ОСМЕЯННЫЙ ЛЕВИАФАН (на смерть Рязанова)
ОСМЕЯННЫЙ ЛЕВИАФАН
В нашей недавней беседе Сергей Лозница обратил внимание на такую историческую закономерность: в советском кино не существовал - полноценно, художественно убедительно - жанр трагедии. Однако, что тоже симптоматично, процветала комедия.
И действительно - смысловой осью трагедии и высокой драмы является фигура героя, который бросает вызов судьбе или несправедливости (часто это одно и то же) и так или иначе побеждает эту несправедливость, - то ли буквально одерживая победу, то ли достигая морального превосходства, даже если приходится поплатиться жизнью.
Конечно, в советское время, когда отдельная жизнь ничего не значила, когда любой протест подавлялся на корню, о таком сюжете нечего было и мечтать (соцреалистическую бессмыслицу о борьбе красных с белыми или хорошего с еще лучшим отбросим сразу). Отдельные исключения, которые чудом прорывались на экран, наподобие «Калины красной» Василия Шукшина или «Утиной охоты» с непревзойденным Олегом Далем в главной роли, лишь подтверждают правило, ведь в этих фильмах торжествует дурная повторяемость одних и тех же обстоятельств, кошмар убийственных будней, от которого не проснуться.
На противоположном жанровом полюсе (не берем сейчас сатиру) все было в порядке: герой или героиня воюет со временными, часто им/ею же самим(-ой) созданными проблемами и неизбежно побеждает, к всеобщей радости всех или почти всех сторон, а для тех, кто проиграл, поражение несмертельно.
Все, что Рязанов снял после падения СССР, даже не приближается по уровню к его наследию времен диктатуры. Дело здесь не в возрасте или неприятии новых реалий, а в том, что конфликт, питавший его божественные комедии, исчерпался.
Кто, собственно, действует в этих комедиях? Рядовые советские граждане, городской класс 1960-70-х: это спор мещан между собой. Их борьба - за достойное проведение новогоднего концерта, за свою любовь, за то, чтобы не снесли гараж - идет также в интимном, не публичном пространстве. Но настоящий оппонент всегда остается за пределами фабулы: собственно, это и есть та всеохватная безысходность, с которой не смогли справиться герои Шукшина и Даля.
Торжество простых людей в каждой комедии Рязанова его лучшего периода настолько полное, оно настолько не касается никакого официоза (бюрократы присутствуют в тех же «Гараже» и «Карнавальной ночи», но скорее как чудаки и недотепы), а смех в зале настолько искренен, что тирания кажется не более чем мрачным недоразумением.
По сути, в этих картинах мы раз за разом переживали символическую смерть советского Левиафана. И так приближалась его смерть настоящая.
Вклад Рязанова в это освобождение трудно переоценить.
Дмитрий ДЕСЯТЕРИК, «День»
В нашей недавней беседе Сергей Лозница обратил внимание на такую историческую закономерность: в советском кино не существовал - полноценно, художественно убедительно - жанр трагедии. Однако, что тоже симптоматично, процветала комедия.
И действительно - смысловой осью трагедии и высокой драмы является фигура героя, который бросает вызов судьбе или несправедливости (часто это одно и то же) и так или иначе побеждает эту несправедливость, - то ли буквально одерживая победу, то ли достигая морального превосходства, даже если приходится поплатиться жизнью.
Конечно, в советское время, когда отдельная жизнь ничего не значила, когда любой протест подавлялся на корню, о таком сюжете нечего было и мечтать (соцреалистическую бессмыслицу о борьбе красных с белыми или хорошего с еще лучшим отбросим сразу). Отдельные исключения, которые чудом прорывались на экран, наподобие «Калины красной» Василия Шукшина или «Утиной охоты» с непревзойденным Олегом Далем в главной роли, лишь подтверждают правило, ведь в этих фильмах торжествует дурная повторяемость одних и тех же обстоятельств, кошмар убийственных будней, от которого не проснуться.
На противоположном жанровом полюсе (не берем сейчас сатиру) все было в порядке: герой или героиня воюет со временными, часто им/ею же самим(-ой) созданными проблемами и неизбежно побеждает, к всеобщей радости всех или почти всех сторон, а для тех, кто проиграл, поражение несмертельно.
Все, что Рязанов снял после падения СССР, даже не приближается по уровню к его наследию времен диктатуры. Дело здесь не в возрасте или неприятии новых реалий, а в том, что конфликт, питавший его божественные комедии, исчерпался.
Кто, собственно, действует в этих комедиях? Рядовые советские граждане, городской класс 1960-70-х: это спор мещан между собой. Их борьба - за достойное проведение новогоднего концерта, за свою любовь, за то, чтобы не снесли гараж - идет также в интимном, не публичном пространстве. Но настоящий оппонент всегда остается за пределами фабулы: собственно, это и есть та всеохватная безысходность, с которой не смогли справиться герои Шукшина и Даля.
Торжество простых людей в каждой комедии Рязанова его лучшего периода настолько полное, оно настолько не касается никакого официоза (бюрократы присутствуют в тех же «Гараже» и «Карнавальной ночи», но скорее как чудаки и недотепы), а смех в зале настолько искренен, что тирания кажется не более чем мрачным недоразумением.
По сути, в этих картинах мы раз за разом переживали символическую смерть советского Левиафана. И так приближалась его смерть настоящая.
Вклад Рязанова в это освобождение трудно переоценить.
Дмитрий ДЕСЯТЕРИК, «День»