Музей рок-н-ролла. Из "Апокрифов". То Самое Интервью с БГ.
В конце-концов плевать, что оно и так есть в сети. Все равно у меня единственного правленный вариант. И что в книгах выходило, и в полном виде, и в сокращенном - ну и что.
История этого интервью проста, как все то время. Еще в декабре 1984 года, в Свердловске, я обмолвился БГ, что могу приехать в Питер, и вот не увидеться ли нам бы там, а? - Зачем? - спросил БГ. Меня что-то дернуло и я сказал: - Интервью с тобой хочу сделать, большое... - Впрочем, все было, может, и совсем не так, но интервью я сделал, в нем больше двух авторских листов, поверьте, это много. Да и пленки было много, я сам не расшифровывал, мне помогал мой тогдашний приятель Сережа Карнет, ныне проживающий в Голландии. Спасибо ему, хотя уже говорил. На самом деле такие большие интервью как-то не приняты в нашей стране, не знаю, почему. Сам всегда любил читать подобное в том же старом Rolling Stone... В общем, что говорить, просто я рад, что сделал в свое время этот текст, потому пусть живет дальше.
Да, и комментарии тут тоже есть, хотя без сносок. Но кто надо - разберется.
Тем паче, все равно любопытно, какими мы были тогда, в 1985 году, все мы, включая БГ.
«Музыка - это то, что дает возможность вере!»
(Диалоги с Борисом Гребенщиковым)
С того времени, как Б. Г. дал мне это интервью, прошел ровно год (на самом деле - гораздо больше). Вновь январь, только за окном не Ленинград, а совсем другой город, но в этом ли суть? Меньше месяца назад, в Москве, на одном из последних концертов Аквариума мы встретились с Борисом и я спросил его: - Что, Боб, делать?
- Попробуй, - ответил он, - вдруг там все же что-то есть...
По возвращении домой я прослушал запись нашего разговора полностью. Прошел год, но на мой взгляд, ценность и актуальность материала не стала меньше, а может даже наоборот... Пришло время перевести глуховато записанные голоса на бумагу, постараюсь сделать это с минимальной правкой. Итак, экспозиция:
День первый
Студеный, ветреный январский Ленинград начала 1985 года. Большая кухня большой коммунальной квартиры на улице Софьи Перовской, стол, покрытый клеенкой, разговоры соседей, реплики жены, БГ сидит напротив меня - джемпер, джинсы, обаятельная улыбка куда-то подевалась, хотя обаяния в нем не поубавилось, просто устал, просто вечер, просто январь, сейчас бы почитать хорошую книгу или порисовать, но надо говорить, и о чем - о рок-н-ролле. Что ж, если надо, так надо, и БГ сам включает диктофон...
М. Ради чего ты ввязался во все это? А может, ты идеалист?
БГ. Идеализм или неидеализм имеют к этому... Да просто не имеют ни малейшего отношения. Вопрос в том, что бы я еще делал, это, во-первых. А во-вторых, когда я в шестьдесят пятом году (могу дату назвать точно), поздней весной шестьдесят пятого года, услышал «Help!»...
М. Как все это было? Ты можешь рассказать?
БГ. По «Голосу Америки», в очень плохом качестве, почти ничего не было слышно... Причем поначалу даже в исполнении Рэя Чарлза...
М. Что ты делал?
БГ. Был вечер. Я просто жаждал, наконец, услышать эту музыку, которая ходит вокруг, а до меня доходит в очень искаженном виде. До этого по приемнику ловил какие-то обрывки, так что знал, в какое время это передается. Я включил приемник, поставил перед ним магнитофон, такой ужасный у меня магнитофон был, разваленный, сделанный где-то в конце пятидесятых годов. Включил и услышал...
И вот, с этого момента, с тех пор как этот замок щелкнул, все стало ясно, и все вошло в фокус, и больше с тех пор я из фокуса не выходил. Дальнейшим был вопрос того, как я применил свой собственный организм и свои собственные возможности для того, чтобы катализировать эту вещь вокруг себя.
М. Ты сказал - фокус, что для тебя здесь это слово?
БГ. Все получилось... ну, как в фотоаппарате, что ли, когда наводишь на резкость. До этого момента я был таким простым парнем, который учился в школе, получал там тройки, пятерки, четверки... Ну, писал так называемою прозу, ну, просто много книг читал, поэтому и писал... Речь же идет о том, что я хотел делать... А тут мне все стало ясно: кто я такой, что я хочу делать и зачем я это хочу делать... И все это стало ясно на уровне подсознательном, что ли... То есть ясность наступила тогда, а выразить я ее могу только сейчас, тогда бы мне и в голову не пришло ее выражать, да я бы и не смог. Ну а за последние двадцать лет ясность эта не менялась ни на мгновение...
М. Помнишь, когда мы сидели у меня дома, ты сказал, что для тебя никогда не кончалось лето шестьдесят седьмого года...
БГ. Дело в том, что лето шестьдесят седьмого мы берем здесь как символ. Так что я говорю о духе, который стоит за всем этим, что происходило в Сан-Франциско или где-то еще, нас не должно особо интересовать, это иное, но вот этот джаз - он постоянен, тогда я к нему подключился, и с тех пор все это было лишь вопросом того, как я смогу завести все это вокруг себя... То есть в какой мере я буду ответствен за передачу его в окружающее пространство. Ведь это ясно, в отличие от всего остального, что это штука, которая появляется не для того, чтобы ее просто пассивно воспринимать, а чтобы активно трансформировать в окружающее. Это... Ну, как вот библейская притча по поводу талантов, данных людям. Зарывать в землю это нельзя, нужно пускать в рост, вот этим то я и занимаюсь...
М. Ну, тогда надо сразу понять, что ты хочешь делать. Ведь одно - это просто жить в кругу, в определенном кругу, а другое - то, что ты стремишься дать этому кругу, понимаешь? Ты художник, Боб...
БГ. Начнем с того, что когда я начинал, я не был художником. Но у меня с самого детства было ощущение того, что жизнь - это кайфовая штука.
М. Ты любишь жизнь?
БГ. Сложно сказать. Я живу. Я отношусь к ней с большой радостью.
М. То есть тебя радует все это?
БГ. Ну, в общем-то да, хотя это не совсем точная формулировка вопроса и не совсем точный ответ, но...
М. Давай попытаемся точнее. Что ты любишь в жизни?
БГ. Видишь ли, я воспринимаю жизнь, как... э... как это сказано у Баха в «Иллюзиях» ? Как нечто среднее между университетом и кино. То есть ты видишь вокруг массу интересных вещей, ты все это наблюдаешь, во всем этом участвуешь и на всем этом учишься. Вот. И я воспринимаю тот процесс, который мы назовем жизнью, именно как возможность максимально полно очистить, раскрыть, раскрывая очищать себя до такой степени, когда ты станешь настояшим человеком. Знаешь, есть одна очень замечательная и правильная притча... Один маг рассказывает, что когда ты молодой, когда только начал все это изучать и постигать, кажется, как все это замечательно. Хочешь - погоду изменишь, хочешь - уничтожишь это, хочешь - создашь то... А потом начинаешь понимать, что каждое твое действие связано со всеобщим балансом, и кончается все тем, что когда ты становишься мастером своего дела, своего искусства, ты перестаешь иметь свою собственную волю. Перестаешь ее иметь потому, что она совершенно лишняя, ненужная, от беса. Тогда ты становишься одной из сил природы и совершаешь только то, что требует баланс вечности... То есть по своей воле ты ничего не делаешь, ведь своей воли у тебя просто не остается. Она уходит, она вырабатывается как лишняя, как ненужная... Ведь когда ты маленький, ты и видишь все, как маленький. Когда ты вырастаешь, ты начинаешь видеть все это по-другому, вот сейчас мы видим все это как через мутное стекло, а когда мы умрем, мы начнем видеть все это по-настоящему...
М. Умрем ли мы?
БГ. Я имею в виду существование в определенном физическом теле... Так что учитывая все это, существовала определенная энергетическая завязка еще в самом детстве, это та форма, в которой я завязан внутренне, и впоследствии мне ничего не оставалось, кроме того, как в этой форме и начать работать - для самого себя, ведь для меня это был самый естественный путь. Я всегда радовался, что живу именно в это время, именно здесь...
М. Ты не хотел бы жить в другом веке?
БГ. Нет, нет.
М. Хорошо, возьмем шестидесятые годы и возьмем восьмидесятые, то есть когда все это начиналось, когда был шестьдесят пятый, когда было солнечное лето шестьдесят седьмого, то есть то время, когда Дилан пел: «времена меняются», и возьмем, как я уже сказал, годы восьмидесятые, на мой взгляд, очень жестокие и давящие...
БГ. Я не вижу между ними никакой разницы, никакой. Потому что есть, опять-таки определенная энергетическая форма, по поводу которой мы говорим, и которую мы так или иначе будем называть роком, и которая имеет какое-то отношение к этому понятию. И эта энергетическая форма... Она просто нашла для меня наиболее ясное и точное воплощение в том, что делалось в какой-то период шестидесятых годов, скажем, года с шестьдесят четвертого, с шестьдесят пятого по шестьдесят восьмой - семидесятый. Так для меня. Но именно в этом месте и в это время я больше всего учусь музыке, и для меня очень существенно то, что делалось тогда на моей родине, в Великобритании...
М. На твоей родине?
БГ. Для меня это - родина. Потому что многим, неизвестным для меня, я связан с Британией как таковой, ну, как географически, метагеографически... То есть я завязан с Англией на протяжении многих десятков веков. Это страна, субстрат которой для меня очень близок, который пересекается во многом со мной и включает меня в себя. И я, в какой-то мере, вижу то, что мы сейчас делаем, как продолжение английской формы теперь и здесь... В общем, с этой страной, с ее прошлым и существующим я так или иначе завязан в какой-то энергетической форме, и то, что происходит здесь, я вижу как прямое продолжение, то есть и здесь завязка между Россией и Британией, и историческая, и географическая, и любая другая. Так или иначе для меня Британия всегда была ближе, чем Штаты и Моррисон, единственный американский поэт...
М. А Дилан?
БГ. Дилан... Когда я говорю про Моррисона, я забываю, что Дилан для меня важнее...
М. ...Знаешь, рок-н-ролл, не рок, как определенная музыкальная форма, а рок, как форма философии, определенная текстовая структура, помогающая это выразить...
БГ. ...Рок-н-ролл - это звук. Это звук с большой буквы.
М. Хорошо, но Дилан-то знал, что петь, а когда ты пришел в рок-н-ролл, ты знал, что петь?
БГ. Дело в том, что звук и сопутствующая ему энергетическая структура абсолютно ясны, они допускают вариации не очень-то значительные: вариации от прямого насилия до харрисоновского просветления. Но, повторяю, вариации эти не так уж велики, и поэтому первые четыре года ученичества в Аквариуме - скажем, с семьдесят второго по семьдесят шестой, - в семьдесят втором я начал писать песни на русском языке, в семьдесят шестом у меня начали получаться песни, которые я пою до сих пор. В семьдесят восьмом мы с Майком написали «Все братья - сестры», первый альбом, который пошел по рукам с обложкой и всем остальным. Так уже в нем была масса вещей, которые я пою сейчас. «Укравший дождь», «Моей звезде», «Почему не падает небо», там еще много вещей, которые на меня до сих пор действуют, то есть можно сказать, что в семьдесят восьмом я вступил в определенную фазу в полный рост...
М. Ну, а фаза эта не кончилась в «Дне серебра»?
БГ. Нет, думаю, что нет, потому что энергетическая форма вот в таком нашем микроскопическом рассмотрении не относится к Аквариуму, она до сих пор не пройдена мной до конца. «День серебра» был этапом для Аквариума, но не для меня.
М. А для тебя?
БГ. В одном из последних интервью, уже после выхода «Undercover of the Nigh», Кит Ричард сказал одну очень хорошую фразу, после которой я полюбил его еще больше, хотя он всегда был одним из моих любимейших людей. Так вот, он сказал: «Мы до сих пор ищем то самое выражение, мы до сих пор ищем Stones». Я также ищу Аквариум, я в поисках совершенного выражения этого Аквариума, потому что ничего из того, что мы сделали, целиком его не воплощает, как, собственно, не воплощает ни одна пластинка Stones за всю их долгую историю.
М. Наверное, даже у Beatles не воплощает.
БГ. Ни у кого не воплощает, и слава Богу!
М. Так ведь у любого настоящего художника, а мы говорим сейчас с тобой именно о художниках, вымысел и его воплощение никогда не совпадали, а точнее - замысел намного опережал воплощение. У меня к тебе вопрос. Для меня, например, искусство - это всегда катарсис, слово это тебе пояснять не надо...
БГ. Да уж.
М. ...Я знаю тебя, как человека светлого, несущего свет, потому-то мне с тобой всегда приятно общаться. А вот в твоих работах, начиная с «Синего альбома» и кончая «Днем серебра», я ощущаю такую внутреннюю напряженность, такую внутреннюю закрученность - ну, будто ты хочешь избавиться от чего-то, что мешает тебе...
БГ. На это могу дать очень простой ответ. Мы имеем дело с процессом борьбы между жестокими детерминированными законами природы, как физическими, так и моральными, мне кажется, что даже больше моральными, ведь физическое - это часть морального, этического. То есть мы имеем дело с такими законами природы, которые, как пишет Соловьев - сводятся к смерти, к тлену, разложению и всему прочему, что мы очень хорошо знаем. Вот ты пишешь, и у тебя этого много...
М. Постоянно.
БГ. Да, у тебя все книги замешаны именно на этом. И вот борьба всего этого с абсолютно свободным и абсолютно счастливым, светом, который существует абсолютно благостно... «Я хочу сообщить вам радостную вещь - с этой мысли начинается Евангелие от Иоанна, - что Бог есть свет, и в нем нет никакой тьмы». Эта фраза для меня основная. Поэтому у меня туго с катарсисом как таковым, ведь то, от чего я избавляюсь, не так существенно. Я избавляюсь не от смерти, не от тлена, я избавляюсь от своей дурацкой реакции, то есть я знаю на самом деле, как все обстоит в мире, но знаю головой, а телом совершаю массу суетливых, бессмысленных движений, которые сводятся к тому же тлену, к той же смерти, то есть для меня движения, совершаемые телом, несущественны.
М. Может, отсюда и пошла твоя последняя философия - магия бездействия?
БГ. Естественно. Если учесть, что «Дао Дэ Дзин» я читаю на протяжении лет десяти, по крайней мере, и знаю, о чем там говорится, приблизительно, такое же время или чуть поменьше... Дело в том, что философия бездействия это, в конечном итоге, философия непричинения зла, это философия неиспользования своих сил, потому что любая человеческая сила - она от человека, а не от Бога, чтобы быть использованным Богом, нужно оставаться пустым. В стакан, в котором уже что-то есть, ничего не нальешь, а если нальешь, то получится смесь. Вот и вся моя суета, и те конфликты, что есть внутри песен, - это коктейли, которые есть внутри стакана. Я знаю, что такое свет, и знаю, что далек от света, потому, что внутри меня намешано столько мути, и все по моей собственной инициативе. И я смотрю на это, не осуждая самого себя. Стремлюсь увидеть не осуждая, не стыдясь...
М. Знаешь, получается очень забавная штука. Мы говорим о таких понятиях, как свет, Иоанн, а в принципе весь наш разговор крутится вокруг рок-н-ролла...
БГ. А для меня это одно и то же, то есть две неразрывно связанные вещи...
М. Но возьмем рок-н-ролл в восприятии публики, для нее же это совершенно иное.
БГ. Так для нее и Бог совершенно иное. Для нее и природа совершенно иное. Для нее и дерево совершенно иное, просто древесина, которую надо валить и что-то из нее делать или спилить просто для того, чтобы свет не заслоняло. А то, что это живое существо - так их это не волнует...
М. А твоя задача художника - донести это до них?
БГ. Моя задача как художника донести это, в первую очередь, до самого себя. Только. Любое искусство - метод усовершенствовать самого себя, вспомним, к примеру, историю с борьбой каратэ, кунфу - у нас и вообще в мире. Кто занимается у нас каратэ, кунфу и всем прочим? Люди, которые хотят профессионально давать по морде всем на улице и отнимать по двадцать копеек или просто перед девочками хвастаться, хотя, на самом деле, это - сложнейший комплекс упражнений, чтобы достигнуть внутреннего совершенства. Так это было на самом деле в Китае и в японских монастырях . Это ведь для того, чтобы ты стал совершенней, а не для того, чтобы дать кому-то по голове. Теперь об искусстве. Это все не для того, чтобы тебя выставили в Эрмитаже или напечатали твою книгу миллионным тиражом, а для того, чтобы совершенствоваться самому, чтобы через это вылезти из своей системы, из хлама... Поэтому для меня рок-н-ролл - это парадокс, но парадокс, неразрывно связанный со всем этим. Рок-н-ролл вроде бы не имеет ничего общего с христианством, но на самом деле это одно и то же...
М. Насчет христианства и рок-н-ролла... Для меня все это несколько неожиданно. Заочно я знаю тебя уже несколько лет, знаю, что ты истинный ориенталист, скажем так. А тут такой поворот. Наверное, тебя многие об этом спрашивают?
БГ. Спрашивают иногда.
М. А ты что-нибудь можешь об этом сказать?
БГ. Могу, но не хочу. Впрочем... Раз это помогает мне, то должно помочь и кому-то еще, ведь всегда, когда ты что-то делаешь, ты работаешь на кого-то...
М. Естественно...
БГ. Первые шесть лет я писал песни только для друзей, для тех, кто мог понять ссылки на Чжуан Цзы или что-нибудь еще, то есть на узкий круг. Происходило это потому, что я хорошо знал те пять - шесть человек, которые смогут все это понять и оценить... А потом я понял, что все эти ссылки в моих песнях являются посторонней шелухой. Только то, что делается ради самого процесса делания, и только то, что делается ради того, чтобы обогатить вселенную как таковую, вне зависимости от того, надо это или нет, просит тебя об этом человечество или нет... Лишь потому, что ты чувствуешь, что это в твоих силах, что никто другой за тебя этого не сделает, а в тебе это есть, и ты должен сделать это.
М. Эта точка зрения сближает тебя с Фриппом и с Ино ...
БГ. Я не знаю толком философии Ино, но я знаю его музыкальную философию и мне она очень интересна. Я не знаю толком, но я представляю философию Фриппа, точнее сказать, я осведомлен о ней, так как обычно сторонники Гурджиева , а Фрипп - приверженец его философско-религиозной системы, выражаются крайне задумчиво. Но в общем-то Фрипп настаивал на праве художника быть скучным, хотя это уже крайне парадоксальное выражение того же самого... Во всеобщей схеме вещей всегда есть что-то, что нужно сделать, и раз это нужно сделать и я могу это сделать, то я сделаю это... Я тебя понимаю, мне самому часто приходится удерживаться от искушения - нет, не просто удерживаться, у меня просто нет времени заняться тем же самым, то есть я не просто заполняю пустой угол, у меня все это более естественно, ну, к примеру, как выброс спермы, ведь когда она долго копится, то нужно, чтобы она вышла, то есть когда существует эта творческая мысль, то она находит канал сама по себе...
М. Знаешь, из всех твоих работ, а я слышал практически все, меня потрясла одна вещь, которая попала в самую точку, это «Жажда». Ты знаешь чем? Вот мы опять возвращаемся к такому понятию, как свет... «Я прошу воду: вода очисть нас...», то есть опять же - путь к свету, путь через какое-то очищение, но все эти построения могут показаться довольно абстрактными, когда садишься в автобус, едешь к тебе на улицу Софьи Перовской и думаешь: а какого хрена, хоть кому-нибудь все это поможет?
БГ. Что это?
М. То, что мы делаем. Естественно, кроме того, что это помогает жить нам самим.
БГ. Тут много выводов. Если это помогает нам жить, значит, помогает жить и тем, кто рядом с нами, тем, кто видит, что нам так жить легче, и подключается к нам, и получает от нас что-то. Но дело и не в этом, дело в том, что то, что происходит, находится в наших руках, и - в смысле того, что надо сделать, - мы просто обязаны это сделать, ведь кроме нас этого не сделать некому. Да и делаем мы это не для людей, а для осуществления Вселенной.
М. Чтобы Вселенная стала чище?
БГ. Не для этого, не наше дело решать, чище или нет, она должна исполниться, вот в чем суть. Мы имеем дело с потенциальной энергией, и мы переводим ее в энергию кинетическую, то есть мы переводим вещи из потенциала в реальность. А как сказано у Булгакова? Рукописи не горят, и то, что мы делаем, мы делаем навечно, нам и после смерти придется иметь дело с тем, что мы сделали, и расхлебывать ту кашу, которую заварили. Но это наша почетная задача.
М. А давай попробуем так. Вернемся к творчеству БГ - к группе Аквариум, к альбому «День серебра». Одно дело, как я воспринимаю его, а другие... На мой взгляд, это альбом для людей нашего возраста, за тридцать лет...
БГ. Я знаю людей и старше, и моложе, людей, которые воспринимают...
М. Но посмотрим, что получается в целом. Вот такая чудесная вещь, как «Дело мастера Бо». А не кажется ли тебе, что для того, чтобы полностью ее воспринять, со всеми этими парафразами из «Ицзин» и Аполлинера , нужно иметь за плечами такой интеллектуальный потенциал, такой багаж, которого просто нет у большинства слушателей рок-музыки, а значит, они и не будут слушать это, пусть даже это и намного интересней, чем про портвейн и баб...
БГ. А что делать? Мне тридцать один, мне не шестнадцать... И вообще-то, не важно, чтобы все сразу поняли, это - рок-н-ролл, его нужно чувствовать. И чувствуют...
М. Ты уже не можешь писать другие песни?
БГ. Не могу и не хочу. Да потом существует Кино, существует Майк, которые чуть раньше захватывают людей, видимо, будет существовать еще кто-то...
М. Но почему-то я сижу сейчас у тебя, а не у Майка, почему-то ты единственная серьезная фигура, с которой можно говорить об этом. Все же остальные рок-н-ролльщики... Для них это как-то внешне, просто жизнь в чем-то рок-н-ролльном, что ли... А ты помнишь наш разговор, о том, что Движение живо, пока живы мы сами?
БГ. Это не имеет ничего общего с нашей физической жизнью...
М. Движение живо. Но как они воспринимают все это? Меня начинает пугать, что это примет совершенно не те формы.
БГ. Но ведь это наш страх, и он не имеет ничего общего с самим явлением. Это наш страх стареющих людей, которые оказались не в том поколении и сейчас пытаются в нем джазовать, хотя мы джазуем по-своему, а они по-своему.
М. Наш джаз лучше?
БГ. За свой джаз я ручаюсь, что он не менее насыщен, чем джаз, скажем, у Африканца . У Африканца джаз другой, но я знаю, что к моему джазу он вполне может прийти. А его джаз я уже проджазовал, так, что мне жалеть не о чем. И вообще, у каждого поколения - свои дела.
М. С Африканцем мне джазовать было бы скучно.
БГ. Да нет, я провел с ним много времени, ведь он жил у нас. То есть с ним все нормально, но через его джаз я уже прошел и оставаться в нем не могу. А по поводу рока как такового... Есть Фрипп, который, попав в гурджиевский монастырь, учился там у одного англичанина, именно на Востоке познакомившегося с Гурджиевым. И Фрипп, беря у него, показывал ему свое... Он взял его на фестиваль на острове Уайт , где Хендрикс играл в семидесятом году, и тот, послушав Хендрикса, сказал такую фразу: «Рок выставляет наружу суть того места, которое более реально, чем сама жизнь...» Эта фраза формулирует все, что можно сказать по поводу рока...
М. Может именно рок и становится неким эпицентром?
БГ. Рок всегда был эпицентром, он черпает энергию и является структурой центра, центрального ядра, энергией света. Рок - такая форма, которая изначально была именно этим, и к ней не переставая подключаются те или иные каналы, то те, то иные поколения, и те или иные слои, но сам он всегда первичен, потому что это прежде всего трансформация центральной энергии, и в песнях Beatles это внутреннее стекло становится для меня почти прозрачным. Я ехал в электричке несколько лет назад. Солнце и рябь деревьев. Я сидел, закрыв глаза, на веках у меня играла эта солнечная рябь вперемешку с тенью листвы, это у меня главная ассоциация с Beatles шестьдесят шестого - шестьдесят седьмого годов...
М. «Lucy in the Sky with Diamonds»?
БГ. Нет, скорее «Penny Lane». У меня много прямых ассоциаций. Скажем, в другом месте много лет назад я поднимаюсь в какую-то деревню с берега моря, деревня абсолютно пустая, солнце, полдень, ни одного человека, стоят какие-то домишки в зелени, и из одного звучит «Strawberry Fields Forever» - это я не шучу, это было на самом деле. Я охренел, я просто не знал, куда деваться, вот тебе визуальное и приспособленное для наших чувств выражение того, что я знаю. То есть это то, что существует и так, просто естественная энергия, ну вот, к примеру, как Солнце, которое не может ни уйти, ни прийти, ни закатиться, быть только для этого поколения, а не для следующего. Это вечная штука, вечная и абсолютная. Я имею в виду не само Солнце, которое когда-нибудь умрет, а ту энергию, этот центр, этот свет. Он абсолютен. Это единственное, что абсолютно. И рок для меня - именно эта форма, именно этот свет. И то, что Патти Смит говорила, что рок-н-ролл - это первичная универсальная форма коммуникации после христианства, для меня - недооценка, ведь это и есть христианство.
М. Может, стоит создать первый в мире рок-н-ролльный монастырь?
БГ. Зачем? Зачем это создавать? Зачем что-либо делать?
М. Магия бездействия?
БГ. Так все уже есть. Беда людей в том, что мы все время дергаемся и хотим что-либо создавать, а все уже есть. Надо совершенствовать то, что уже есть. Просто нужно не сделать той глупости, не совершить эту глупость, и вместо того, чтобы побежать звонить какой-то бабе или еще что-то вроде этого, нужно просто сделать дело, и довести его до конца. И совершенствоваться, совершенствоваться! Вот мы с Сережей (Курехиным. - М.) интервью в какой-то английский музыкальный орган давали, и разговор шел о музыкальных точках отсчета, и мы отбивались шутя, недооценивая серьезности того, что говорили... Мы сказали, что для нас есть три точки отсчета в теперешней музыке, это Псевдо-Дионисий Ареопагит , христианский писатель из самых первых, Брюс Ли , не как живая фигура, а как миф, и Майлз Дэвис , но не как музыкант, а как старик-негр, который дает самые наглые интервью. Для нас это как бы три точки отсчета. Я потом долго думал об этом и пришел к выводу, что это не шутка. Я бы не избрал Дионисия, который мне плохо знаком, а взял, скажем, того же Иоанна Лествичника . То есть человек, зная, о чем идет речь, знал, куда он направляется и что он делает. Он методично, шаг за шагом, листик за листиком исследовал это дерево, это восхождение. Вот мы делаем этот шаг, мы можем сделать то-то, такие-то минусы, но все это в общем, а он подробно описывает это восхождение, эту лестницу к самому себе, то есть к Богу. И описывая все подвохи на этом пути, на которых масса людей обжигается, он воспринимается как человек, который истинно и с достоинством относится к своему рок-н-роллу и очень точно им занимается. Это как раз пример того, что человек не бежит позвонить и не бежит выпивать просто потому, что его позвали какие-то друзья, а с большим удовольствием, с большим счастьем будет заниматься делом, ведь дело важнее, чем выпивание, выпивание - всегда отвлечение. Можно сказать, что все это - от беса, а дело - это дело. Ты получаешь настоящее наслаждение, ты истинно используешь самого себя. Так вот, Лествичник может служить для меня такой вехой. А Брюс? Он сделал из себя человека, сделал из себя легенду, миф. А этот миф, вернее, та его часть, которую я знаю, не содержит в себе ничего дурного, то есть он взял себя - человека - и сам выковал себя в бронзе.
М. Тебе не показалось, что появился миф БГ?
БГ. Да, мне говорили, что много тысяч людей не считают меня уже человеком, мне намекали - не Бог ли я? (Смеется.)
М. А знаешь, до того, как мы познакомились случайно, у меня не было желания делать это специально, я не думал, что с тобой можно о чем-то поговорить, ведь все есть в твоих песнях, я их читаю, перечитываю.
БГ. Угу... Отлично... С Брюсом Ли я также не хотел бы поговорить. Он сделал все, что он сделал. Для меня он сделал сто процентов, и этого достаточно.
М. А для меня недостаточно того, что ты сделал.
БГ. Просто я не так совершенен, поэтому мне приходится много болтать языком. Если бы я сделал все идеально, то в этом не было бы необходимости...
М. Как ты стал такой весомой фигурой для нашего рока? Попытайся дать искреннюю оценку.
БГ. Я к этому никак не отношусь, потому что нашему року я ничем не обязан. У меня никогда не было покровителей, то есть таких - в моем понимании - людей, которые брали бы меня под крыло и тащили бы волоком, а потом говорили - вот как много мы сделали для тебя, помни нас. Все, что я сделал, я сделал один...
М. Ты - фигура номер один, ты не советский рокер?
БГ. Я-то думаю, что я советский рокер, потому что я - продукт нашего советского общества и ничьей помощью не заручался. И то, что я знаю английский язык, - это то, что мне дала Советская Россия. И все, что у меня есть, мне дала Советская Россия, я не пользуюсь поддержкой ЦРУ. «Мелоди Мейкер» мне приносили советские люди, и приносили только потому, что я этим заинтересовался, будучи здесь, то есть то, что я сделал, доступно для любого. В этом смысле, я абсолютно советский рокер. Я пример того, что все это можно сделать.
М. Забавно. Но почему тогда получается так, что наш советский рок, имея такую центровую фигуру, как ты, идет в сторону какого-то детского сада? Порою же все это просто скучно. Вспомни свое интервью с Мишей Садчиковым. Оно не очень удачно, но там у тебя есть одна очень хорошая мысль - для чего они поют? Рок - это звук, но ведь это еще и текст. Чем взял Дилан, чем Леннон, Моррисон, мне вот всегда приятно слушать их тексты.
БГ. Тут я открою тебе один рабочий секрет. Тексты можно слушать и расшифровывать. Мы все занимаемся этим. Но изнутри, для себя, я был бы счастлив петь песни типа «бэйби, бэйби, вставь мне в жопу огурец!». Если бы я мог петь это с такой же убедительностью, с какой пою «Иван Бодхидхарама движется с юга на крыльях весны»... Я был бы счастлив петь такие штуки, как Джаггер.
М. Мне запомнилась одна мысль Джереми Пэсколла в его «Музыкальной истории рок-н-ролла». Он там пишет, что в рок-н-ролле совершенно не важно, о чем петь. Ведь Маленький Ричард пел «тутти фрутти, о, рутти», и это был рок-н-ролл...
БГ. А Дилан пел о серьезных вещах, и это тоже был рок-н-ролл. Дилану были нужны его тексты, нужны для того, чтобы он смог так их спеть. Мне мои тексты нужны абсолютно для того же. Потому что, когда я пою «Дорогу 21», там есть цитаты из Лао Цзы, и я пою это с убеждением, и рок-н-ролл это настоящий, потому что я понимаю, о чем идет речь. И мне это близко. Как только я смогу в песне прицепиться к искреннему выходу того, что я ощущаю, как только это коснется нервов - это настоящее. Вот мне и приходится выдрючиваться, писать сложные тексты для того, чтобы это касалось моих нервов.
М. Потому что ты весь такой?
БГ. Да, я такой.
М. И другим не станешь?
БГ. Не знаю, может быть, но пока я такой.
М. Перейдем на какое-то время к Аквариуму, все же в начале он был более социален...
БГ. То есть?
М. По текстам. Там не было прямой социальной критики, не было конкретного обличения мещанства, бездуховности, но был «Электрический пес» - возьмем его как термин.
БГ. Да. Эта песня о том, о чем ты говоришь.
М. Для меня ранний Аквариум - это Дилан того периода, когда он пел свой «Тяжелый дождь» и «Ферму Мегги», «Все в порядке, мама, я просто истекаю кровью» и тому подобное. И вдруг происходит фантастическая вещь, великолепный хепенинг - «Треугольник». Это один из самых моих любимых альбомов, а ведь каждый новый альбом - это новое познание себя самого как художника...
БГ. Да, сдираешь еще один слой шелухи и смотришь: что там, дальше...
М. Возьмем «Синий альбом» - в общем-то, этот альбом социальный...
БГ. В общем, да, может быть.
М. А «Треугольник» - нечто иное...
БГ. Я сказал бы, что он еще более социален, особенно первая сторона. Этот фарс, который там, за что обрушились на меня все эти люди, вся общественность... За что меня любят все те, кто знает Аквариум прежде всего по «Старику Козлодоеву» и всегда требуют петь его на концертах. За что меня так не любят люди, владеющие какой-то силой. Так вот все это - фарс.
М. Фарс, хохма, ржа, а значит - долой?
БГ. В общем, да, но для меня это просто мюзик-холльный фарс. Вся первая сторона «Треугольника»...
М. Кстати, я, кажется, разгадал смысл вчерашних слов Вознесенского.
БГ. А он, наверное, тоже «Треугольник» послушал.
М. Вспомни «Объединение реального искусства» , Хармс, Введенский и пр. Тот же Заболоцкий, что ли... Когда я впервые послушал «Треугольник», то у меня сразу появилась мысль: а ведь это в русле твоих поисков. Определенного плана игра, хепенинг. Но ведь с тобой происходят вообще странные вещи. Выпускаешь «Акустику», что вполне естественно, и вскоре совершенно иной альбом. Я знаю, что ты его не любишь...
БГ. «Электричество»?
М. Нет, «Табу»...
БГ Ты хочешь сказать, что это «хэви металл» или что-нибудь вроде?
М. Для меня это прежде всего мысль и альбом такой силы, какой я от тебя не очень-то и ожидал. Вообще я задам сейчас тебе немного отвлеченный вопрос: как рождается у тебя каждый альбом?
БГ. Заканчивается один, а еще до того, как он записан, начинаешь мечтать о следующем. Эта жажда существует, жжет все внутри, пока не представляется возможность делать все реально. И тут все зависит от того, с какой отдачей происходило время ожидания возможности записи. Время «Табу» происходило с отдачей меньшей, потому что я не думал, как был бы должен, о будущем.
М. Расскажи все-таки о том, что значит «Табу» для тебя. Почему ты его так не любишь?
БГ. Я его не люблю потому, что он получился кривобоким. И получилась, вдобавок, каша. Из-за того, что в записи все хотели, чтобы их было слышно. Для меня он просто связан с очень драматическим периодом записи, когда мне приходилось поддерживать баланс между Ляпиным, которому хотелось, чтобы его было вчетверо больше везде, и остальными, хотя, в общем-то, у него есть на это свое право и я могу его понять.
М. Боб, отбросим в сторону музыкальные подробности.
БГ. В общем, все музыканты хотели, чтобы их было слышно больше остальных. И я шел на компромисс между ними, и потому не получилось ни того, что хотел я, ни того, что хотели они. Если бы я был тогда взрослее, серьезнее и жестче, то я бы записал его гораздо сильнее, чем он есть сейчас...
М. Мне кажется, что из всего, что ты сделал, два самых сильных альбома - это «Табу» и «День серебра» (на момент нашей встречи «Дети декабря» еще только задумывались. - М.) По поводу той нравственной потенции, которая в них заложена. Кстати, по поводу «Табу»... У тебя в каждой вещи заложена маленькая шарада. Помнишь «Вы пришли на этот концерт»? В ней нет параллели с Гессе ?
БГ. То есть со «Степным волком»? Ну, это не параллель, это и ежику понятно. Я же ничего не маскирую.
М. Спасибо за ежика. В таком случае поговорим немного о литературе - литература для тебя...
БГ. Что я читаю?
(Продолжение следует).
>
История этого интервью проста, как все то время. Еще в декабре 1984 года, в Свердловске, я обмолвился БГ, что могу приехать в Питер, и вот не увидеться ли нам бы там, а? - Зачем? - спросил БГ. Меня что-то дернуло и я сказал: - Интервью с тобой хочу сделать, большое... - Впрочем, все было, может, и совсем не так, но интервью я сделал, в нем больше двух авторских листов, поверьте, это много. Да и пленки было много, я сам не расшифровывал, мне помогал мой тогдашний приятель Сережа Карнет, ныне проживающий в Голландии. Спасибо ему, хотя уже говорил. На самом деле такие большие интервью как-то не приняты в нашей стране, не знаю, почему. Сам всегда любил читать подобное в том же старом Rolling Stone... В общем, что говорить, просто я рад, что сделал в свое время этот текст, потому пусть живет дальше.
Да, и комментарии тут тоже есть, хотя без сносок. Но кто надо - разберется.
Тем паче, все равно любопытно, какими мы были тогда, в 1985 году, все мы, включая БГ.
«Музыка - это то, что дает возможность вере!»
(Диалоги с Борисом Гребенщиковым)
С того времени, как Б. Г. дал мне это интервью, прошел ровно год (на самом деле - гораздо больше). Вновь январь, только за окном не Ленинград, а совсем другой город, но в этом ли суть? Меньше месяца назад, в Москве, на одном из последних концертов Аквариума мы встретились с Борисом и я спросил его: - Что, Боб, делать?
- Попробуй, - ответил он, - вдруг там все же что-то есть...
По возвращении домой я прослушал запись нашего разговора полностью. Прошел год, но на мой взгляд, ценность и актуальность материала не стала меньше, а может даже наоборот... Пришло время перевести глуховато записанные голоса на бумагу, постараюсь сделать это с минимальной правкой. Итак, экспозиция:
День первый
Студеный, ветреный январский Ленинград начала 1985 года. Большая кухня большой коммунальной квартиры на улице Софьи Перовской, стол, покрытый клеенкой, разговоры соседей, реплики жены, БГ сидит напротив меня - джемпер, джинсы, обаятельная улыбка куда-то подевалась, хотя обаяния в нем не поубавилось, просто устал, просто вечер, просто январь, сейчас бы почитать хорошую книгу или порисовать, но надо говорить, и о чем - о рок-н-ролле. Что ж, если надо, так надо, и БГ сам включает диктофон...
М. Ради чего ты ввязался во все это? А может, ты идеалист?
БГ. Идеализм или неидеализм имеют к этому... Да просто не имеют ни малейшего отношения. Вопрос в том, что бы я еще делал, это, во-первых. А во-вторых, когда я в шестьдесят пятом году (могу дату назвать точно), поздней весной шестьдесят пятого года, услышал «Help!»...
М. Как все это было? Ты можешь рассказать?
БГ. По «Голосу Америки», в очень плохом качестве, почти ничего не было слышно... Причем поначалу даже в исполнении Рэя Чарлза...
М. Что ты делал?
БГ. Был вечер. Я просто жаждал, наконец, услышать эту музыку, которая ходит вокруг, а до меня доходит в очень искаженном виде. До этого по приемнику ловил какие-то обрывки, так что знал, в какое время это передается. Я включил приемник, поставил перед ним магнитофон, такой ужасный у меня магнитофон был, разваленный, сделанный где-то в конце пятидесятых годов. Включил и услышал...
И вот, с этого момента, с тех пор как этот замок щелкнул, все стало ясно, и все вошло в фокус, и больше с тех пор я из фокуса не выходил. Дальнейшим был вопрос того, как я применил свой собственный организм и свои собственные возможности для того, чтобы катализировать эту вещь вокруг себя.
М. Ты сказал - фокус, что для тебя здесь это слово?
БГ. Все получилось... ну, как в фотоаппарате, что ли, когда наводишь на резкость. До этого момента я был таким простым парнем, который учился в школе, получал там тройки, пятерки, четверки... Ну, писал так называемою прозу, ну, просто много книг читал, поэтому и писал... Речь же идет о том, что я хотел делать... А тут мне все стало ясно: кто я такой, что я хочу делать и зачем я это хочу делать... И все это стало ясно на уровне подсознательном, что ли... То есть ясность наступила тогда, а выразить я ее могу только сейчас, тогда бы мне и в голову не пришло ее выражать, да я бы и не смог. Ну а за последние двадцать лет ясность эта не менялась ни на мгновение...
М. Помнишь, когда мы сидели у меня дома, ты сказал, что для тебя никогда не кончалось лето шестьдесят седьмого года...
БГ. Дело в том, что лето шестьдесят седьмого мы берем здесь как символ. Так что я говорю о духе, который стоит за всем этим, что происходило в Сан-Франциско или где-то еще, нас не должно особо интересовать, это иное, но вот этот джаз - он постоянен, тогда я к нему подключился, и с тех пор все это было лишь вопросом того, как я смогу завести все это вокруг себя... То есть в какой мере я буду ответствен за передачу его в окружающее пространство. Ведь это ясно, в отличие от всего остального, что это штука, которая появляется не для того, чтобы ее просто пассивно воспринимать, а чтобы активно трансформировать в окружающее. Это... Ну, как вот библейская притча по поводу талантов, данных людям. Зарывать в землю это нельзя, нужно пускать в рост, вот этим то я и занимаюсь...
М. Ну, тогда надо сразу понять, что ты хочешь делать. Ведь одно - это просто жить в кругу, в определенном кругу, а другое - то, что ты стремишься дать этому кругу, понимаешь? Ты художник, Боб...
БГ. Начнем с того, что когда я начинал, я не был художником. Но у меня с самого детства было ощущение того, что жизнь - это кайфовая штука.
М. Ты любишь жизнь?
БГ. Сложно сказать. Я живу. Я отношусь к ней с большой радостью.
М. То есть тебя радует все это?
БГ. Ну, в общем-то да, хотя это не совсем точная формулировка вопроса и не совсем точный ответ, но...
М. Давай попытаемся точнее. Что ты любишь в жизни?
БГ. Видишь ли, я воспринимаю жизнь, как... э... как это сказано у Баха в «Иллюзиях» ? Как нечто среднее между университетом и кино. То есть ты видишь вокруг массу интересных вещей, ты все это наблюдаешь, во всем этом участвуешь и на всем этом учишься. Вот. И я воспринимаю тот процесс, который мы назовем жизнью, именно как возможность максимально полно очистить, раскрыть, раскрывая очищать себя до такой степени, когда ты станешь настояшим человеком. Знаешь, есть одна очень замечательная и правильная притча... Один маг рассказывает, что когда ты молодой, когда только начал все это изучать и постигать, кажется, как все это замечательно. Хочешь - погоду изменишь, хочешь - уничтожишь это, хочешь - создашь то... А потом начинаешь понимать, что каждое твое действие связано со всеобщим балансом, и кончается все тем, что когда ты становишься мастером своего дела, своего искусства, ты перестаешь иметь свою собственную волю. Перестаешь ее иметь потому, что она совершенно лишняя, ненужная, от беса. Тогда ты становишься одной из сил природы и совершаешь только то, что требует баланс вечности... То есть по своей воле ты ничего не делаешь, ведь своей воли у тебя просто не остается. Она уходит, она вырабатывается как лишняя, как ненужная... Ведь когда ты маленький, ты и видишь все, как маленький. Когда ты вырастаешь, ты начинаешь видеть все это по-другому, вот сейчас мы видим все это как через мутное стекло, а когда мы умрем, мы начнем видеть все это по-настоящему...
М. Умрем ли мы?
БГ. Я имею в виду существование в определенном физическом теле... Так что учитывая все это, существовала определенная энергетическая завязка еще в самом детстве, это та форма, в которой я завязан внутренне, и впоследствии мне ничего не оставалось, кроме того, как в этой форме и начать работать - для самого себя, ведь для меня это был самый естественный путь. Я всегда радовался, что живу именно в это время, именно здесь...
М. Ты не хотел бы жить в другом веке?
БГ. Нет, нет.
М. Хорошо, возьмем шестидесятые годы и возьмем восьмидесятые, то есть когда все это начиналось, когда был шестьдесят пятый, когда было солнечное лето шестьдесят седьмого, то есть то время, когда Дилан пел: «времена меняются», и возьмем, как я уже сказал, годы восьмидесятые, на мой взгляд, очень жестокие и давящие...
БГ. Я не вижу между ними никакой разницы, никакой. Потому что есть, опять-таки определенная энергетическая форма, по поводу которой мы говорим, и которую мы так или иначе будем называть роком, и которая имеет какое-то отношение к этому понятию. И эта энергетическая форма... Она просто нашла для меня наиболее ясное и точное воплощение в том, что делалось в какой-то период шестидесятых годов, скажем, года с шестьдесят четвертого, с шестьдесят пятого по шестьдесят восьмой - семидесятый. Так для меня. Но именно в этом месте и в это время я больше всего учусь музыке, и для меня очень существенно то, что делалось тогда на моей родине, в Великобритании...
М. На твоей родине?
БГ. Для меня это - родина. Потому что многим, неизвестным для меня, я связан с Британией как таковой, ну, как географически, метагеографически... То есть я завязан с Англией на протяжении многих десятков веков. Это страна, субстрат которой для меня очень близок, который пересекается во многом со мной и включает меня в себя. И я, в какой-то мере, вижу то, что мы сейчас делаем, как продолжение английской формы теперь и здесь... В общем, с этой страной, с ее прошлым и существующим я так или иначе завязан в какой-то энергетической форме, и то, что происходит здесь, я вижу как прямое продолжение, то есть и здесь завязка между Россией и Британией, и историческая, и географическая, и любая другая. Так или иначе для меня Британия всегда была ближе, чем Штаты и Моррисон, единственный американский поэт...
М. А Дилан?
БГ. Дилан... Когда я говорю про Моррисона, я забываю, что Дилан для меня важнее...
М. ...Знаешь, рок-н-ролл, не рок, как определенная музыкальная форма, а рок, как форма философии, определенная текстовая структура, помогающая это выразить...
БГ. ...Рок-н-ролл - это звук. Это звук с большой буквы.
М. Хорошо, но Дилан-то знал, что петь, а когда ты пришел в рок-н-ролл, ты знал, что петь?
БГ. Дело в том, что звук и сопутствующая ему энергетическая структура абсолютно ясны, они допускают вариации не очень-то значительные: вариации от прямого насилия до харрисоновского просветления. Но, повторяю, вариации эти не так уж велики, и поэтому первые четыре года ученичества в Аквариуме - скажем, с семьдесят второго по семьдесят шестой, - в семьдесят втором я начал писать песни на русском языке, в семьдесят шестом у меня начали получаться песни, которые я пою до сих пор. В семьдесят восьмом мы с Майком написали «Все братья - сестры», первый альбом, который пошел по рукам с обложкой и всем остальным. Так уже в нем была масса вещей, которые я пою сейчас. «Укравший дождь», «Моей звезде», «Почему не падает небо», там еще много вещей, которые на меня до сих пор действуют, то есть можно сказать, что в семьдесят восьмом я вступил в определенную фазу в полный рост...
М. Ну, а фаза эта не кончилась в «Дне серебра»?
БГ. Нет, думаю, что нет, потому что энергетическая форма вот в таком нашем микроскопическом рассмотрении не относится к Аквариуму, она до сих пор не пройдена мной до конца. «День серебра» был этапом для Аквариума, но не для меня.
М. А для тебя?
БГ. В одном из последних интервью, уже после выхода «Undercover of the Nigh», Кит Ричард сказал одну очень хорошую фразу, после которой я полюбил его еще больше, хотя он всегда был одним из моих любимейших людей. Так вот, он сказал: «Мы до сих пор ищем то самое выражение, мы до сих пор ищем Stones». Я также ищу Аквариум, я в поисках совершенного выражения этого Аквариума, потому что ничего из того, что мы сделали, целиком его не воплощает, как, собственно, не воплощает ни одна пластинка Stones за всю их долгую историю.
М. Наверное, даже у Beatles не воплощает.
БГ. Ни у кого не воплощает, и слава Богу!
М. Так ведь у любого настоящего художника, а мы говорим сейчас с тобой именно о художниках, вымысел и его воплощение никогда не совпадали, а точнее - замысел намного опережал воплощение. У меня к тебе вопрос. Для меня, например, искусство - это всегда катарсис, слово это тебе пояснять не надо...
БГ. Да уж.
М. ...Я знаю тебя, как человека светлого, несущего свет, потому-то мне с тобой всегда приятно общаться. А вот в твоих работах, начиная с «Синего альбома» и кончая «Днем серебра», я ощущаю такую внутреннюю напряженность, такую внутреннюю закрученность - ну, будто ты хочешь избавиться от чего-то, что мешает тебе...
БГ. На это могу дать очень простой ответ. Мы имеем дело с процессом борьбы между жестокими детерминированными законами природы, как физическими, так и моральными, мне кажется, что даже больше моральными, ведь физическое - это часть морального, этического. То есть мы имеем дело с такими законами природы, которые, как пишет Соловьев - сводятся к смерти, к тлену, разложению и всему прочему, что мы очень хорошо знаем. Вот ты пишешь, и у тебя этого много...
М. Постоянно.
БГ. Да, у тебя все книги замешаны именно на этом. И вот борьба всего этого с абсолютно свободным и абсолютно счастливым, светом, который существует абсолютно благостно... «Я хочу сообщить вам радостную вещь - с этой мысли начинается Евангелие от Иоанна, - что Бог есть свет, и в нем нет никакой тьмы». Эта фраза для меня основная. Поэтому у меня туго с катарсисом как таковым, ведь то, от чего я избавляюсь, не так существенно. Я избавляюсь не от смерти, не от тлена, я избавляюсь от своей дурацкой реакции, то есть я знаю на самом деле, как все обстоит в мире, но знаю головой, а телом совершаю массу суетливых, бессмысленных движений, которые сводятся к тому же тлену, к той же смерти, то есть для меня движения, совершаемые телом, несущественны.
М. Может, отсюда и пошла твоя последняя философия - магия бездействия?
БГ. Естественно. Если учесть, что «Дао Дэ Дзин» я читаю на протяжении лет десяти, по крайней мере, и знаю, о чем там говорится, приблизительно, такое же время или чуть поменьше... Дело в том, что философия бездействия это, в конечном итоге, философия непричинения зла, это философия неиспользования своих сил, потому что любая человеческая сила - она от человека, а не от Бога, чтобы быть использованным Богом, нужно оставаться пустым. В стакан, в котором уже что-то есть, ничего не нальешь, а если нальешь, то получится смесь. Вот и вся моя суета, и те конфликты, что есть внутри песен, - это коктейли, которые есть внутри стакана. Я знаю, что такое свет, и знаю, что далек от света, потому, что внутри меня намешано столько мути, и все по моей собственной инициативе. И я смотрю на это, не осуждая самого себя. Стремлюсь увидеть не осуждая, не стыдясь...
М. Знаешь, получается очень забавная штука. Мы говорим о таких понятиях, как свет, Иоанн, а в принципе весь наш разговор крутится вокруг рок-н-ролла...
БГ. А для меня это одно и то же, то есть две неразрывно связанные вещи...
М. Но возьмем рок-н-ролл в восприятии публики, для нее же это совершенно иное.
БГ. Так для нее и Бог совершенно иное. Для нее и природа совершенно иное. Для нее и дерево совершенно иное, просто древесина, которую надо валить и что-то из нее делать или спилить просто для того, чтобы свет не заслоняло. А то, что это живое существо - так их это не волнует...
М. А твоя задача художника - донести это до них?
БГ. Моя задача как художника донести это, в первую очередь, до самого себя. Только. Любое искусство - метод усовершенствовать самого себя, вспомним, к примеру, историю с борьбой каратэ, кунфу - у нас и вообще в мире. Кто занимается у нас каратэ, кунфу и всем прочим? Люди, которые хотят профессионально давать по морде всем на улице и отнимать по двадцать копеек или просто перед девочками хвастаться, хотя, на самом деле, это - сложнейший комплекс упражнений, чтобы достигнуть внутреннего совершенства. Так это было на самом деле в Китае и в японских монастырях . Это ведь для того, чтобы ты стал совершенней, а не для того, чтобы дать кому-то по голове. Теперь об искусстве. Это все не для того, чтобы тебя выставили в Эрмитаже или напечатали твою книгу миллионным тиражом, а для того, чтобы совершенствоваться самому, чтобы через это вылезти из своей системы, из хлама... Поэтому для меня рок-н-ролл - это парадокс, но парадокс, неразрывно связанный со всем этим. Рок-н-ролл вроде бы не имеет ничего общего с христианством, но на самом деле это одно и то же...
М. Насчет христианства и рок-н-ролла... Для меня все это несколько неожиданно. Заочно я знаю тебя уже несколько лет, знаю, что ты истинный ориенталист, скажем так. А тут такой поворот. Наверное, тебя многие об этом спрашивают?
БГ. Спрашивают иногда.
М. А ты что-нибудь можешь об этом сказать?
БГ. Могу, но не хочу. Впрочем... Раз это помогает мне, то должно помочь и кому-то еще, ведь всегда, когда ты что-то делаешь, ты работаешь на кого-то...
М. Естественно...
БГ. Первые шесть лет я писал песни только для друзей, для тех, кто мог понять ссылки на Чжуан Цзы или что-нибудь еще, то есть на узкий круг. Происходило это потому, что я хорошо знал те пять - шесть человек, которые смогут все это понять и оценить... А потом я понял, что все эти ссылки в моих песнях являются посторонней шелухой. Только то, что делается ради самого процесса делания, и только то, что делается ради того, чтобы обогатить вселенную как таковую, вне зависимости от того, надо это или нет, просит тебя об этом человечество или нет... Лишь потому, что ты чувствуешь, что это в твоих силах, что никто другой за тебя этого не сделает, а в тебе это есть, и ты должен сделать это.
М. Эта точка зрения сближает тебя с Фриппом и с Ино ...
БГ. Я не знаю толком философии Ино, но я знаю его музыкальную философию и мне она очень интересна. Я не знаю толком, но я представляю философию Фриппа, точнее сказать, я осведомлен о ней, так как обычно сторонники Гурджиева , а Фрипп - приверженец его философско-религиозной системы, выражаются крайне задумчиво. Но в общем-то Фрипп настаивал на праве художника быть скучным, хотя это уже крайне парадоксальное выражение того же самого... Во всеобщей схеме вещей всегда есть что-то, что нужно сделать, и раз это нужно сделать и я могу это сделать, то я сделаю это... Я тебя понимаю, мне самому часто приходится удерживаться от искушения - нет, не просто удерживаться, у меня просто нет времени заняться тем же самым, то есть я не просто заполняю пустой угол, у меня все это более естественно, ну, к примеру, как выброс спермы, ведь когда она долго копится, то нужно, чтобы она вышла, то есть когда существует эта творческая мысль, то она находит канал сама по себе...
М. Знаешь, из всех твоих работ, а я слышал практически все, меня потрясла одна вещь, которая попала в самую точку, это «Жажда». Ты знаешь чем? Вот мы опять возвращаемся к такому понятию, как свет... «Я прошу воду: вода очисть нас...», то есть опять же - путь к свету, путь через какое-то очищение, но все эти построения могут показаться довольно абстрактными, когда садишься в автобус, едешь к тебе на улицу Софьи Перовской и думаешь: а какого хрена, хоть кому-нибудь все это поможет?
БГ. Что это?
М. То, что мы делаем. Естественно, кроме того, что это помогает жить нам самим.
БГ. Тут много выводов. Если это помогает нам жить, значит, помогает жить и тем, кто рядом с нами, тем, кто видит, что нам так жить легче, и подключается к нам, и получает от нас что-то. Но дело и не в этом, дело в том, что то, что происходит, находится в наших руках, и - в смысле того, что надо сделать, - мы просто обязаны это сделать, ведь кроме нас этого не сделать некому. Да и делаем мы это не для людей, а для осуществления Вселенной.
М. Чтобы Вселенная стала чище?
БГ. Не для этого, не наше дело решать, чище или нет, она должна исполниться, вот в чем суть. Мы имеем дело с потенциальной энергией, и мы переводим ее в энергию кинетическую, то есть мы переводим вещи из потенциала в реальность. А как сказано у Булгакова? Рукописи не горят, и то, что мы делаем, мы делаем навечно, нам и после смерти придется иметь дело с тем, что мы сделали, и расхлебывать ту кашу, которую заварили. Но это наша почетная задача.
М. А давай попробуем так. Вернемся к творчеству БГ - к группе Аквариум, к альбому «День серебра». Одно дело, как я воспринимаю его, а другие... На мой взгляд, это альбом для людей нашего возраста, за тридцать лет...
БГ. Я знаю людей и старше, и моложе, людей, которые воспринимают...
М. Но посмотрим, что получается в целом. Вот такая чудесная вещь, как «Дело мастера Бо». А не кажется ли тебе, что для того, чтобы полностью ее воспринять, со всеми этими парафразами из «Ицзин» и Аполлинера , нужно иметь за плечами такой интеллектуальный потенциал, такой багаж, которого просто нет у большинства слушателей рок-музыки, а значит, они и не будут слушать это, пусть даже это и намного интересней, чем про портвейн и баб...
БГ. А что делать? Мне тридцать один, мне не шестнадцать... И вообще-то, не важно, чтобы все сразу поняли, это - рок-н-ролл, его нужно чувствовать. И чувствуют...
М. Ты уже не можешь писать другие песни?
БГ. Не могу и не хочу. Да потом существует Кино, существует Майк, которые чуть раньше захватывают людей, видимо, будет существовать еще кто-то...
М. Но почему-то я сижу сейчас у тебя, а не у Майка, почему-то ты единственная серьезная фигура, с которой можно говорить об этом. Все же остальные рок-н-ролльщики... Для них это как-то внешне, просто жизнь в чем-то рок-н-ролльном, что ли... А ты помнишь наш разговор, о том, что Движение живо, пока живы мы сами?
БГ. Это не имеет ничего общего с нашей физической жизнью...
М. Движение живо. Но как они воспринимают все это? Меня начинает пугать, что это примет совершенно не те формы.
БГ. Но ведь это наш страх, и он не имеет ничего общего с самим явлением. Это наш страх стареющих людей, которые оказались не в том поколении и сейчас пытаются в нем джазовать, хотя мы джазуем по-своему, а они по-своему.
М. Наш джаз лучше?
БГ. За свой джаз я ручаюсь, что он не менее насыщен, чем джаз, скажем, у Африканца . У Африканца джаз другой, но я знаю, что к моему джазу он вполне может прийти. А его джаз я уже проджазовал, так, что мне жалеть не о чем. И вообще, у каждого поколения - свои дела.
М. С Африканцем мне джазовать было бы скучно.
БГ. Да нет, я провел с ним много времени, ведь он жил у нас. То есть с ним все нормально, но через его джаз я уже прошел и оставаться в нем не могу. А по поводу рока как такового... Есть Фрипп, который, попав в гурджиевский монастырь, учился там у одного англичанина, именно на Востоке познакомившегося с Гурджиевым. И Фрипп, беря у него, показывал ему свое... Он взял его на фестиваль на острове Уайт , где Хендрикс играл в семидесятом году, и тот, послушав Хендрикса, сказал такую фразу: «Рок выставляет наружу суть того места, которое более реально, чем сама жизнь...» Эта фраза формулирует все, что можно сказать по поводу рока...
М. Может именно рок и становится неким эпицентром?
БГ. Рок всегда был эпицентром, он черпает энергию и является структурой центра, центрального ядра, энергией света. Рок - такая форма, которая изначально была именно этим, и к ней не переставая подключаются те или иные каналы, то те, то иные поколения, и те или иные слои, но сам он всегда первичен, потому что это прежде всего трансформация центральной энергии, и в песнях Beatles это внутреннее стекло становится для меня почти прозрачным. Я ехал в электричке несколько лет назад. Солнце и рябь деревьев. Я сидел, закрыв глаза, на веках у меня играла эта солнечная рябь вперемешку с тенью листвы, это у меня главная ассоциация с Beatles шестьдесят шестого - шестьдесят седьмого годов...
М. «Lucy in the Sky with Diamonds»?
БГ. Нет, скорее «Penny Lane». У меня много прямых ассоциаций. Скажем, в другом месте много лет назад я поднимаюсь в какую-то деревню с берега моря, деревня абсолютно пустая, солнце, полдень, ни одного человека, стоят какие-то домишки в зелени, и из одного звучит «Strawberry Fields Forever» - это я не шучу, это было на самом деле. Я охренел, я просто не знал, куда деваться, вот тебе визуальное и приспособленное для наших чувств выражение того, что я знаю. То есть это то, что существует и так, просто естественная энергия, ну вот, к примеру, как Солнце, которое не может ни уйти, ни прийти, ни закатиться, быть только для этого поколения, а не для следующего. Это вечная штука, вечная и абсолютная. Я имею в виду не само Солнце, которое когда-нибудь умрет, а ту энергию, этот центр, этот свет. Он абсолютен. Это единственное, что абсолютно. И рок для меня - именно эта форма, именно этот свет. И то, что Патти Смит говорила, что рок-н-ролл - это первичная универсальная форма коммуникации после христианства, для меня - недооценка, ведь это и есть христианство.
М. Может, стоит создать первый в мире рок-н-ролльный монастырь?
БГ. Зачем? Зачем это создавать? Зачем что-либо делать?
М. Магия бездействия?
БГ. Так все уже есть. Беда людей в том, что мы все время дергаемся и хотим что-либо создавать, а все уже есть. Надо совершенствовать то, что уже есть. Просто нужно не сделать той глупости, не совершить эту глупость, и вместо того, чтобы побежать звонить какой-то бабе или еще что-то вроде этого, нужно просто сделать дело, и довести его до конца. И совершенствоваться, совершенствоваться! Вот мы с Сережей (Курехиным. - М.) интервью в какой-то английский музыкальный орган давали, и разговор шел о музыкальных точках отсчета, и мы отбивались шутя, недооценивая серьезности того, что говорили... Мы сказали, что для нас есть три точки отсчета в теперешней музыке, это Псевдо-Дионисий Ареопагит , христианский писатель из самых первых, Брюс Ли , не как живая фигура, а как миф, и Майлз Дэвис , но не как музыкант, а как старик-негр, который дает самые наглые интервью. Для нас это как бы три точки отсчета. Я потом долго думал об этом и пришел к выводу, что это не шутка. Я бы не избрал Дионисия, который мне плохо знаком, а взял, скажем, того же Иоанна Лествичника . То есть человек, зная, о чем идет речь, знал, куда он направляется и что он делает. Он методично, шаг за шагом, листик за листиком исследовал это дерево, это восхождение. Вот мы делаем этот шаг, мы можем сделать то-то, такие-то минусы, но все это в общем, а он подробно описывает это восхождение, эту лестницу к самому себе, то есть к Богу. И описывая все подвохи на этом пути, на которых масса людей обжигается, он воспринимается как человек, который истинно и с достоинством относится к своему рок-н-роллу и очень точно им занимается. Это как раз пример того, что человек не бежит позвонить и не бежит выпивать просто потому, что его позвали какие-то друзья, а с большим удовольствием, с большим счастьем будет заниматься делом, ведь дело важнее, чем выпивание, выпивание - всегда отвлечение. Можно сказать, что все это - от беса, а дело - это дело. Ты получаешь настоящее наслаждение, ты истинно используешь самого себя. Так вот, Лествичник может служить для меня такой вехой. А Брюс? Он сделал из себя человека, сделал из себя легенду, миф. А этот миф, вернее, та его часть, которую я знаю, не содержит в себе ничего дурного, то есть он взял себя - человека - и сам выковал себя в бронзе.
М. Тебе не показалось, что появился миф БГ?
БГ. Да, мне говорили, что много тысяч людей не считают меня уже человеком, мне намекали - не Бог ли я? (Смеется.)
М. А знаешь, до того, как мы познакомились случайно, у меня не было желания делать это специально, я не думал, что с тобой можно о чем-то поговорить, ведь все есть в твоих песнях, я их читаю, перечитываю.
БГ. Угу... Отлично... С Брюсом Ли я также не хотел бы поговорить. Он сделал все, что он сделал. Для меня он сделал сто процентов, и этого достаточно.
М. А для меня недостаточно того, что ты сделал.
БГ. Просто я не так совершенен, поэтому мне приходится много болтать языком. Если бы я сделал все идеально, то в этом не было бы необходимости...
М. Как ты стал такой весомой фигурой для нашего рока? Попытайся дать искреннюю оценку.
БГ. Я к этому никак не отношусь, потому что нашему року я ничем не обязан. У меня никогда не было покровителей, то есть таких - в моем понимании - людей, которые брали бы меня под крыло и тащили бы волоком, а потом говорили - вот как много мы сделали для тебя, помни нас. Все, что я сделал, я сделал один...
М. Ты - фигура номер один, ты не советский рокер?
БГ. Я-то думаю, что я советский рокер, потому что я - продукт нашего советского общества и ничьей помощью не заручался. И то, что я знаю английский язык, - это то, что мне дала Советская Россия. И все, что у меня есть, мне дала Советская Россия, я не пользуюсь поддержкой ЦРУ. «Мелоди Мейкер» мне приносили советские люди, и приносили только потому, что я этим заинтересовался, будучи здесь, то есть то, что я сделал, доступно для любого. В этом смысле, я абсолютно советский рокер. Я пример того, что все это можно сделать.
М. Забавно. Но почему тогда получается так, что наш советский рок, имея такую центровую фигуру, как ты, идет в сторону какого-то детского сада? Порою же все это просто скучно. Вспомни свое интервью с Мишей Садчиковым. Оно не очень удачно, но там у тебя есть одна очень хорошая мысль - для чего они поют? Рок - это звук, но ведь это еще и текст. Чем взял Дилан, чем Леннон, Моррисон, мне вот всегда приятно слушать их тексты.
БГ. Тут я открою тебе один рабочий секрет. Тексты можно слушать и расшифровывать. Мы все занимаемся этим. Но изнутри, для себя, я был бы счастлив петь песни типа «бэйби, бэйби, вставь мне в жопу огурец!». Если бы я мог петь это с такой же убедительностью, с какой пою «Иван Бодхидхарама движется с юга на крыльях весны»... Я был бы счастлив петь такие штуки, как Джаггер.
М. Мне запомнилась одна мысль Джереми Пэсколла в его «Музыкальной истории рок-н-ролла». Он там пишет, что в рок-н-ролле совершенно не важно, о чем петь. Ведь Маленький Ричард пел «тутти фрутти, о, рутти», и это был рок-н-ролл...
БГ. А Дилан пел о серьезных вещах, и это тоже был рок-н-ролл. Дилану были нужны его тексты, нужны для того, чтобы он смог так их спеть. Мне мои тексты нужны абсолютно для того же. Потому что, когда я пою «Дорогу 21», там есть цитаты из Лао Цзы, и я пою это с убеждением, и рок-н-ролл это настоящий, потому что я понимаю, о чем идет речь. И мне это близко. Как только я смогу в песне прицепиться к искреннему выходу того, что я ощущаю, как только это коснется нервов - это настоящее. Вот мне и приходится выдрючиваться, писать сложные тексты для того, чтобы это касалось моих нервов.
М. Потому что ты весь такой?
БГ. Да, я такой.
М. И другим не станешь?
БГ. Не знаю, может быть, но пока я такой.
М. Перейдем на какое-то время к Аквариуму, все же в начале он был более социален...
БГ. То есть?
М. По текстам. Там не было прямой социальной критики, не было конкретного обличения мещанства, бездуховности, но был «Электрический пес» - возьмем его как термин.
БГ. Да. Эта песня о том, о чем ты говоришь.
М. Для меня ранний Аквариум - это Дилан того периода, когда он пел свой «Тяжелый дождь» и «Ферму Мегги», «Все в порядке, мама, я просто истекаю кровью» и тому подобное. И вдруг происходит фантастическая вещь, великолепный хепенинг - «Треугольник». Это один из самых моих любимых альбомов, а ведь каждый новый альбом - это новое познание себя самого как художника...
БГ. Да, сдираешь еще один слой шелухи и смотришь: что там, дальше...
М. Возьмем «Синий альбом» - в общем-то, этот альбом социальный...
БГ. В общем, да, может быть.
М. А «Треугольник» - нечто иное...
БГ. Я сказал бы, что он еще более социален, особенно первая сторона. Этот фарс, который там, за что обрушились на меня все эти люди, вся общественность... За что меня любят все те, кто знает Аквариум прежде всего по «Старику Козлодоеву» и всегда требуют петь его на концертах. За что меня так не любят люди, владеющие какой-то силой. Так вот все это - фарс.
М. Фарс, хохма, ржа, а значит - долой?
БГ. В общем, да, но для меня это просто мюзик-холльный фарс. Вся первая сторона «Треугольника»...
М. Кстати, я, кажется, разгадал смысл вчерашних слов Вознесенского.
БГ. А он, наверное, тоже «Треугольник» послушал.
М. Вспомни «Объединение реального искусства» , Хармс, Введенский и пр. Тот же Заболоцкий, что ли... Когда я впервые послушал «Треугольник», то у меня сразу появилась мысль: а ведь это в русле твоих поисков. Определенного плана игра, хепенинг. Но ведь с тобой происходят вообще странные вещи. Выпускаешь «Акустику», что вполне естественно, и вскоре совершенно иной альбом. Я знаю, что ты его не любишь...
БГ. «Электричество»?
М. Нет, «Табу»...
БГ Ты хочешь сказать, что это «хэви металл» или что-нибудь вроде?
М. Для меня это прежде всего мысль и альбом такой силы, какой я от тебя не очень-то и ожидал. Вообще я задам сейчас тебе немного отвлеченный вопрос: как рождается у тебя каждый альбом?
БГ. Заканчивается один, а еще до того, как он записан, начинаешь мечтать о следующем. Эта жажда существует, жжет все внутри, пока не представляется возможность делать все реально. И тут все зависит от того, с какой отдачей происходило время ожидания возможности записи. Время «Табу» происходило с отдачей меньшей, потому что я не думал, как был бы должен, о будущем.
М. Расскажи все-таки о том, что значит «Табу» для тебя. Почему ты его так не любишь?
БГ. Я его не люблю потому, что он получился кривобоким. И получилась, вдобавок, каша. Из-за того, что в записи все хотели, чтобы их было слышно. Для меня он просто связан с очень драматическим периодом записи, когда мне приходилось поддерживать баланс между Ляпиным, которому хотелось, чтобы его было вчетверо больше везде, и остальными, хотя, в общем-то, у него есть на это свое право и я могу его понять.
М. Боб, отбросим в сторону музыкальные подробности.
БГ. В общем, все музыканты хотели, чтобы их было слышно больше остальных. И я шел на компромисс между ними, и потому не получилось ни того, что хотел я, ни того, что хотели они. Если бы я был тогда взрослее, серьезнее и жестче, то я бы записал его гораздо сильнее, чем он есть сейчас...
М. Мне кажется, что из всего, что ты сделал, два самых сильных альбома - это «Табу» и «День серебра» (на момент нашей встречи «Дети декабря» еще только задумывались. - М.) По поводу той нравственной потенции, которая в них заложена. Кстати, по поводу «Табу»... У тебя в каждой вещи заложена маленькая шарада. Помнишь «Вы пришли на этот концерт»? В ней нет параллели с Гессе ?
БГ. То есть со «Степным волком»? Ну, это не параллель, это и ежику понятно. Я же ничего не маскирую.
М. Спасибо за ежика. В таком случае поговорим немного о литературе - литература для тебя...
БГ. Что я читаю?
(Продолжение следует).
>