Антихрист / Antichrist (Ларс фон Трієр, 2009)
ЗАНАДТО ЛЮДСЬКЕ
(ось тепер, коли всі істерики вщухли, я публікую цю рецензію)
Щодо «Антихриста» переламано вже так багато списів, що годі навіть зрозуміти, з якого боку до нього підступитися. Зрештою, так із кожною картиною Ларса фон Трієра. А втім, для складних мистецьких ситуацій є одне доволі ефективне вирішення: ставити якнайпростіші питання.
Отже, про що чи про кого, власне, фільм? Про Антихриста. Оте «анти-» дуже притаманне Трієрові. Адже всі, хто більш-менш уважно стежить за творчістю данського режисера, знають про характерну ознаку його стилю - схильність повністю вивертати певні сталі уявлення, створювати такі собі антисвіти. Так було, наприклад, у ранньому фільмі «Європа» (1991), герой якого, американець, приїздив до окупованої американцями ж повоєнної Німеччини: фільм багато в чому повторював естетику класичного фронтового кіна 1950 - 60-х років, але звичні сюжетні опозиції (переможець - переможений, подвиг - неслава, окупант - окупований, жертви - вбивці) були змістовно змінені. Так само переверталися у дебютному «Елементі злочину» (1984) - жанр кримінального сюжету-нуару (головний розслідувач сам стає злочинцем), у фільмі «Розтинаючи хвилі» (1996) - архетип сакральної жертви (щиро віруюча героїня приносить себе у спокутну жертву через якнайглибше моральне падіння), у «Догвілі (2003) - стандартна голівудська казка про доброзичливу солідарність маленьких громад.
В «Антихристі» інверсія сягає апогею. За відправні точки беруться початковий і фінальний біблійні міфи: перворідний гріх та Спаситель. Вже неодноразово і точно завважено, що сюжет «Антихриста» дзеркально відбиває історію Адама і Єви: подружжя (Шарлотта Генсбур, Віллем Дефо) втрачає дитину, тобто перериває свій рід, повертається до Едему (так називається лісова місцина), де намагається оговтатись від горя і де через каліцтва набуває своєрідної невинності.
Але нас цікавить, як саме втілюється тема Антихриста. Якщо виходити з «дзеркальної» Трієрової логіки (а тут вона не порушена в жодній зі складових), то Антихристом, безумовно, є жінка у без перебільшень геніальному виконанні Генсбур. Відчутна іронія автора: адже Христос зображається винятково як чоловік.
Ба більше, якщо йти за цією логікою далі, в Антихристові не має бути нічого сакрального, тільки профанне. Небу протистоїть земля, а не Дев’ять кіл. Тож дива підміняються психозом, канон - історією хвороби (за главами-симптомами Скорбота-Біль-Розпач), зцілення болящих - навмисним завдаванням болю невинним, а проповідь замінена звірячим риком люті. Якщо небеса - то царство Бога, а природа - то, як каже героїня, церква Сатани, - значить, у темній силі не може бути нічого надприродного; все тільки в рамках первинних тілесних і емоційних реакцій - це не ірраціональність добра, але й не метафізика зла, - тільки скорбота, біль, розпач, усе людське, занадто людське.
А де ж, власне, сходяться протилежності Небесного і Антихристового, де точка їхнього дотику? Центр взаємної симетрії чітко позначений: це - страждання і його найвищий вияв - самопожертва на хресті або на вогнищі. Жінка практично свідомо жертвує собою: у сцені розв’язки в неї чимало можливостей завдати вирішального удару, але вона просто чекає, коли чоловік вивільниться від забитого в ногу тягаря і покінчить із нею.
А все ж пекло тут є. Його місцезнаходження означене такими по-європейськи традиційними координатами, що у моралізмові Трієрового фільму не лишається жодного сумніву. Бо, якщо Антихрист - лише людина, то пекло - це Інший. Інший, чоловік або жінка (Дефо і Генсбур, власне, грають все людство), завжди найближчий і найменш доступний. Той, що дає найвище щастя і завдає найтяжчих ран.
Нам не дано пізнати Іншого. Його можна позбутися - і лишитися, як герой Дефо, котрий заклякає наприкінці серед процесії жінок без облич, у полоні розмитих слідів, напівзабутих образів, нечітких відбитків - чекати його завжди першого пришестя іншого, аби повторити своє занадто людське пекло.
Дмитро Десятерик
(ось тепер, коли всі істерики вщухли, я публікую цю рецензію)
Щодо «Антихриста» переламано вже так багато списів, що годі навіть зрозуміти, з якого боку до нього підступитися. Зрештою, так із кожною картиною Ларса фон Трієра. А втім, для складних мистецьких ситуацій є одне доволі ефективне вирішення: ставити якнайпростіші питання.
Отже, про що чи про кого, власне, фільм? Про Антихриста. Оте «анти-» дуже притаманне Трієрові. Адже всі, хто більш-менш уважно стежить за творчістю данського режисера, знають про характерну ознаку його стилю - схильність повністю вивертати певні сталі уявлення, створювати такі собі антисвіти. Так було, наприклад, у ранньому фільмі «Європа» (1991), герой якого, американець, приїздив до окупованої американцями ж повоєнної Німеччини: фільм багато в чому повторював естетику класичного фронтового кіна 1950 - 60-х років, але звичні сюжетні опозиції (переможець - переможений, подвиг - неслава, окупант - окупований, жертви - вбивці) були змістовно змінені. Так само переверталися у дебютному «Елементі злочину» (1984) - жанр кримінального сюжету-нуару (головний розслідувач сам стає злочинцем), у фільмі «Розтинаючи хвилі» (1996) - архетип сакральної жертви (щиро віруюча героїня приносить себе у спокутну жертву через якнайглибше моральне падіння), у «Догвілі (2003) - стандартна голівудська казка про доброзичливу солідарність маленьких громад.
В «Антихристі» інверсія сягає апогею. За відправні точки беруться початковий і фінальний біблійні міфи: перворідний гріх та Спаситель. Вже неодноразово і точно завважено, що сюжет «Антихриста» дзеркально відбиває історію Адама і Єви: подружжя (Шарлотта Генсбур, Віллем Дефо) втрачає дитину, тобто перериває свій рід, повертається до Едему (так називається лісова місцина), де намагається оговтатись від горя і де через каліцтва набуває своєрідної невинності.
Але нас цікавить, як саме втілюється тема Антихриста. Якщо виходити з «дзеркальної» Трієрової логіки (а тут вона не порушена в жодній зі складових), то Антихристом, безумовно, є жінка у без перебільшень геніальному виконанні Генсбур. Відчутна іронія автора: адже Христос зображається винятково як чоловік.
Ба більше, якщо йти за цією логікою далі, в Антихристові не має бути нічого сакрального, тільки профанне. Небу протистоїть земля, а не Дев’ять кіл. Тож дива підміняються психозом, канон - історією хвороби (за главами-симптомами Скорбота-Біль-Розпач), зцілення болящих - навмисним завдаванням болю невинним, а проповідь замінена звірячим риком люті. Якщо небеса - то царство Бога, а природа - то, як каже героїня, церква Сатани, - значить, у темній силі не може бути нічого надприродного; все тільки в рамках первинних тілесних і емоційних реакцій - це не ірраціональність добра, але й не метафізика зла, - тільки скорбота, біль, розпач, усе людське, занадто людське.
А де ж, власне, сходяться протилежності Небесного і Антихристового, де точка їхнього дотику? Центр взаємної симетрії чітко позначений: це - страждання і його найвищий вияв - самопожертва на хресті або на вогнищі. Жінка практично свідомо жертвує собою: у сцені розв’язки в неї чимало можливостей завдати вирішального удару, але вона просто чекає, коли чоловік вивільниться від забитого в ногу тягаря і покінчить із нею.
А все ж пекло тут є. Його місцезнаходження означене такими по-європейськи традиційними координатами, що у моралізмові Трієрового фільму не лишається жодного сумніву. Бо, якщо Антихрист - лише людина, то пекло - це Інший. Інший, чоловік або жінка (Дефо і Генсбур, власне, грають все людство), завжди найближчий і найменш доступний. Той, що дає найвище щастя і завдає найтяжчих ран.
Нам не дано пізнати Іншого. Його можна позбутися - і лишитися, як герой Дефо, котрий заклякає наприкінці серед процесії жінок без облич, у полоні розмитих слідів, напівзабутих образів, нечітких відбитків - чекати його завжди першого пришестя іншого, аби повторити своє занадто людське пекло.
Дмитро Десятерик