Убийство китайского букмеккера
... фильм начинается с тревеллинга - камера следит за автомобилем делающим U-turn - вспоминается Печать зла - сердцебиение учащается - ... больше никаких ссылок не Уэллса не будет (интересно скажем что в Глории есть несколько кадров - весьма заметных - где Кассаветес размещает камеру так же низко как Грегг Толанд + образ Джины Роулендс м.б. в силу этой ассоциации отсылает к образу жены Херста в том же ГК - но это надо додумать)
... Кассаветес снял уникальный для своего творчества фильм - если во всех прочих фильмах (снятых как до так и после) основной движущей силой действия является диалог - диалог, трактуемый всегда как - столкновение - как нечто что устраняет ближайшее прошлое, что толкает в - будущее - своего рода реактивный двигатель - то в данном фильме герою Газзары говорить попросту не с кем - у Газзары в фильме нет партнера - нет противника - Газзара кажется существует не в конкретном городе но в - неких декорациях (герои Кассаветиса большую часть времени проводят в замкнутых пространствах - комнаты, салоны автомобилей, лифты, наконец - сцена; кажется - что понятие "пространство" для Кассаветиса просто не существует) - вся речь которая звучит в фильме - повседневный треп - деловой треп - и т.п. - наиболее значительный диалог - мать герлфренд Космо, который уже ранен и скрывается от мафии, говорит ему что он должен уйти, он становится опасен - ("этика заканчивается там где начинаются убытки" - как сказал мне один знакомый) - мать герлфренд Космо - таким образом самый важный противник Космо, самый важный партнер - убитый им китайский букмеккер - "я очень плохой человек" - говорит он, и - кажется - склоняет голову - как в знак благодарности - и Космо стреляет - этими двумя эпизодами какие-либо значимые для действия отношения Космо с окружающими исчерпываются - ... такая абсолютная невовлеченность героя Газзары в какие-либо отношения возможно является одним из главных приемов устраняющих любую возможность воспринимать этическую - даже - психологическую - сторону происходящего - и собственно поэтому Газзара кивает матери и уходит - и слово "предательство" здесь самое последнее что приходит в голову - и самое последнее что стоит здесь делать - это исследовать психологию героя, мотивировку его поступков ... происходящее становится даже не метафорой (сам Кассаветес трактовал фильм именно как метафору - Cassavetes spoke to Gazzara about the gangsters in the film as a metaphor for the people who are constantly trying to steal or ruin people's dreams. Cassavetes started to cry and Gazzara saw that playing Cosmo was representing John Cassavetes and the movie was a metaphor for the director's struggles for his own dreams - хотя данная трактовка возможно просто менеджерский прием с помощью которого Кассаветес мивировал Газзару играть роль) но неким абсолютным кинематографом - тем абсолютом которого здесь Кассаветес достигает - Делез очень точно сформулировал это следующим образом - "Величие творчества Кассаветиса заключается в том, что он разрушил историю, интригу, и действие, и даже пространство, а в итоге пришел к позам, к категориям, вкладывающим время в тело, т.е. мысль в жизнь".
Любопытно, что почти одновременно фильм с подобной же фабулой снимал Вендерс: Американский друг вышел в американский прокат 24 сент. 1977 - показ на NY фестивале, Убийство вышло 15 февраля 1976го). Вендерс снимал свой фильм по некоей загадочной рукописи, которую дала ему П. Хайсмит. Схему сюжета Кассаветису подсказал Скорсезе. Ни о каких заимствованиях видимо не может идти речи. Но элементарное сюжетное сходство этих фильмов (+ Алису на том же уровне можно соотнести с - Глорией - где с другой стороны будет - Бумажная луна) кажется что хорошая отправная точка для сравнения кинематографа Вендерса и Кассаветиса.
... Кассаветес снял уникальный для своего творчества фильм - если во всех прочих фильмах (снятых как до так и после) основной движущей силой действия является диалог - диалог, трактуемый всегда как - столкновение - как нечто что устраняет ближайшее прошлое, что толкает в - будущее - своего рода реактивный двигатель - то в данном фильме герою Газзары говорить попросту не с кем - у Газзары в фильме нет партнера - нет противника - Газзара кажется существует не в конкретном городе но в - неких декорациях (герои Кассаветиса большую часть времени проводят в замкнутых пространствах - комнаты, салоны автомобилей, лифты, наконец - сцена; кажется - что понятие "пространство" для Кассаветиса просто не существует) - вся речь которая звучит в фильме - повседневный треп - деловой треп - и т.п. - наиболее значительный диалог - мать герлфренд Космо, который уже ранен и скрывается от мафии, говорит ему что он должен уйти, он становится опасен - ("этика заканчивается там где начинаются убытки" - как сказал мне один знакомый) - мать герлфренд Космо - таким образом самый важный противник Космо, самый важный партнер - убитый им китайский букмеккер - "я очень плохой человек" - говорит он, и - кажется - склоняет голову - как в знак благодарности - и Космо стреляет - этими двумя эпизодами какие-либо значимые для действия отношения Космо с окружающими исчерпываются - ... такая абсолютная невовлеченность героя Газзары в какие-либо отношения возможно является одним из главных приемов устраняющих любую возможность воспринимать этическую - даже - психологическую - сторону происходящего - и собственно поэтому Газзара кивает матери и уходит - и слово "предательство" здесь самое последнее что приходит в голову - и самое последнее что стоит здесь делать - это исследовать психологию героя, мотивировку его поступков ... происходящее становится даже не метафорой (сам Кассаветес трактовал фильм именно как метафору - Cassavetes spoke to Gazzara about the gangsters in the film as a metaphor for the people who are constantly trying to steal or ruin people's dreams. Cassavetes started to cry and Gazzara saw that playing Cosmo was representing John Cassavetes and the movie was a metaphor for the director's struggles for his own dreams - хотя данная трактовка возможно просто менеджерский прием с помощью которого Кассаветес мивировал Газзару играть роль) но неким абсолютным кинематографом - тем абсолютом которого здесь Кассаветес достигает - Делез очень точно сформулировал это следующим образом - "Величие творчества Кассаветиса заключается в том, что он разрушил историю, интригу, и действие, и даже пространство, а в итоге пришел к позам, к категориям, вкладывающим время в тело, т.е. мысль в жизнь".
Любопытно, что почти одновременно фильм с подобной же фабулой снимал Вендерс: Американский друг вышел в американский прокат 24 сент. 1977 - показ на NY фестивале, Убийство вышло 15 февраля 1976го). Вендерс снимал свой фильм по некоей загадочной рукописи, которую дала ему П. Хайсмит. Схему сюжета Кассаветису подсказал Скорсезе. Ни о каких заимствованиях видимо не может идти речи. Но элементарное сюжетное сходство этих фильмов (+ Алису на том же уровне можно соотнести с - Глорией - где с другой стороны будет - Бумажная луна) кажется что хорошая отправная точка для сравнения кинематографа Вендерса и Кассаветиса.