(no subject)
... Вендерс - вслед за Дональдом Ричи, у которого он видимо эту идею позаимствовал (его книга об Одзу вышла в 1977) - конечно не прав, когда говорит, что Одзу снимал фильмы о медленной деградации японской семьи, и как следствие - национального самосознания - о том, что Одзу ностальгирует по медленно уходящему японскому укладу жизни
... Одзу, укорененный в буддистской культуре, той ее части, что определяется представлениями о бытии как "пустоте", конечно, не испытывает "детской радости" от тех изменений, которые происходят в Японии, но - они для него равноправные свидетели бытия, в основе которого все та же "пустота"
... Одзу тщательно фиксирует эти изменения, как фиксируют показания свидетеля - в его фильмах появляются женщины-маникены - всегда раздетые - он часто показывает здания христианских храмов, появившиеся после войны в Японии, пристально наблюдает за игрой в пачинко, за велогонкой, гольфом и т.п., в его фильме появляется "разрушитель кинематографа" телевизор и Одзу даже по этому поводу не испытывает никакой ностальгии - отец в итоге покупает телевизор для своих детей (Доброе утро, 1959) - наконец, женщины в фильмах Одзу становятся "более свободными" - как говорит один из его героев - в них - даже - начинают жить - страсти - они не только могут надавать пощечин мужчине (Ранняя весна, 1956), или убегают из дома, живут с мужчиной без согласия семьи, но и иронизируют по поводу традиционного японского бога Лисы (Поздние цветы, 1958)
... мне кажется, Одзу работает с вещами как с актерами, поэтому он так не любит натурные съемки - и наоборот - с актерами работает как с вещами - в этом признается Вендерсу Тисю Рю (Chishu Ryu)
... камера Одзу символически репрезентует тот самый иероглиф, который начерчен на его могиле - "пустота" - который так тщательно запротоколировал Вендерс - бытие переменчиво, камера - неподвижна
... Одзу, укорененный в буддистской культуре, той ее части, что определяется представлениями о бытии как "пустоте", конечно, не испытывает "детской радости" от тех изменений, которые происходят в Японии, но - они для него равноправные свидетели бытия, в основе которого все та же "пустота"
... Одзу тщательно фиксирует эти изменения, как фиксируют показания свидетеля - в его фильмах появляются женщины-маникены - всегда раздетые - он часто показывает здания христианских храмов, появившиеся после войны в Японии, пристально наблюдает за игрой в пачинко, за велогонкой, гольфом и т.п., в его фильме появляется "разрушитель кинематографа" телевизор и Одзу даже по этому поводу не испытывает никакой ностальгии - отец в итоге покупает телевизор для своих детей (Доброе утро, 1959) - наконец, женщины в фильмах Одзу становятся "более свободными" - как говорит один из его героев - в них - даже - начинают жить - страсти - они не только могут надавать пощечин мужчине (Ранняя весна, 1956), или убегают из дома, живут с мужчиной без согласия семьи, но и иронизируют по поводу традиционного японского бога Лисы (Поздние цветы, 1958)
... мне кажется, Одзу работает с вещами как с актерами, поэтому он так не любит натурные съемки - и наоборот - с актерами работает как с вещами - в этом признается Вендерсу Тисю Рю (Chishu Ryu)
... камера Одзу символически репрезентует тот самый иероглиф, который начерчен на его могиле - "пустота" - который так тщательно запротоколировал Вендерс - бытие переменчиво, камера - неподвижна