«На последнем дыхании» Годара в «Дневной красавице» Бунюэля: странная цитата
название статьи: ЧЕЛОВЕК СУМЕРЕК
Исток «новой волны» несложно локализовать во времени: конечно, 1959 год, когда на экран вышли «На последнем дыхании», «Четыреста ударов», «Хиросима, любовь моя». Перефразируя известное высказывание о первом из названных фильмов, можно сказать, что история кино делится на периоды до и после 1959-го.
Менее очевидны последствия, в том числе и для самой школы: когда, в какой момент «новые» были причтены к архиву, огранились в нерушимых хрестоматийных формах?
Предыдущие восстания формотворцев в довоенных Франции и Германии в значительной мере предопределялись извне, изобразительными и литературными парадигмами сюрреализма и экспрессионизма соответственно. Экспансия итальянского неореализма в свою очередь опиралась на расширение возможностей кинодраматургии в материале и в структуре и на привлечение непрофессиональных исполнителей. Во вновь учрежденной Пятой республике экранный бунт вершился руками синефилов; они опирались на одно кино (Хичкок), чтобы отменить другое («папино»); серьезность намерений более, нежели введением новых героев или сюжетов, удостоверялась иной оптикой и рискованной манерой монтажа. Это была революция в кинематографе, проведенная кинематографическими же средствами.
О влиянии «новой волны» на многочисленных эпигонов и последователей включительно с Тарантино и постмодернистами 1990-х написано немало. Как представляется, Годар, Трюффо, Рене задали не столько инструментарий, сколько модель поведения: смена поколений как некий акт диверсии, подрывные акции в тылу отцов во имя кино.
Один из примеров заимствования стоит особняком, столь же удивительный, сколь и значимый для истории «Nouvelle Vague»: «Дневная красавица» Луиса Бунюэля.
Замкнутая структура “Дневной красавицы” свидетельствует о том, что события фильма могут быть не более чем сновидениями Северины (Катрин Денев). Это ее кошмары; ее рискованные отношения с мужчинами; ее навязчивые идеи. Из солиптического круга исключен единственный из ее клиентов, гангстер Марсель (Пьер Клементи). Ему одному дана привилегия действовать за границами основного сюжета, вне той игры, в которую Северина втянула окружающих.
Пьер Клементи безукоризненно воплощает жестокость. Полные губы, взгляд с поволокой, иссиня-черные волосы складывают образ опасного красавца. Неулыбчивый, всегда внутренне собранный, словно изготовившийся к прыжку, к тому еще и вульгарный, агрессивный, в рваных носках, он кажется совершенной противоположностью своей новой возлюбленной. Однако Бунюэль в дополнение метит его отполированными черными сапогами - столь же безукоризненно блестят черные туфельки Северины. Фетиши подтверждают близость. За внешним холодом кроется непристойнейшая чувственность, свойственная и Северине, и Марселю. Обое - прекрасны и развращены, сексуальны и отчуждены, и их связь болезненнее и теснее, нежели сговор любовников: это - единение в забытьи порока.
Тем важнее, из какого сна пришел герой Клементи.
Все короткое время своего существования в кадре Марсель наследует фатальные похождения Мишеля Пуакара из “На последнем дыхании” Годара, начиная с имени, совпадающего с названием города, откуда Пуакар отправляется к той, что предаст его. Параллель продолжают выкрики продавца газеты “Нью-Йорк Геральд Трибюн” - на такой же призыв Патриции, будущей предательницы, откликается Пуакар сразу по прибытии в Париж. В “Дневной красавице” газету покупает пособник Марселя, Ипполит, уже через него Марсель входит в историю. Следующий эпизод с ограблением в лифте также имеет подобие в криминальных проделках Пуакара; очевиден и мотив любви между бандитом и буржуазкой. Наконец, развязка - почти зеркальная противоположность финалу “Последнего дыхания”. После выстрела в мужа Северины - покушение происходит за кадром - Марсель бросает машину (а не самоубийственно отказывается воспользоваться автомобилем друга). Полиция заблаговременно блокирует далекий перекресток, где должен был бы завершиться пробег героя в кинематографическое бессмертие с пулей в спине, так что ему остается банальная перестрелка из-за угла; далее, в соответствии со сценарием 1959 года, камера останавливается на полицейском: тот целится и стреляет с суровым сосредоточенным лицом, у Годара - профиль в гражданском, у Бунюэля - анфас в униформе; Марселя пуля также поразила среди улицы, но в грудь, он не бежит, падает сразу, умирает и не героически, и не комично, без предательств, без гримас, без словесных фейерверков. Чужак в мире Северины, он одновременно принадлежит реальности Дневной Красавицы - где необходим для того, чтобы заплатить дань ночи.
Так завершается общая история исчадий двух воображаемых миров. Дневная Красавица создана фантазиями фригидной буржуазки. Марсель, человек сумерек, - наибольшее и страшнейшее видение, которое Северина не может постичь и контролировать, напротив, подчиняется ему; от первого до последнего дыхания он есть творение кино как внешней внеличностной силы. Пуакар делал собственный выбор, пусть в трагических условиях. Марселя же ведет всевластная воля кинематографа. Его главное задание - передать фантазму Северины санкцию незримых экранных богов, благодаря чему исполняется также и извечная мания людей с киноаппаратом - создать фильм, в котором “жизнь”, “кино” и “воображение” уже неразделимы.
Убедительная самодостаточность этой citation указывает на то, что Бунюэлю удалось нечто большее, нежели авторский ответ Годару: завершить идеологию 1959-го изнутри, использовать метод вплоть до полного его исчерпания. Точно так же как Мишель Пуакар был последним экзистенциалистским героем, так и Марсель стал последним действующим лицом эпохи «волны». Далее были мелодрамы и марксизм, американские ночи и американские дядья, уик-энды с Мао и новобрачные в черном, Латинский квартал и «Вся власть воображению», - но проект революции в кино получил свой контрольный кадр.
Бунюэль, полностью сменив драматургические векторы и оставив (ради смерти) героя, показал тот предел, за которым целлулоидный шторм стихает, чтобы осесть ровными рядами пленки на полки Всеобщей Синематеки.
Дмитрий Десятерик
Исток «новой волны» несложно локализовать во времени: конечно, 1959 год, когда на экран вышли «На последнем дыхании», «Четыреста ударов», «Хиросима, любовь моя». Перефразируя известное высказывание о первом из названных фильмов, можно сказать, что история кино делится на периоды до и после 1959-го.
Менее очевидны последствия, в том числе и для самой школы: когда, в какой момент «новые» были причтены к архиву, огранились в нерушимых хрестоматийных формах?
Предыдущие восстания формотворцев в довоенных Франции и Германии в значительной мере предопределялись извне, изобразительными и литературными парадигмами сюрреализма и экспрессионизма соответственно. Экспансия итальянского неореализма в свою очередь опиралась на расширение возможностей кинодраматургии в материале и в структуре и на привлечение непрофессиональных исполнителей. Во вновь учрежденной Пятой республике экранный бунт вершился руками синефилов; они опирались на одно кино (Хичкок), чтобы отменить другое («папино»); серьезность намерений более, нежели введением новых героев или сюжетов, удостоверялась иной оптикой и рискованной манерой монтажа. Это была революция в кинематографе, проведенная кинематографическими же средствами.
О влиянии «новой волны» на многочисленных эпигонов и последователей включительно с Тарантино и постмодернистами 1990-х написано немало. Как представляется, Годар, Трюффо, Рене задали не столько инструментарий, сколько модель поведения: смена поколений как некий акт диверсии, подрывные акции в тылу отцов во имя кино.
Один из примеров заимствования стоит особняком, столь же удивительный, сколь и значимый для истории «Nouvelle Vague»: «Дневная красавица» Луиса Бунюэля.
Замкнутая структура “Дневной красавицы” свидетельствует о том, что события фильма могут быть не более чем сновидениями Северины (Катрин Денев). Это ее кошмары; ее рискованные отношения с мужчинами; ее навязчивые идеи. Из солиптического круга исключен единственный из ее клиентов, гангстер Марсель (Пьер Клементи). Ему одному дана привилегия действовать за границами основного сюжета, вне той игры, в которую Северина втянула окружающих.
Пьер Клементи безукоризненно воплощает жестокость. Полные губы, взгляд с поволокой, иссиня-черные волосы складывают образ опасного красавца. Неулыбчивый, всегда внутренне собранный, словно изготовившийся к прыжку, к тому еще и вульгарный, агрессивный, в рваных носках, он кажется совершенной противоположностью своей новой возлюбленной. Однако Бунюэль в дополнение метит его отполированными черными сапогами - столь же безукоризненно блестят черные туфельки Северины. Фетиши подтверждают близость. За внешним холодом кроется непристойнейшая чувственность, свойственная и Северине, и Марселю. Обое - прекрасны и развращены, сексуальны и отчуждены, и их связь болезненнее и теснее, нежели сговор любовников: это - единение в забытьи порока.
Тем важнее, из какого сна пришел герой Клементи.
Все короткое время своего существования в кадре Марсель наследует фатальные похождения Мишеля Пуакара из “На последнем дыхании” Годара, начиная с имени, совпадающего с названием города, откуда Пуакар отправляется к той, что предаст его. Параллель продолжают выкрики продавца газеты “Нью-Йорк Геральд Трибюн” - на такой же призыв Патриции, будущей предательницы, откликается Пуакар сразу по прибытии в Париж. В “Дневной красавице” газету покупает пособник Марселя, Ипполит, уже через него Марсель входит в историю. Следующий эпизод с ограблением в лифте также имеет подобие в криминальных проделках Пуакара; очевиден и мотив любви между бандитом и буржуазкой. Наконец, развязка - почти зеркальная противоположность финалу “Последнего дыхания”. После выстрела в мужа Северины - покушение происходит за кадром - Марсель бросает машину (а не самоубийственно отказывается воспользоваться автомобилем друга). Полиция заблаговременно блокирует далекий перекресток, где должен был бы завершиться пробег героя в кинематографическое бессмертие с пулей в спине, так что ему остается банальная перестрелка из-за угла; далее, в соответствии со сценарием 1959 года, камера останавливается на полицейском: тот целится и стреляет с суровым сосредоточенным лицом, у Годара - профиль в гражданском, у Бунюэля - анфас в униформе; Марселя пуля также поразила среди улицы, но в грудь, он не бежит, падает сразу, умирает и не героически, и не комично, без предательств, без гримас, без словесных фейерверков. Чужак в мире Северины, он одновременно принадлежит реальности Дневной Красавицы - где необходим для того, чтобы заплатить дань ночи.
Так завершается общая история исчадий двух воображаемых миров. Дневная Красавица создана фантазиями фригидной буржуазки. Марсель, человек сумерек, - наибольшее и страшнейшее видение, которое Северина не может постичь и контролировать, напротив, подчиняется ему; от первого до последнего дыхания он есть творение кино как внешней внеличностной силы. Пуакар делал собственный выбор, пусть в трагических условиях. Марселя же ведет всевластная воля кинематографа. Его главное задание - передать фантазму Северины санкцию незримых экранных богов, благодаря чему исполняется также и извечная мания людей с киноаппаратом - создать фильм, в котором “жизнь”, “кино” и “воображение” уже неразделимы.
Убедительная самодостаточность этой citation указывает на то, что Бунюэлю удалось нечто большее, нежели авторский ответ Годару: завершить идеологию 1959-го изнутри, использовать метод вплоть до полного его исчерпания. Точно так же как Мишель Пуакар был последним экзистенциалистским героем, так и Марсель стал последним действующим лицом эпохи «волны». Далее были мелодрамы и марксизм, американские ночи и американские дядья, уик-энды с Мао и новобрачные в черном, Латинский квартал и «Вся власть воображению», - но проект революции в кино получил свой контрольный кадр.
Бунюэль, полностью сменив драматургические векторы и оставив (ради смерти) героя, показал тот предел, за которым целлулоидный шторм стихает, чтобы осесть ровными рядами пленки на полки Всеобщей Синематеки.
Дмитрий Десятерик