П. А. Федотов. Свежий кавалер
Фрагмент из книги С.М.Даниэль"Искусство видеть"
П. А. Федотов. Свежий кавалер 1846. Москва, ГТГ
Сюжет «Свежего кавалера» П. А. Федотова разъяснен самим автором.
Вполне очевидно, что картина не сводится к прямому повествованию: изобразительный рассказ включает в себя риторические обороты. Такой риторической фигурой предстает прежде всего главный герой. Его поза - поза задрапированного в «тогу» оратора, с «античной» постановкой тела, характерной опорой на одну ногу, обнаженными ступнями. Таков же его излишне красноречивый жест и стилизованно-рельефный профиль; папильотки образуют подобие лаврового венка.
Однако перевод на язык высокой классической традиции неприемлем для картины в целом. Поведение героя, по воле художника, становится игровым поведением, но предметная действительность тут же разоблачает игру: тога превращается в старый халат, лавры - в папильотки, обнаженные ступни - в босые ноги. Восприятие двоится: с одной стороны, мы видим перед собой комически-жалкое лицо действительной жизни, с другой стороны, перед нами драматическое положение риторической фигуры в неприемлемом для нее «сниженном» контексте.
Придав герою позу, не соответствующую реальному положению вещей, художник осмеял героя и само событие. Но только ли в этом состоит выразительность картины?
Русская живопись предшествующего периода была склонна выдерживать совершенно серьезный тон в обращении к классическому наследию. Это во многом обусловлено руководящей ролью исторического жанра в художественной системе академизма. Полагалось, что лишь произведение такого рода способно поднять отечественную живопись на подлинно историческую высоту, и ошеломляющий успех брюлловского «Последнего дня Помпеи» упрочил эту позицию.
К. П. Брюллов. Последний день Помпеи 1830-1833. Ленинград, ГРМ
Картина К. П. Брюллова воспринималась современниками как ожившая классика. «...Мне казалось,- писал Н. В. Гоголь,- что скульптура - та скульптура, которая была постигнута в таком пластическом совершенстве древними, что скульптура эта перешла, наконец, в живопись...». Действительно, вдохновившись сюжетом античной эпохи, Брюллов как бы привел в движение целый музей античной пластики. Введение автопортрета в картину довершает эффект «переселения» в изображаемую классику.
Выводя на всеобщее обозрение одного из первых своих героев, Федотов ставит его в классическую позу, но совершенно меняет сюжетно изобразительный контекст. Изъятая из контекста «высокой» речи, эта форма выразительности оказывается в явном противоречии с действительностью - противоречии одновременно комическом и трагическом, ибо она оживает именно для того, чтобы тут же обнаружить свою нежизнеспособность. Необходимо подчеркнуть, что осмеянию подвергается не форма как таковая, но именно односторонне серьезный способ ее употребления - условность, претендующая на место самой реальности. Так возникает пародийный эффект.
Исследователи уже обращали внимание на эту особенность художественного языка Федотова.
Федотов. Следствие кончины Фидельки. 1844
«В сепии-карикатуре „Полштоф", в сепии „Следствие кончины Фидельки", в картине „Свежий кавалер" категория исторического подвергается осмеянию. Федотов делает это по-разному: вместо натурщика в героической позе ставит полштоф, на главное место кладет труп собачки, окружая его фигурами присутствующих, уподобляет одного из действующих лиц римскому герою или оратору. Но каждый раз, изобличая и высмеивая привычки, черты характера, законы, он высмеивает их через приметы и атрибуты академического жанра. Но дело не только в отрицании. Отрицая, Федотов одновременно и пользуется приемами академического искусства».
Сарабьянов Д.П. П.А. Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века. С.45
Последнее замечание очень существенно; оно доказывает, что категория исторического (в академическом ее истолковании) у Федотова подвергается не просто осмеянию, но именно пародированию. Отсюда становится понятной принципиальная установка федотовской живописи на «прочтение», на соотнесение с искусством слова, которому в наибольшей степени подвластна игра значениями. Нелишне напомнить здесь о творчестве Федотова-поэта и о его литературных комментариях - устных и письменных - к собственным картинам и рисункам. Близкие аналогии можно обнаружить в творчестве группы литераторов, прославившей искусство пародии под псевдонимом Козьма Прутков.
Предметная перенасыщенность изображения у Федотова - отнюдь не натуралистическое свойство. Значение вещей здесь подобно значению действующих лиц. С такой ситуацией мы и встречаемся в «Свежем кавалере», где представлено великое множество вещей, каждая обладает индивидуальным голосом, и все они как бы заговорили разом, спеша рассказать о событии и в спешке перебивая друг друга. Это можно объяснить неопытностью художника. Но тем самым не исключается возможность усмотреть в этом мало упорядоченном действии вещей, теснящихся вокруг псевдоклассической фигуры, пародию на условно-регулярный строй исторической картины. Вспомним слишком упорядоченное смятение «Последнего дня Помпеи».
К. П. Брюллов. Последний день Помпеи. Фрагмент
«Лица и тела - идеальных пропорций; красивость, округлость форм тела не нарушены, не искажены болью, судорогой и гримасой. Камни висят в воздухе - и ни одного ушибленного, раненого или загрязненного лица».
Иоффе И.И. Синтетическая история искусств
Вспомним и о том, что в авторском комментарии к «Свежему кавалеру», цитированном выше, пространство действия именуется не иначе как «поле битвы», событие, последствия коего мы видим,- как «пир», а пробуждающийся под столом герой - как «оставшийся на поле битвы, тоже кавалер, но из таких, которые пристают с паспортами к проходящим» (то есть городовой).
П. А. Федотов. Свежий кавалер 1846. Москва, ГТГ. Фрагмент. городовой
Наконец, само название картины двузначно: герой - кавалер ордена и «кавалер» кухарки; той же двойственностью отмечено употребление слова «свежий». Все это свидетельствует о пародии на «высокий слог».
Таким образом, значение изображения не сводится к значению видимого; картина воспринимается как сложный ансамбль значений, и это обусловлено стилистической игрой, совмещением разных установок. Вопреки распространенному мнению, живопись в состоянии овладеть языком пародии. Можно высказать это положение в более конкретной форме: русский бытовой жанр проходит стадию пародии как закономерную ступень самоутверждения. Ясно, что пародирование не предполагает отрицания как такового. Достоевский пародировал Гоголя, учась у него. Ясно и то, что пародия не сводится к осмеянию. Природа ее - в единстве двух основ, комической и трагической, и «смех сквозь слезы» гораздо ближе к ее сути, чем комическая имитация или передразнивание.
В позднем творчестве Федотова пародийное начало становится почти неуловимым, входя в значительно более «тесный» личностный контекст. Может быть, здесь уместно говорить об автопародии, об игре на грани исчерпания душевных сил, когда смех и слезы, ирония и боль, искусство и реальность празднуют свою встречу накануне гибели самой личности, их соединившей.
Брюллов, автопортрет. Фрагмент картины “Последний день Помпеи”
Если Брюллов, вводя автопортрет в картину гибели Помпеи, перенес себя в мир «ожившей классики», то и Федотов в последние годы жизни все чаще преображается в собственных героев. Может быть, в этом смысле не будет слишком вольной фантазией истолковать «Вдовушку»
Федотов. «Вдовушка» (1851-1852, Третьяковская галерея, Москва)
как «реквием» Федотова, где безвременно покинутая муза скорбит у автопортрета художника, предсказавшего таким образом свою трагическую судьбу?
Федотов. «Вдовушка». Фрагмент с автопротретом (1851-1852, Третьяковская галерея, Москва)
П. А. Федотов. Свежий кавалер 1846. Москва, ГТГ
Сюжет «Свежего кавалера» П. А. Федотова разъяснен самим автором.
- «Утро после пирования но случаю полученного ордена. Новый кавалер не вытерпел: чем свет нацепил на халат свою обнову и горделиво напоминает свою значительность кухарке, но она насмешливо показывает ему единственные, но и то стоптанные и продырявленные сапоги, которые она несла чистить. На полу валяются объедки и осколки вчерашнего пира, а под столом заднего плана виден пробуждающийся, вероятно, оставшийся на поле битвы, тоже кавалер, но из таких, которые пристают с паспортами к проходящим. Талия кухарки не дает права хозяину иметь гостей лучшего тона. Где завелась дурная связь, там и в великий праздник - грязь»
Вполне очевидно, что картина не сводится к прямому повествованию: изобразительный рассказ включает в себя риторические обороты. Такой риторической фигурой предстает прежде всего главный герой. Его поза - поза задрапированного в «тогу» оратора, с «античной» постановкой тела, характерной опорой на одну ногу, обнаженными ступнями. Таков же его излишне красноречивый жест и стилизованно-рельефный профиль; папильотки образуют подобие лаврового венка.
Однако перевод на язык высокой классической традиции неприемлем для картины в целом. Поведение героя, по воле художника, становится игровым поведением, но предметная действительность тут же разоблачает игру: тога превращается в старый халат, лавры - в папильотки, обнаженные ступни - в босые ноги. Восприятие двоится: с одной стороны, мы видим перед собой комически-жалкое лицо действительной жизни, с другой стороны, перед нами драматическое положение риторической фигуры в неприемлемом для нее «сниженном» контексте.
Придав герою позу, не соответствующую реальному положению вещей, художник осмеял героя и само событие. Но только ли в этом состоит выразительность картины?
Русская живопись предшествующего периода была склонна выдерживать совершенно серьезный тон в обращении к классическому наследию. Это во многом обусловлено руководящей ролью исторического жанра в художественной системе академизма. Полагалось, что лишь произведение такого рода способно поднять отечественную живопись на подлинно историческую высоту, и ошеломляющий успех брюлловского «Последнего дня Помпеи» упрочил эту позицию.
К. П. Брюллов. Последний день Помпеи 1830-1833. Ленинград, ГРМ
Картина К. П. Брюллова воспринималась современниками как ожившая классика. «...Мне казалось,- писал Н. В. Гоголь,- что скульптура - та скульптура, которая была постигнута в таком пластическом совершенстве древними, что скульптура эта перешла, наконец, в живопись...». Действительно, вдохновившись сюжетом античной эпохи, Брюллов как бы привел в движение целый музей античной пластики. Введение автопортрета в картину довершает эффект «переселения» в изображаемую классику.
Выводя на всеобщее обозрение одного из первых своих героев, Федотов ставит его в классическую позу, но совершенно меняет сюжетно изобразительный контекст. Изъятая из контекста «высокой» речи, эта форма выразительности оказывается в явном противоречии с действительностью - противоречии одновременно комическом и трагическом, ибо она оживает именно для того, чтобы тут же обнаружить свою нежизнеспособность. Необходимо подчеркнуть, что осмеянию подвергается не форма как таковая, но именно односторонне серьезный способ ее употребления - условность, претендующая на место самой реальности. Так возникает пародийный эффект.
Исследователи уже обращали внимание на эту особенность художественного языка Федотова.
Федотов. Следствие кончины Фидельки. 1844
«В сепии-карикатуре „Полштоф", в сепии „Следствие кончины Фидельки", в картине „Свежий кавалер" категория исторического подвергается осмеянию. Федотов делает это по-разному: вместо натурщика в героической позе ставит полштоф, на главное место кладет труп собачки, окружая его фигурами присутствующих, уподобляет одного из действующих лиц римскому герою или оратору. Но каждый раз, изобличая и высмеивая привычки, черты характера, законы, он высмеивает их через приметы и атрибуты академического жанра. Но дело не только в отрицании. Отрицая, Федотов одновременно и пользуется приемами академического искусства».
Сарабьянов Д.П. П.А. Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века. С.45
Последнее замечание очень существенно; оно доказывает, что категория исторического (в академическом ее истолковании) у Федотова подвергается не просто осмеянию, но именно пародированию. Отсюда становится понятной принципиальная установка федотовской живописи на «прочтение», на соотнесение с искусством слова, которому в наибольшей степени подвластна игра значениями. Нелишне напомнить здесь о творчестве Федотова-поэта и о его литературных комментариях - устных и письменных - к собственным картинам и рисункам. Близкие аналогии можно обнаружить в творчестве группы литераторов, прославившей искусство пародии под псевдонимом Козьма Прутков.
Предметная перенасыщенность изображения у Федотова - отнюдь не натуралистическое свойство. Значение вещей здесь подобно значению действующих лиц. С такой ситуацией мы и встречаемся в «Свежем кавалере», где представлено великое множество вещей, каждая обладает индивидуальным голосом, и все они как бы заговорили разом, спеша рассказать о событии и в спешке перебивая друг друга. Это можно объяснить неопытностью художника. Но тем самым не исключается возможность усмотреть в этом мало упорядоченном действии вещей, теснящихся вокруг псевдоклассической фигуры, пародию на условно-регулярный строй исторической картины. Вспомним слишком упорядоченное смятение «Последнего дня Помпеи».
К. П. Брюллов. Последний день Помпеи. Фрагмент
«Лица и тела - идеальных пропорций; красивость, округлость форм тела не нарушены, не искажены болью, судорогой и гримасой. Камни висят в воздухе - и ни одного ушибленного, раненого или загрязненного лица».
Иоффе И.И. Синтетическая история искусств
Вспомним и о том, что в авторском комментарии к «Свежему кавалеру», цитированном выше, пространство действия именуется не иначе как «поле битвы», событие, последствия коего мы видим,- как «пир», а пробуждающийся под столом герой - как «оставшийся на поле битвы, тоже кавалер, но из таких, которые пристают с паспортами к проходящим» (то есть городовой).
П. А. Федотов. Свежий кавалер 1846. Москва, ГТГ. Фрагмент. городовой
Наконец, само название картины двузначно: герой - кавалер ордена и «кавалер» кухарки; той же двойственностью отмечено употребление слова «свежий». Все это свидетельствует о пародии на «высокий слог».
Таким образом, значение изображения не сводится к значению видимого; картина воспринимается как сложный ансамбль значений, и это обусловлено стилистической игрой, совмещением разных установок. Вопреки распространенному мнению, живопись в состоянии овладеть языком пародии. Можно высказать это положение в более конкретной форме: русский бытовой жанр проходит стадию пародии как закономерную ступень самоутверждения. Ясно, что пародирование не предполагает отрицания как такового. Достоевский пародировал Гоголя, учась у него. Ясно и то, что пародия не сводится к осмеянию. Природа ее - в единстве двух основ, комической и трагической, и «смех сквозь слезы» гораздо ближе к ее сути, чем комическая имитация или передразнивание.
В позднем творчестве Федотова пародийное начало становится почти неуловимым, входя в значительно более «тесный» личностный контекст. Может быть, здесь уместно говорить об автопародии, об игре на грани исчерпания душевных сил, когда смех и слезы, ирония и боль, искусство и реальность празднуют свою встречу накануне гибели самой личности, их соединившей.
Брюллов, автопортрет. Фрагмент картины “Последний день Помпеи”
Если Брюллов, вводя автопортрет в картину гибели Помпеи, перенес себя в мир «ожившей классики», то и Федотов в последние годы жизни все чаще преображается в собственных героев. Может быть, в этом смысле не будет слишком вольной фантазией истолковать «Вдовушку»
Федотов. «Вдовушка» (1851-1852, Третьяковская галерея, Москва)
как «реквием» Федотова, где безвременно покинутая муза скорбит у автопортрета художника, предсказавшего таким образом свою трагическую судьбу?
Федотов. «Вдовушка». Фрагмент с автопротретом (1851-1852, Третьяковская галерея, Москва)