 1/12 тона, только в другую сторону (вовнутрь) и в этом смысле является её (темперированной терции) зеркальным отражением. Таким образом, это четыре очень похожих интервала, которые для меня всё же являются абсолютно разными, так как в моём понимании они представляют разные звуковысотные миры.
Про иные интервалы можно то же самое сказать, на примере больших терций это просто видно особенно хорошо. Конечно, слушатель может быть вне контекста «натуральных дробей», «холодной терции» и так далее; тогда (если он будет достаточно внимателен), для него это просто будут четыре варианта одной и той же терции, которые, всё же, будут иметь разную окраску.
Справедливости ради надо сказать, что систему деления на двенадцатые доли тона, позволяющую апеллировать сразу к трём натуральным интервалам, придумал не я, а швейцарский композитор Георг Фридрих Хаас (сейчас я отношусь к ней критически, но это совсем другая тема).
Однако, я также использую деление на 1/8 тона, которое просто добавляет интересную краску к звуковысотности, позволяет выйти за пределы очень «симметричной» хаасовской системы. Восьмые тона обычно никак не связаны с натуральными интервалами: это «чистый аффект», то есть их смысл исключительно в тончайшей вариации высоты тона.
Важно также сказать, что как на уровне интервальной системы (то есть общей звуковысотной шкалы, о чём я говорил выше) так и на уровне гармонии (то есть реально используемых созвучий) я стремился создавать разомкнутую систему, то есть систему, теоретически не сводимую к конечному числу элементов. Это проявляется даже там, где никакой микрохроматики нет, например, в партии фортепиано. Скажем, если сыграть медленный пассаж фортепиано в тт. 31-35, можно понять, что ми малой октавы и явно вспомогательная ми-бекар второй октавы (т. 32), а также ми третьей октавы (т. 35, в составе аккорда) не являются одной ступенью лада, хоть и отличаются друг от друга на октаву (тоны, отстоящие друг от друга на интервал октавы, считаются тождественными в большинстве случаев - поэтому они и называются одинаково). Однако, в данном случае ощущения тождества нет. Этот эффект возникает от того, что переход от одного ми к другому ми осуществляется через сложную цепочку терций и секунд, которая простирается гораздо больше, чем на одну октаву, и её части в разных октавах отличаются друг от друга. Таким образом, можно говорить о том, что тут неоктавный лад. Это даёт ощущение того, что одинаковые тоны в разных октавах вовсе не воспринимаются как одинаковые.
В пьесе есть и дополнительные, более поверхностные элементы конструкции. Например, в тт. 38-43 возникает забавная последовательность мультифоников кларнета (мультифоник - это такой приём игры на духовых, позволяющий на одном инструменте сыграть нечто вроде аккорда с помощью специальной аппликатуры и особого положения губ), который имитирует - на одном кларнете! - почти классическое двухголосие и даже трёхголосие прерванного каданса (прерванный каданс - распространённая последовательность в классической музыке - ожидаемое разрешение доминанты в тонику, которая неожиданно заменяется на трезвучие VI ступени).
В общем, в результате, я ставил своей целью написать прозрачную по звучанию, но по-веберновски насыщенную музыкальным смыслом пьесу.
Не знаю, насколько я был понятен в этом пространном объяснении, надеюсь, что не очень утомил Вас...
Ещё на репетиции я был поражён мгновенной включённостью и погружённостью музыкантов в произведение и его звуковой мир. Спасибо вам, коллеги!
Фото: Juris Vulis.
По этому поводу решил я опубликовать своё старое письмо одному знакомому (не музыканту), который когда-то всерьёз заинтересовался этой пьесой, с подробным описанием и «автоанализом» «Обратной перспективы». Поскольку мой корреспондент не давал мне особого разрешения на публикацию нашей переписки, имя адресата останется в тайне. Осторожно, длинный текст под катом.
...Как я уже говорил, в пьесе 4 музыканта, каждый из которых поочерёдно играет на 2-3 инструментах:
Кларнетист:
- кларнет ля,
- кларнет си-бемоль
- большое фортепиано (II)
Скрипач:
- скрипка
- большое фортепиано (II)
Виолончелист:
- виолончель
- малое фортепиано I
Пианист:
- большое и
- малое фортепиано
На сцене расположены два фортепиано. Фортепиано II - большой концертный рояль типа Steinway & Sons, он расположен в глубине сцены.
Малое фортепиано (фортепиано I) - небольшой исторический рояль, в идеале - Erard или Broadwood, но возможно также использование хаммерклавира, кабинетного (или хотя бы просто малого) рояля или пианино. Малое фортепиано расположено на авансцене.
Собственно, на использование этих двух разных инструментов намекает «…col piano e forte» в названии пьесы (отсылает к названию самого первого фортепиано, созданного Кристофори - «Gravicembalo col piano e forte»).
Также на сцене установлены два микрофона в определённых местах сцены, подключённые к усилителям. Микрофоны используются музыкантами как звуковые объекты: во время игры музыканты приближаются к микрофонам и удаляются от них; перемещения музыкантов и их расстояния до микрофонов строго нотированы (полосками над нотным станом). Микрофоны таким образом меняют, «оборачивают» перспективу. То есть, музыканты могут создавать эффект приближения и удаления тремя различными способами, и все они будут звучать по-разному:
- путём физического приближения к слушателям и удаления от них (музыканты много перемещаются по сцене, а первые звуки произведения вообще звучат из-за кулисы);
- путём усиления и ослабления динамики («piano e forte»);
- наконец, путём приближения к микрофонам и удаления от них; при приближении к микрофону звук становится как будто ближе к слушателю, интимнее, при этом физически исполнитель не становится ближе к слушателю (он может даже удаляться, но звук будет казаться ближе - «обратная перспектива»).
Таким образом, в произведении очень важен пространственный фактор (и динамика трактуется именно как фактор пространства), в котором есть три «измерения».
Вообще, форма пьесы очень «пейзажна»: она подобна пространству, в котором много подобных, но отличающихся по неким параметрам звуковых объектов, и мы перемещаемся по этому «ландшафту», останавливая свой взгляд то на одном объекте, то на другом. Иногда в поле нашего зрения (а вернее, слуха) оказываются несколько объектов, и мы можем наблюдать их сходство и различие.
«Объекты» - это какие-то звучащие фигуры и отдельные звуковые явления («объектом» может быть как целый пассаж, так и, скажем, «эффект удаления» и т. д.). Объекты подобны галактикам, которые все похожи, но, тем не менее, отличаются. Созерцательный момент пьесы заключается в том, что мы сосредоточиваемся на каждом «объекте» подобно тому, как каждую галактику (пускай она издалека похожа на множество других) можно изучать бесконечно.
Так, вся пьеса построена на одном приёме - сравнении подобия, подобных, но в чём-то несколько отличающихся явлений.
Подобие создаёт единство формы, отличие создаёт драматургию в этом единстве.
Прообразом всех фигур служит нисходящий пассаж у кларнета в самом начале. Впоследствии он изменяется, у него появляется множество вариантов: он растягивается и сжимается как по горизонтали (во времени), так и по вертикали (по высоте). Также он дробится на отдельные интервалы, из них потом составляются новые пассажи, «генетически родственные» первоначальному.
Иногда сжатие по высоте происходит радикальным образом - в тончайший микрохроматический интервал, близкий унисону.
Собственно, с этого интервала и начинается вся пьеса. Возможность преобразования в этот мельчайший интервал (или из него в любой другой) выявляет важный для меня момент: «почти унисон» может быть воспринят как «просто унисон», а может - как больший интервал, т. е. это означает, что два звука, отстоящие на этот интервал, могут быть восприняты как 'подобные' или как 'равные’. То есть, между подобием (самым главным понятием для этой пьесы) и равенством нет границы: разное может быть в то же время и одним и тем же, если его по-другому воспринять. Таким образом, нет границы между множественностью и единством, между множеством явлений и одним явлением. Это порождает 'смысловую непрерывность', из которой можно выхватывать и акцентировать смысл почти в любом месте (в любой точке времени, высоты и так далее).
Собственно, если подумать, Бетховен делал тоже самое. Скажем, очевидно, что то, что мы воспринимаем с точки зрения нашей современной науки о форме как главную и побочную тему, например, в 5-й симфонии, является 'одной' темой. И вот вопрос: «соль-соль-соль-ми» и «си-си-си-ми» - это два разных «объекта» (темы) или один и тот же, но в несколько разных вариантах? Оба ответа верны. Только в моей пьесе это подобие, превращающееся в равенство и равенство, «расподобляющееся» в подобие схожего, но всё же разного, происходит на уровне отдельных звуков, параметров звуков, фигур и так далее, то есть в каждом моменте.
Материал, таким образом, «размножается почкованием»: было одно, стало два разных, но очень близких.
Это подчёркивается тем, что иногда один и тот же пассаж исполняется несколькими инструментами, «передающими» друг другу отдельные ноты пассажа. В других местах они уже исполняют его отдельно.
Через два года после написания этой пьесы я более чётко сформулировал для себя концепцию «созерцаемых звуковых объектов» с наблюдаемыми различиями и сходствами в идее «феноменальной формы». У меня даже вышла статья, посвящённая разработке этого понятия, в которой я пытался - несколько по-дилетантски - опираться на идеи Гуссерля.
В каких параметрах тут проявляется подобие?
В звуковысотности (уже описал выше, каким образом - с помощью высотного преобразования первоначального пассажа)
Во времени (путём его временного растяжения и сжатия)
В пространстве (с помощью трёх указанных «пространственных» параметров, включающих динамику и микрофоны)
В тембре - похожие по тембру, но отличающиеся звуки
Кроме того, подобие проявляется на разных уровнях различий.
1) На уровне одного звука, который «расподобляется» внутри самого себя. Например, медленное отпускание педали на фортепиано или резкое круговое движение кларнета у микрофона (т. 27), вызывающее эффект Допплера и как следствие - возникновение эффекта хоруса между прямым звуком кларнета и его же звуком, усиленным микрофоном (это возникает за счёт ощущения изменения высоты тона, возникающего исключительно за счёт перемещения источника звука).
2) На уровне двух разных звуков одного инструмента это может проявляться исполнением двух разных, но очень близких, например по высоте, тонов (как у кларнета в начале или у скрипки в т. 13, исполняющей звуки с разницей в 1/12 целого тона).
3) У двух разных, но очень похожих по тембру и возможностям инструментов. Специально в расчёте на этот уровень был выбран состав, состоящий из «парных» инструментов: кларнет си-бемоль и кларнет ля (звучащий несколько более матово и мягко по сравнению с си-бемольным кларнетом), два разных (и специально расположенных по-разному в пространстве) фортепиано. Наиболее концентрирована в этом смысле каденция кларнетиста (т. 46 - с. 19-20), играющего сложный пассаж попеременно на двух кларнетах. Кроме того, во вариантах исполнения этого пассажа есть игра на едва заметных тонкостях в отличии по высоте, динамике и тембру (за счёт «открытых» и «закрытых» аппликатур, т. е. особого положения пальцев при взятии нот).
4) У двух разных исполнителей, играющих на разных инструментах (это наиболее крупный уровень различий).
Отдельно следует сказать о звуковысотной системе.
Чтобы воплотить все эти тонкости, здесь применена весьма сложная и разветвлённая микрохроматическая высотная система. Используются интервалы в 1/12 тона. Это примерная разница между темперированной и натуральной терцией, например. Два таких интервала составляют вместе 1/6 тона, что почти точно соответствует разнице между темперированной и натуральной септимой (соотношение частот тонов 7:4), которая в классической музыке не используется, но иногда используется в музыке современной (спектральной, например). С помощью четверти тона (а это 3/12 тона) можно выразить натуральный интервал полуувеличенной кварты (соотношение частот 11:8). Если коротко, натуральные интервалы - это интервалы, образуемые тонами обертонового ряда, отношения их частот выражаются рациональными числами («натуральными дробями»). Такие интервалы звучат особенно чисто, они лишены биений.
Использование столь мелкого деления на 1/12 тона позволяет сочетать в одном произведении как натуральные, так и темперированные интервалы. Их микрохроматическая близость, но всё же разная окраска как нельзя лучше подходит к концепции «сравнения похожего». Например, натуральная большая терция звучит очень ясно, прозрачно, самодостаточно, легко. Более привычная нашему слуху чуть более широкая темперированная большая терция звучит более «бархатно», она шире и поэтому как бы не вмещается в «рамки» большой терции и поэтому больше стремится куда-то разрешиться (у меня есть гипотеза, что увеличение бесконечных взаимных хроматических разрешений интервалов в музыке рубежа XIX-XX вв. связано с широким применением равномерно-темперированного строя). Ещё более широкой является пифагорейская терция (соотношение частот тонов 81:64): она звучит крайне резко, даже диссонантно (неудивительно, что в раннем средневековье, опиравшемся на пифагорейский строй, терция вообще фактически не была консонансом).
В то же время, я использую здесь и более узкую терцию, чем натуральная (ещё на 1/12 тона ниже) - напр., между кларнетом и фортепиано (вторым) в т. 21. Я называю её «холодной» терцией. Понижение на 1/6 т она по сравнению с темперированной терцией роднит её со сложным интервалом натуральной септимы (которая также ниже темперированной на 1/6 тона). В то же время, она похожа на темперированную терцию: отклоняется от натуральной на 1/12 тона, только в другую сторону (вовнутрь) и в этом смысле является её (темперированной терции) зеркальным отражением. Таким образом, это четыре очень похожих интервала, которые для меня всё же являются абсолютно разными, так как в моём понимании они представляют разные звуковысотные миры.
Про иные интервалы можно то же самое сказать, на примере больших терций это просто видно особенно хорошо. Конечно, слушатель может быть вне контекста «натуральных дробей», «холодной терции» и так далее; тогда (если он будет достаточно внимателен), для него это просто будут четыре варианта одной и той же терции, которые, всё же, будут иметь разную окраску.
Справедливости ради надо сказать, что систему деления на двенадцатые доли тона, позволяющую апеллировать сразу к трём натуральным интервалам, придумал не я, а швейцарский композитор Георг Фридрих Хаас (сейчас я отношусь к ней критически, но это совсем другая тема).
Однако, я также использую деление на 1/8 тона, которое просто добавляет интересную краску к звуковысотности, позволяет выйти за пределы очень «симметричной» хаасовской системы. Восьмые тона обычно никак не связаны с натуральными интервалами: это «чистый аффект», то есть их смысл исключительно в тончайшей вариации высоты тона.
Важно также сказать, что как на уровне интервальной системы (то есть общей звуковысотной шкалы, о чём я говорил выше) так и на уровне гармонии (то есть реально используемых созвучий) я стремился создавать разомкнутую систему, то есть систему, теоретически не сводимую к конечному числу элементов. Это проявляется даже там, где никакой микрохроматики нет, например, в партии фортепиано. Скажем, если сыграть медленный пассаж фортепиано в тт. 31-35, можно понять, что ми малой октавы и явно вспомогательная ми-бекар второй октавы (т. 32), а также ми третьей октавы (т. 35, в составе аккорда) не являются одной ступенью лада, хоть и отличаются друг от друга на октаву (тоны, отстоящие друг от друга на интервал октавы, считаются тождественными в большинстве случаев - поэтому они и называются одинаково). Однако, в данном случае ощущения тождества нет. Этот эффект возникает от того, что переход от одного ми к другому ми осуществляется через сложную цепочку терций и секунд, которая простирается гораздо больше, чем на одну октаву, и её части в разных октавах отличаются друг от друга. Таким образом, можно говорить о том, что тут неоктавный лад. Это даёт ощущение того, что одинаковые тоны в разных октавах вовсе не воспринимаются как одинаковые.
В пьесе есть и дополнительные, более поверхностные элементы конструкции. Например, в тт. 38-43 возникает забавная последовательность мультифоников кларнета (мультифоник - это такой приём игры на духовых, позволяющий на одном инструменте сыграть нечто вроде аккорда с помощью специальной аппликатуры и особого положения губ), который имитирует - на одном кларнете! - почти классическое двухголосие и даже трёхголосие прерванного каданса (прерванный каданс - распространённая последовательность в классической музыке - ожидаемое разрешение доминанты в тонику, которая неожиданно заменяется на трезвучие VI ступени).
В общем, в результате, я ставил своей целью написать прозрачную по звучанию, но по-веберновски насыщенную музыкальным смыслом пьесу.
Не знаю, насколько я был понятен в этом пространном объяснении, надеюсь, что не очень утомил Вас...