Совсем недавно удалось, наконец, ознакомиться с очередным американским социологическим бестселлером (первым разбираемым шедевром, я напоминаю, была «Нетократия»), который неожиданно всплыл на нашем политическом горизонте в прошлом году. Обращение к книге Р.Флориды «Креативный класс: Люди, которые меняют будущее» продиктовано, однако, не инновационной моделью экономики, построение которой торжественно провозгласили в нашей стране на высочайшем уровне, а риторикой пресловутого протестного движения, которому особо креативные пиарщики постарались придать некую классовую основу. Любопытно, однако, что контингент белоленточного движения, социальную базу которого, помимо собственно представителей творческих профессий, составляет, напр., офисный планктон и учащаяся молодежь («
Половина опрошенных участников «Марша миллионов» 12 июня с.г. представляли эти три группы»), соотносится с данным понятием весьма опосредованно. К креативному классу Р.Флорида относит «людей, производящих экономические ценности в процессе творческой деятельности». В частности, «суперкреативное ядро нового класса включает ученых и инженеров, университетских профессоров, поэтов и писателей, художников и актеров, дизайнеров и архитекторов, равно как интеллектуальную элиту современного общества: публицистов, редакторов, крупных деятелей культуры, экспертов аналитических центров, обозревателей и других людей, чьи взгляды формируют общественное мнение. Кем бы они ни были по профессии - программистами, инженерами, архитекторами или кинорежиссерами, творческий процесс поглощает их целиком. <…> Помимо этой центральной группы к креативному классу относятся «креативные специалисты», работающие в целом ряде отраслей, основанных на знании, таких как сектор высоких технологий, финансы, право и здравоохранение, а также управление бизнесом» (подразумевая управляющий менеджмент высокого уровня). Ознакомившись с представленным списком, можно предположить, что московский протестный слой составляла не в меньшей степени и профессиональная группа, которая, по Флориде, была противопоставлена креативному классу, а именно - т.н. обслуживающий класс (люди, занятые в сфере услуг). Единственное, в чем позиции идеологов протестов полностью совпали с автором бестселлера, так это без сомнения с причислением к креативному классу представителей движения гомосексуалистов, коих, по мнению автора, отличает маргинальность и стремление к разнообразию (отличительные признаки творческого отношения). Впрочем, апология креативности (нонконформизма) геев не единственное утверждение, которое может вызвать у читателя недоумение. На самом деле, книга наполнена многочисленными недоразумениями, некоторые из которых стоит упомянуть.
Несмотря на то, что концепция Флориды является в некотором смысле развитием теории постиндустриального общества, в центре рассмотрения автора оказываются, по сути, не феномены информационной экономики или экономики знания как таковые (т.е., напр., инновационная деятельность, сфера IT- технологий, создание информационных продуктов и т.д.), а нечто более обтекаемое и неосязаемое. Утверждая, что на смену техническому прогрессу и технологии как основной движущей силы экономики приходит творчество (способность создавать новые формы), Флорида провозглашает наступление новой эпохи креативности (противопоставляя ей первую половину 20 в. как эру не культурной, а технической революции). Отмечая упадок рабочего класса и конец традиционной занятости (напр., в структуре занятости США, по Флориде, начинают весомое место занимать «свободные агенты»), Флорида указывает на то, что в отличие от пролетариата и работников сферы услуг, которые получают деньги за реализацию готового плана, креативные специалисты зарабатывают созданием нового. Определяющим условием для процветания современного предприятия становится соответственно человеческий капитал, т. е. доступ к концентрации талантов и профессионалов (которые в свою очередь скапливаются в местах культурного многообразия), и человеческий климат, т.е. создание для креативных специалистов привлекательных условий труда, способствующих их самореализации. Однако основной вопрос, который напрашивается в связи с теоретическими построениями Флориды, сводится к тому, каким образом можно отнести человека к креативному классу, оценить его творческую активность, степень его креативности. Как вы понимаете, факт наличия определенного диплома или трудоустройство в сфере креативных специальностей (хотя бы взять образование и здравоохранение) не определяет автоматически человека в группу тех, кто занимается творческой деятельностью, т.е. создает «новое». Не более уместны здесь ссылки, напр., и на исследования, где аналогичные социальные группы измеряли с точки зрения наличия научной степени. Флорида, впрочем, не идет столь далеко. Один комический момент, напр., связан с обращением автора к примеру, когда некая фокус-группа делала выбор между технической профессией (слесаря, напр.) в пользу работы парикмахера, что связывалось автором, якобы, с большей креативностью этой деятельности (хотя она, по сути, относится к обслуживающей сфере). Очень быстро, таким образом, Флорида переходит от профессиональной ориентации представителя креативного класса к социально-психологическому портрету креативного человека. Весьма специфический образ, который нам рисует Флорида, образуется слагаемыми его запросов и желаний. Получается, что признаками и характеристикой креативного человека могут выступать, напр., гипермобильность (постоянная смена работы и места жительства), активная жизнь (связанная потреблением опыта и переизбытком впечатлений), модность (соответствие новейшим течениям), «ночная жизнь» (в центрах которой креативный класс концентрируется), стремление к многообразию (скучной и монотонной офисной работе он предпочитает стартапы, новые проекты и т.д.) , маргинальность (под которую почему-то подводится нередко гомосексуализм, напр.) и т.д. Возможно, некоторые примеры и демонстрируют социальные изменения эпохи модернити, но остается непонятным, какое отношение они имеют собственно к творческому мышлению.
Думаю, популяризация понятия «креативного класса» связана не с увеличением креативности общества, о чем на полном серьезе пытается утверждать Флорида, а с расширением возможностей монетизировать творческие профессии (неоплачиваемые или малооплачиваемые некогда), т.е. создать на их основе новые отрасли экономики (напр., шоу-бизнес, кинобизнес, бизнес образовательных услуг, здравоохранения и т.д.). Почему это явление, однако, нужно интерпретировать с привлечением терминологии классовой теории и приписывать представителям выделяемой социальной группы сходство в образе жизни (тем более атрибуты творческой личности)? Если оставить в стороне креативные способности самого автора, которые я не буду подвергать особо жесткой оценке, то ясно одно. Флорида, явным образом, распространяет социо-культурное понятие «богемы», этике которой автор противопоставляет протестанскую (аллюзия на Вебера, для непосвященных), на более широкую группу людей, нежели это допускает объем самого понятия, а также наделяет данную группу статусом социального класса, экономическим базисом которого провозглашается некая «креативная экономика» (которая на деле оказывается зачастую не творчеством, а производством культурных, информационных, медийных симулякров). Возникает также предположение, что классовая модель и теория постиндустриального общества подверстываются под конкретную идеологию (в данном случае, напр., неолиберализм), которая ратует за социальное разнообразие и самовыражение, подразумевая под этим нередко её маргинальные формы (гомосексуализм идет у Флориды рука об руку с защитой окружающей среды и гендерным равноправием). Должны ли мы, креативные интеллектуалы, поддаваться, однако, этим обманчивым символам нонконмформизма?