Jean-Luc Godard. Only Cinema
Жан-Люк Годар. С одной стороны, человек, внесший крупнейший вклад в развитие кинематографа. С другой - не сделавший ни одного "кассового" фильма, и потому не очень известный широкому кругу зрителей. Один из наиболее интеллигентных и образованных режиссеров, и в то же время - едких и мрачных. Если попытаться вместить весь его вклад в кино в одну фразу: благодаря ему кино стало текстом.
Это отрывок из статьи, который каждый раз заставляет меня задуматься по-новому. Зрение. Образ. История XX века. Взлет и угасание кино. (Возможны искажения ввиду двойного перевода).
Только кино
* Страх. Слово, которое часто приходит на ум. Так же часто, как и медицинские метафоры. Страх видения, страх невидения, страх (и желание) увидеть то, что видели другие и т.д.
Я бы сказал, что "видение" может быть только мирным. Когда ребенок впервые фокусирует взгляд, происходит нечто миролюбивое. То же самое "говорить". "Сказать" это уже нечто другое. Я бы скорее сравнил "смотреть" со "сказать", а "видеть" с "говорить" (или "петь"). И желание там уже присутствует. Оно миролюбиво и иногда трудно, как мучение альпиниста, взбирающегося в гору, или водолаза, или влюбленного, который любит. Я бы сказал, что это "право". И в этом праве скрывается понятие "обязанности", как в айсберге, разделенном на две части. Это необходимость "сказать" (во время лечения больного) и необходимость "смотреть" (во время врачевания). Я сын врача, но мне очень трудно посещение врача, потому что в тот момент ты должен "сказать" или "смотреть" и ты должен противопоставить это способности "видеть" и "говорить". (У меня есть недостаток: я очень редко пользуюсь своими правами и очень часто обязанностями).
Кино вначале было немым, имея при этом большой успех. "Токиз" (звуковые фильмы), так же, как и цвет, существовали с самого начала: у всех были разные методы, которые не были совершенными и которые до сих пор не совершенны... Но люди не хотели "токиз". Митри и Садул рассказывают историю Эдисона, который появился со своими "токиз", но все уже началось в Гранд Кафе. Сначала было двенадцать апостолов, потом тридцать, потом сорок, потом четыреста миллионов. Это потом мы захотели "токиз". Более того, это было вызвано социальными условиями того времени. Это произошло в тот исторический момент, когда заговорил Рузвельт. Демократия сказала: "New Deal" (новый курс). И после нескольких столкновений заговорил Фашизм, и Гитлер сказал то, что он сказал. В то время "сказать", получившее власть, было негативным "сказать". Не Фрейд получил власть в Германии, а Гитлер (хотя они были соседями; их разделяли всего несколько улиц).
Несмотря на Инквизицию, несмотря на Наполеоновские войны, несмотря ни на что, определенный опыт человечества был интересен. И чтобы сохранить этот опыт - несмотря на абсолютный ужас концентрационных лагерей - стало необходимо, чтобы в один прекрасный день "видеть" и "говорить" объединились и чтобы они, в свою очередь, переопределили остальные задачи. Только кино могло это сделать. Но сделала это и литература. Были совершенно великолепные книги, такие, как забытые сегодня книги Давида Руссэ. Наверное, это мое режиссерское подсознание заставило меня искать в этом направлении, никак не связанном с моим прошлым - моей учебой, моей религией, моим детством.
* Начало ли кино умирать с этого момента, как неспособное быть очевидцем своего времени?
Дело не в очевидности. А в том, что это был единственный инструмент. Не микроскоп, не телескоп, а кино. Есть нечто, что всегда меня особенно трогало у режиссера, которого я сдержанно люблю, Джорджа Стивенса. В "Place in the Sun" я испытал глубокое счастье, которое я редко чувствовал, когда видел другие, даже лучшие фильмы. Чувство простого, обыкновенного счастъя во время одного короткого эпизода с Элизабет Тейлор. И когда я узнал, что Стивенс снимал лагеря, и по этому случаю Кодак доверил ему первую 16-мм цветную пленку, то я не мог объяснить себе это иначе: именно это позволило ему снять крупный план Элизабет Тейлор, излучающий такое мрачное счастье...
* Поскольку мы занимаемся проблемой "необходимости", то что значит "необходимость в зрительных образах" сегодня?
Желание зрительных образов существует в той мере, в которой они способны ответить понятию идентичности, ставшему фундаментальным понятием приблизительно к концу 19-го века. Сегодня даже верующий, который молится, чувствует себя индивидуумом, а не народом, о котором говорил Мальро, слушающий Сен Бернара. Существует, я думаю, необходимость в идентичности, необходимость узнавания. Когда я вижу ваш образ, я не думаю, что это образ Тубиана. В этом акте "узнавания" есть одновременно взгляд исследующего скаута - как Дейви Крокет в фильмах Джона Форда - и чувство узнавания как благодарности. Мы благодарны миру за то, что он узнает нас и позволяет нам узнавать других. Я думаю, до момента концлагерей кино было идентификацей наций, народов (которые более или менее были организованы как нации), и с того момента это исчезло. Я исследую это в программе, программе 3B, которая называется "Мрачные вопросы". В ней говорится о военных фильмах и о том, что кино до сих пор искусство западного мира, которое делают белые мальчики. И когда я разговариваю с Анн-Мари (Мьевиль), которой семья запрещала смотреть все фильмы, кроме вестернов (которые она не любила и не любит до сих пор -- даже фильмы Джона Форда), у нее есть проблема со всеми этими ребятами на спинах лошадей, всеми этими мальчиками...
Beauty Fatale
При всем этом, почему в 1940-1945 не было кинематографа Сопротивления? Я не имею ввиду, что не было никаких фильмов о Сопротивлении, а то, что единственным фильмом - в смысле кино - о Сопротивлении, который сопротивлялся оккупации Кинематографа Америкой, был Итальянский фильм.
Италия была страной, которая меньше сражалась, сильно пострадала и утратила свою идентичность. Новое начало Италии было после "Open City". Это было единственный раз.
Русские делали пропагандистские фильмы или фильмы о мучениках, американцы делали публицистические фильмы, англичане делали свой обычный материал, Германия не знала, как делать фильмы для себя, а французы делали только фильмы о заключенных. Поляки были единственные, кто пытался делать фильмы о концлагерях: незаконченный "Пассажирка" Мунка и "Последний Этап" Ванды Якубовской.
Долгое время у кино была возможность быть частью нации и быть собой внутри этой нации. Все это исчезло. Люди, которые все еще любят кино сегодня подобны грекам, любившим рассказы о Зевсе. Если они любят фильмы с Бельмондо - а не мои, или эти Страуба, потому что их не показывают - если они все еще любят идею кино на телевидении, даже (и специально) сжатое, это потому что у них все еще есть неясная память... У нас нет больше идентичности, но если мы включим телевизор, то там есть слабый удаленный сигнал, который говорит нам, что, возможно, она у нас еще есть. Но настанет день, когда фильмы исчезнут на телевидении.
- Мы все больше говорим о "зрительных образах", но знаем все меньше о том, что скрыто за этим выражением.
Мы говорим "образы", хотя таковых больше не существует. Один образ вызывает другой. Образ никогда не бывает один, кроме так называемых сегодняшних "образов", которые не что иное как одинокие группы, соединенные словами. Они, в худшем случае, образы Гитлера, но они никогда не были образами Дольто, Фрейда или Витгенштейна. Американцы более точны, более прагматичны: они говорят "pictures", что одновременно означает и "фото". Они называют фильм "movie".