«Марина Абрамович: В присутствии художника» /Marina Abramovic: The Artist Is Present (Мэттью Эйкерс)
ИСКУССТВО ДЕЙСТВИЯ
На неигровой фильм «Марина Абрамович: В присутствии художника» следует обратить внимание потому, что его главная героиня - персона во многих отношениях незаурядная.
Абрамович часто называют "бабушкой перформанса". Она внесла в этот вид актуального искусства энергию и убедительность, до тех пор невиданные. Настоящая слава пришла к ней после акции «Отношения в пространстве» (1976). Полностью раздетые художница и её возлюбленный и партнер в искусстве немецкий художник Улай (Уве Лейсипен) буквально терзали друг друга, сталкивались, били друг друга телами на глазах у аудитории (архивные съемки этого жестокого зрелища есть в фильме). Действия Марины Абрамович иногда вызывали шок у публики (в 1988 году один из зрителей потерял сознание). Впрочем, с течением времени самые большие радикалы переходят в мейнстрим: в 1997 году Абрамович получила «Золотого льва» Венецианской биеннале за работу «Балканское барокко» - художница перемывала гору окровавленных костей в память о жертвах войны в Югославии.
Фильм американца Мэттью Эйкерса рассказывает о подготовке и проведении ретроспективной выставки Абрамович в Музее современного искусства в Нью-Йорке (MОMA). Впрочем, центральным элементом экспозиции стал новый перформанс Марины в «Присутствии художника», который длился 3 месяца или 736,5 часов чистого времени и явился крупнейшей арт-акцией в истории МОМА. Каждый желающий мог прийти в музей, отстоять длиннейшую очередь, сесть на стул напротив художницы и смотреть ей прямо в глаза сколь угодно долго. Простая мизансцена влекла сильнейшие эмоциональные драмы, иногда и провокации со стороны зрителей.
Режиссер без затей документирует процесс подготовки к нью-йоркской выставке и затем ее проведение, интервьюирует саму художницу и близких ей людей, вставляет в качестве флешбеков архивные кадры ее перформансов предыдущих лет. Для того, чтобы создать заявленное в названии «присутствие художника», этого явно недостаточно. Следуя за героиней, Эйкерс старательно излагает факты ее действительно захватывающей жизни, но дальше не идет, не пытается раскрыть природу искусства действия или природу самой Абрамович кинематографическими, а не повествовательными средствами.
Впрочем, и показанного хватает, чтобы понять, например, что многое в жизни Марины предопределено ее детством. Ее родители были героями Титовской армии, типичными представителями старой военно-партийной гвардией с суровыми порядками во всем, в том числе и в семейных отношениях. Похоже, из тех ранних лет проистекают жестокость Марины по отношении к себе и к публике, ее феноменальная работоспособность и самодисциплина, демонстративный, эксгибиционистский характер ее искусства, а также ее очевидное одиночество.
Другой, более очевидный вывод: главное в искусстве перформанса - человеческое тело, его реакции, его уязвимость, даже опасность, исходящая от него. Проводя перформанс, художник проделывает путь, обратный тому, которым развивалось нормативное искусство, возвращается к ритуалу жертвоприношения, предлагая в качестве жертвы себя. В акциях Абрамович 1970-80-х годов была эта опасность, это постоянное ощущение ранящей грани между искусством и реальностью (в фильме кто-то говорит, что отличие перформанса от театра в том, в первом нож и кровь настоящие, а реквизит второго - бутафорский клинок и кетчуп). После расставания с Улаем работы Марины как раз тяготеют к театру, к представлению, однако многодневное свидание один на один со зрителем в МОМА вновь сократило дистанцию до непосредственного переживания - что всегда лежало в основе ее лучших работ.
Так или иначе, «В присутствии художника» стоит посмотреть не только ценителям современного искусства или поклонникам Абрамович, но и всем, кто хочет увидеть возможности человека, поглощенного творчеством без остатка.
Дмитрий Десятерик
На неигровой фильм «Марина Абрамович: В присутствии художника» следует обратить внимание потому, что его главная героиня - персона во многих отношениях незаурядная.
Абрамович часто называют "бабушкой перформанса". Она внесла в этот вид актуального искусства энергию и убедительность, до тех пор невиданные. Настоящая слава пришла к ней после акции «Отношения в пространстве» (1976). Полностью раздетые художница и её возлюбленный и партнер в искусстве немецкий художник Улай (Уве Лейсипен) буквально терзали друг друга, сталкивались, били друг друга телами на глазах у аудитории (архивные съемки этого жестокого зрелища есть в фильме). Действия Марины Абрамович иногда вызывали шок у публики (в 1988 году один из зрителей потерял сознание). Впрочем, с течением времени самые большие радикалы переходят в мейнстрим: в 1997 году Абрамович получила «Золотого льва» Венецианской биеннале за работу «Балканское барокко» - художница перемывала гору окровавленных костей в память о жертвах войны в Югославии.
Фильм американца Мэттью Эйкерса рассказывает о подготовке и проведении ретроспективной выставки Абрамович в Музее современного искусства в Нью-Йорке (MОMA). Впрочем, центральным элементом экспозиции стал новый перформанс Марины в «Присутствии художника», который длился 3 месяца или 736,5 часов чистого времени и явился крупнейшей арт-акцией в истории МОМА. Каждый желающий мог прийти в музей, отстоять длиннейшую очередь, сесть на стул напротив художницы и смотреть ей прямо в глаза сколь угодно долго. Простая мизансцена влекла сильнейшие эмоциональные драмы, иногда и провокации со стороны зрителей.
Режиссер без затей документирует процесс подготовки к нью-йоркской выставке и затем ее проведение, интервьюирует саму художницу и близких ей людей, вставляет в качестве флешбеков архивные кадры ее перформансов предыдущих лет. Для того, чтобы создать заявленное в названии «присутствие художника», этого явно недостаточно. Следуя за героиней, Эйкерс старательно излагает факты ее действительно захватывающей жизни, но дальше не идет, не пытается раскрыть природу искусства действия или природу самой Абрамович кинематографическими, а не повествовательными средствами.
Впрочем, и показанного хватает, чтобы понять, например, что многое в жизни Марины предопределено ее детством. Ее родители были героями Титовской армии, типичными представителями старой военно-партийной гвардией с суровыми порядками во всем, в том числе и в семейных отношениях. Похоже, из тех ранних лет проистекают жестокость Марины по отношении к себе и к публике, ее феноменальная работоспособность и самодисциплина, демонстративный, эксгибиционистский характер ее искусства, а также ее очевидное одиночество.
Другой, более очевидный вывод: главное в искусстве перформанса - человеческое тело, его реакции, его уязвимость, даже опасность, исходящая от него. Проводя перформанс, художник проделывает путь, обратный тому, которым развивалось нормативное искусство, возвращается к ритуалу жертвоприношения, предлагая в качестве жертвы себя. В акциях Абрамович 1970-80-х годов была эта опасность, это постоянное ощущение ранящей грани между искусством и реальностью (в фильме кто-то говорит, что отличие перформанса от театра в том, в первом нож и кровь настоящие, а реквизит второго - бутафорский клинок и кетчуп). После расставания с Улаем работы Марины как раз тяготеют к театру, к представлению, однако многодневное свидание один на один со зрителем в МОМА вновь сократило дистанцию до непосредственного переживания - что всегда лежало в основе ее лучших работ.
Так или иначе, «В присутствии художника» стоит посмотреть не только ценителям современного искусства или поклонникам Абрамович, но и всем, кто хочет увидеть возможности человека, поглощенного творчеством без остатка.
Дмитрий Десятерик