Шекспир и кино. Шекспир - кинематографу. Часть 1
А. И. Липков. Шекспировский экран. Фрагменты книги
В один из солнечных дней 1899 года лондонцы, оказавшиеся на берегу Темзы у тех мест, где начинается Бекингемская улица и высятся построенные в XVII веке Водяные ворота Йоркского дома, могли стать свидетелями необычного зрелища. Группа людей в пышных старинных костюмах расположилась картинной композицией перед непонятной черной коробкой, установленной на треноге. Человек, стоявший рядом, крутил рукоять этого таинственного приспособления, а «средневековые люди», преувеличенно-театрально жестикулируя, разыгрывали некое непонятное для непосвященных торжественное действо.
В этой красочной, эффектной толпе трудно было сразу же не обратить внимание на высокого энергичного человека, облаченного в мантию и увенчанного королевской короной. То был сэр Герберт Бирбом Три, известнейший трагик, основатель и руководитель труппы Театра Ее Величества, где с необычайным блеском он поставил более десяти шекспировских пьес. Одной из его сенсационных постановок был «Король Джон». Удивительное представление, происходившее близ набережной Темзы в конце прошлого века, и было съемкой фрагментов этого спектакля, съемкой первого в истории кино шекспировского фильма.
Click to viewThe first known movie of a William Shakespeare work. Only this one of the four scenes survives -- King John's death. Beerbohm Tree, the Great English Actor
Всего три года отделяют этот момент от рождения кинематографа. Кино еще никем не почиталось искусством, оно еще только делало свои первые младенческие шаги.
Но уже в этом примитивном возрасте, вторгаясь в высокий мир шекспировской драмы, оно как бы заглядывало в свое будущее, силясь угадать в нем очертания тех времен, когда техническая диковина, дешевый аттракцион ярмарочных балаганов, преобразится в великое искусство, волнующее умы и сердца миллионов кинозрителей.
И в этой не слишком длительной, но трудной, полной драматизма эволюции буквально с самых первых ее ступеней и на всем пути развития идут десятки и сотни шекспировских экранизаций.
Кажется, пока еще никто не составлял сводной таблицы популярности классиков литературы у кинематографа, но за глаза можно сказать, что первое место в ней обеспечено Шекспиру. Сегодня шекспировская фильмография насчитывает свыше пяти с половиной сотен картин. Правда, далеко не все они имеют прямое отношение к произведениям Шекспира: иногда это осовремененные версии, достаточно далеко ушедшие от первоисточника, иногда - фильмы, в действие которых так или иначе вкраплены фрагменты из пьес драматурга, иногда - бурлескные комедии, травестирующие великие образы, а порой - картины, обязанные Шекспиру лишь одним своим названием.
Всеми этими лентами, удачными и неудачными, прославленными и навсегда забытыми, ремесленными поделками и художническими откровениями, отмерены не только поиски кинематографа на пути осмысления шекспировского наследия, ими отмерен его путь осознания себя как искусства.
Почему же Шекспир оказался так важен для кино? Зачем оно с таким настойчивым, порой даже надоедливым постоянством обращается к его творениям, в десятый, двадцатый, тридцатым раз запечатлевая на экране одни и те же образы, одни и те же бессмертные судьбы? Действительно, если бы можно было свести в единый реестр все мотивы, побуждавшие творцов к каждой очередной экранизации Шекспира, картина, наверное, получилась бы весьма пестрая - временами комичная, временами обескураживающая своим простодушным прагматизмом и, к счастью, достаточно часто внушающая уважение, заставляющая размышлять.
Сэр Герберт Бирбом Три - английский актёр, режиссер, театральный педагог и импресарио
Сэр Герберт Бирбом Три, запечатлевший себя в роли короля Джона и тем положивший начало киношекспириане, по-видимому, делал своего рода «сувенир на память», движущийся фотоснимок, который можно было бы хранить и показывать друзьям после того, как спектакль окончит срок своей сценической жизни - во всяком случае, нет никаких свидетельств о том, что этот фильм когда-либо был показан с коммерческими целями. Отклоняясь слегка от основной темы, расскажем о любопытном предположении, сделанном английским исследователем Робертом Гамильтоном Боллом, автором чрезвычайно обстоятельной книги «Шекспир в немом кино», к материалам которой мы еще не раз будем обращаться. В анонсах спектакля «Король Джон» неизменно подчеркивалось, что в спектакль введена новая сцена - дарование Великой хартии вольностей, «представленное в искусной и живописной сценической композиции».
Роберт Г. Болл «Шекспир в немом кино»
По мнению Болла - и оно кажется убедительным, - именно эта сцена, не опиравшаяся на шекспировский текст, а следовательно, решенная пантомимическими средствами, и была запечатлена на пленку лишенным дара слуха и речи киноаппаратом. А если так, то первый же шекспировский фильм по сути дела шекспировским не был - похожее не раз случалось позднее в истории кино. Однако если первая съемка шекспировского спектакля была своего рода кинолюбительством, то последующие - а их было предостаточно - имели вполне определенные популяризаторские и одновременно коммерческие цели. Тиражированные копии прославленных спектаклей предназначались для огромной аудитории, ранее не имевшей возможности или потребности увидеть их на театральной сцене.
Именно благодаря кинематографу этот зритель уже в первые десятилетия века смог познакомиться с искусством прославленных трагиков: Френсиса Роберта Бенсона в образах Антония и Ричарда III, того же Герберта Бирбома Три в «Генрихе VIII», Джонстона Форбс-Робертсона, Жана Муне-Сюлли, Сары Бернар в «Гамлете», Эрмете Новелли, повторившего на экране свои лучшие сценические воплощения - Лира и Шейлока.
Конечно же, это был «Шекспир для бедных», конечно же, экран давал весьма жалкое, безголосое подобие нашумевших спектаклей, и сам смысл их из-за утраты живого диалога и из-за купюр в сюжетах весьма часто оставался неясен для аудитории иллюзионов. Если ей хотя бы в общих контурах могли быть знакомы сюжеты «Гамлета» или «Отелло», то требовать от нее знания «Генриха VIII» или хитросплетений борьбы за власть в «Ричарде III» было бы слишком. И все же эти ленты шли, и шли с успехом - они открывали зрителю синематографов окно, ну хотя бы окошечко, в неведомый дотоле мир театра, в мир высокой драмы.
Некоторые из этих лент сохранились и поныне. Они стали ценнейшим документом театра, не всегда, впрочем, убедительно подтверждающим заслуженность славы знаменитых актеров. Интерес к фиксации на пленку сценических постановок Шекспира не пропал и в более поздние времена. К тому времени кино обрело звук, цвет, освоило приемы монтажа. Теперь оно могло хранить в своей целлулоидной памяти не только беззвучные тени прославленных актеров, но их голос, интонацию, поэзию речи, наполненной темпераментом и страстью.
Но эти пленочные консервы перестали быть явлениями собственно кинематографа, хотя порой они довольно решительно вклиниваются в кинорепертуар - так было, к примеру, у нас с экранизацией спектакля вахтанговцев «Много шума из ничего». Ее срочно изготовили для поддержания чахнущего пульса кинорепертуара середины 50-х годов. Но пополнив кассу проката и ничего не дополнив к киноискусству как таковому, эта лента незамеченно ушла в забвение. Одним киноспектаклем больше, одним меньше - какая разница?
Сара Бернар - французская актриса, которую в начале XX века называли «самой знаменитой актрисой за всю историю». Успеха она добилась на сценах Европы в 1870-х годах, а затем с триумфом гастролировала и в Америке.
В её амплуа были в основном серьёзные драматические роли, из-за чего актриса получила прозвище «Божественная Сара»
Но тогда, в начале века, все имело совершенно иной смысл. Кинематограф снимает Сару Бернар! Это что-то значит, если сама «божественная Сара» согласилась стать перед объективом кинокамеры! Значит, и «приличная публика», дотоле снисходительно презиравшая «киношку», может рискнуть удостоить своим присутствием сеанс. И у входа в «Фоно-Синема-Театр» мадам Шену на Парижской выставке 1900 года, где гвоздем обширной программы был крошечный трехминутный звуковой (!) фрагмент сцены поединка из «Гамлета» с Сарой Бернар в главной роли, неизменно стояли толпы. Успех был огромный.
Сара Барнар в роли Гамлета (1900)
То, для чего кинематографу нужно было прославленное имя актрисы, понятно без долгих объяснений. Но для чего ей, знаменитой, великолепной и вдобавок в ту пору уже пятидесятишестилетней звезде театра, надобен был не снискавший пока еще доброй славы кинематограф?
Сара Бернар была не только великой актрисой. Современники хорошо знали и другие стороны ее таланта. «Любит она больше всего на свете... рекламу, - писал видевший актрису на гастролях в Москве А. П. Чехов. - Реклама - ее страсть». В этой области Сара Бернар была мастером непревзойденным и не зря слыла «самою оригинальною женщиною». Интерес к своей фигуре она умела разжечь экстравагантными сенсациями, тут же подхватывавшимися и раздувавшимися прессой: поднималась в небо на воздушном шаре, взбиралась на спину пойманного кита, держала дома диковинных животных. В ее комнате как страж добродетели стоял человеческий скелет, свои роли она учила, лежа в гробу, в котором также и спала и в котором ее впоследствии проводили в последний путь.
По-видимому, кинематограф для Сары Бернар был еще одним рекламным номером - чем-то вроде кита или воздушного шара, вокруг которых всегда соберется толпа зевак, готовых нести во все стороны ее шумную славу. Говорят, что когда Сара Бернар увидела себя впервые на экране, то от потрясения тут же рухнула в обморок. Возможно, эта история всего-навсего апокриф, одна из тех легенд, какие всегда сопровождают любую знаменитость. Возможно - еще один рекламный аттракцион, сыгранный актрисой с присущим ей талантом.
И для Сары Бернар, и для Герберта Бирбома Три, так же как впоследствии и для многих других светил сцены, кинематограф был лишь случайным эпизодом, проходным моментом в их творческой судьбе. Для кинематографа же, в особенности на первых порах его существования, значение любого из таких выступлений было совсем иным. И даже сам экранный результат был не столь важен: удача или провал, точно угаданный кинематографический рисунок или разрывание страсти в клочья - суть была не в этом. Кинематограф пробовал, испытывал свои возможности, примерял на себя опыт театра, искал свою специфику, свою манеру актерской игры. Вот почему столь значащим для него был опыт больших мастеров театра. И именно в шекспировских ролях они впервые пришли на экран.
Скажем сразу, любовь новорожденного искусства к Шекспиру была далеко не бескорыстной. В обиталище гения кинематограф являлся не только с преданным взором робкого ученика, готового ловить каждую каплю из сокровенного родника мудрости, он вваливался порой и с хамоватой улыбкой тертого в деле аукционера, заглянувшего поворошить барахло покойного, узнать, что из пожитков «старика Билла» может еще сгодиться. В 1908 году в Америке начался своеобразный шекспировский бум. Одна только компания «Вайтаграф» с апреля по декабрь выпустила на экран «Макбета», «Ромео и Джульетту», «Отелло», «Ричарда III», «Антония и Клеопатру», «Юлия Цезаря», «Венецианского купца». С некоторым опозданием ее энтузиазм к классику был подхвачен и другими фирмами. Но почему это случилось не в 1905 и не в 1910, а именно в 1908 году?
Уже вскоре после своего возникновения кинематограф в погоне за сюжетами ринулся к литературе, без разбора пожирая и классику и бульварщину - все, что подворачивалось под руку. Понятия «авторское право», «плагиат» были для него некой далекой абстракцией. Но неожиданно они обрели вполне зримые черты: в 1907 году наследники писателя Лео Уоллеса предъявили солидный иск компании «Калем», без их ведома осуществившей экранизацию романа «Бен-Гур». И хотя тяжба затянулась на несколько лет, сразу же стало ясно, что спокойнее иметь дело с писателями, у которых более сговорчивые наследники, и того лучше, если их нет вообще.
В 1908 году все это внушало особую любовь к Уильяму Шекспиру. Заметим, кстати, что о собственных авторских правах кинопредприниматели помнили лучше. На сохранившихся фотографиях ранних американских шекспировских фильмов можно увидеть нередко букву «V». Она выведена на балдахине кровати Джульетты, она красуется над окном Дездемоны, к которому в гондоле (на велосипедных колесах) «подплывает» влюбленный Отелло. Что значит это «V»? Венеция? Верона? Нет, «V» - всего-навсего эмблема фирмы «Вайтаграф». Остерегайтесь подделок!
То, что эти предосторожности были не лишними, подтверждает хотя бы такой несколько неожиданный пример. На фильм «Сон в летнюю ночь» (1909) та же компания «Вайтаграф» по неведомой ныне причине не зарегистрировала авторские права.
A Midsummer Nights Dream - Vitagraph Studios (1909)
Благодаря этой небрежности фильм сохранился до наших дней - уцелела контрабандно изготовленная копия, которой, надо полагать, пользовались не для одного лишь домашнего развлечения.
Интерес к Шекспиру в тот период объясним и другими причинами. С ростом популярности кинематографа он все более привлекал к себе внимание общества, причем не только доброжелательное. И все чаще раздавались голоса, обвинявшие кинопредпринимателей в изображении грубых сцен убийств, в разжигании пагубного интереса к преступлениям и насилию - ко всему, что вредно влияет на нравственность общества. Неизбежным следствием этих протестов было введение цензуры над кинозрелищами.
В этих условиях Шекспир был просто находкой для кинематографа. Сколько кровавых преступлений, сколько жутких, злодейских убийств (о какой философии могла идти в ту пору речь!), сколько завораживающих сенсаций открывали строки его драм. И ни к чему не подкопаешься - классика! Шекспир выше подозрений!
Любопытно, что неприятности с цензурой у киношекспироманов все же были, хотя они - лишь парадоксальные исключения, подтверждающие общее правило.
В 1908 году полицейский лейтенант, ведавший делами цензуры в городе Чикаго, не одобрил «Макбета», выпущенного киностудией «Вайтаграф». Он назвал эту картину «худшей из кровавейших мелодрам» и, видимо, был не так уж далек от истины.
- «Как писатель Шекспир недосягаем для каких-либо упреков, - отмечал в своем заключении цензор. - Но он не может заглянуть в будущее и увидеть, как его сюжеты воплощаются пятицентовым театром. Благодаря своему огромному искусству Шекспир умел сделать кровавые сюжеты приемлемыми. Но не каждый может их воспроизвести. Постановщики движущихся картин собирают толпу бродвейской голытьбы в Нью-Йорке, и она представляет в кино Шекспира. На полотне экрана вы видите вонзающийся кинжал, льющуюся кровь и зияющую рану. Шекспир, безусловно, искусство, но не для адаптации в пятицентовом стиле».
Как мы видим, упреки цензора относились не столько к самому Шекспиру, сколько к его экранизаторам. Но были и иные случаи, когда объектом гонений установился сам драматург. Известно, к примеру, что в 1914 году во Франции Цензор города Виллафранка-на-Роне не разрешил выпуск итальянского фильма «Отелло» - он не мог примириться с убийством Дездемоны.
В том же году американский фильм «Венецианский купец» подвергся в Чикаго жестоким нападкам. На этот раз, впрочем, в роли обвинителя выступал не полицейский цензор, а городской раввин. Он требовал запрещения фильма, ссылаясь на то, что пьеса Шекспира «больше, чем любая другая книга, больше, чем любое иное влияние в мировой истории, повинна в возникновении широко распространенного предубеждения против евреев». Цензурный совет, однако, счел возможным не согласиться с доводами духовного лица.
В целом если под маркой Шекспира можно было протащить больше, чем под любой другой, то магия его имени все же не была беспредельной. Дэвид Уарк Гриффит, обсуждая с интервьюером возможность перенесения на экран нашумевшей в начале 20-х годов постановки «Гамлета» с Ричардом Бэрримором, резонно заметил: «В пьесе пять убийств. Что скажут цензоры (и не только скажут, но и сделают)?»
Дэвид Льюэлин Уорк Гриффит - американский кинорежиссёр, актёр, сценарист, продюсер, с творчества которого часто отсчитывают историю кино как особого вида искусства
Гриффит беспокоился не зря. Он словно бы предвидел судьбу созданного четверть века спустя «Гамлета» Лоренса Оливье, не без труда получившего доступ на американский экран. Поначалу цензор требовал сократить фильм на сорок минут, удалив места, не соответствующие «правилам морали».
Лоуренс Оливье британский актёр театра и кино, режиссёр, продюсер. Один из крупнейших актёров XX века, репертуар которого включал как античную драму и произведения Шекспира, так и современные американские и британские пьесы
В Бостоне, где ревнители нравственности оказались особенно влиятельны и энергичны, в прокат вышла специальная версия - Шекспир был выправлен по меркам воскресной школы. Потребовалось время, чтобы Оливье, а в компании с ним и Шекспиру, были прощены их вольности и «Гамлет» появился на экранах США в первозданном виде.
В годы немого кино цензоров заботила главным образом действенная сторона: поединки, убийства, отравления. Сейчас кино уже давно обрело звук, и ныне спокойные, трезвые шекспировские монологи нередко настораживают цензоров не в пример больше, чем самые жуткие, самые кровавые подробности созданных им трагедий...
В годы становления кинематографа Шекспир нужен был ему как компенсация своего рода врожденного «комплекса неполноценности». Обращаясь к нему за сюжетами, ярмарочный балаган, презираемый «культурной публикой», силился доказать свою респектабельность, свою значимость, свое право именоваться искусством. Но, став добычей кинематографа, ужатый до трехсотметрового ролика, обеззвученный Шекспир начинал диктовать ему свои законы, ломать его уже установившиеся нормы. В том, что кинематограф преодолел ограничения одночастевого метража, есть немаловажный вклад шекспировских лент. В числе первых созданных для экрана двухчастевок две датированные 1911 годом постановки «Ромео и Джульетты», итальянская и американская.
Romeo and Juliet (Thanhouser 1911)
Причем это новшество было настолько непривычным в ту пору, что каждый из роликов американского фильма был скомпонован как завершенная «серия» и в прокат они были выпущены с интервалом в неделю (В наше время надпись «Конец Н-ной серии» в финале десятиминутки - обычный атрибут мультипликационных пародий.) Кстати, это был первый случай в истории американского кино, когда картина выходила точно в заранее назначенный, анонсированный рекламой день. Так что в чисто деловых сферах - прокате и рекламе - Шекспир также оставил вполне осязаемый след.
Побуждая создателей фильмов к поискам звука для своего экранного воплощения, шекспировские произведения в то же время сами были отличной рекламой для нарождавшегося говорящего кинематографа. Видимо, поэтому история его становления так тесно связана с именем великого драматурга.
Как уже говорилось, успеху «Гамлета» Сары Бернар на Всемирной Парижской выставке 1900 года в немалой мере способствовало техническое новшество - звук. Система была примитивная, но от этого не менее притягательная.
Записанная на восковом валике дорожка воспроизводилась с помощью стоявшего подле экрана фонографа, а киномеханик в своей будке слышал звук через телефонное устройство и крутил рукоятку проектора, приноравливая скорость движущегося изображения к фонограмме.
Этим механиком, кстати, был Феликс Месгиш, в недавнем прошлом - оператор братьев Люмьер, демонстрировавший в 1897 году в России их изобретение и снявший ряд сюжетов, в том числе и коронацию Николая II.
1896 год. Коронация Николая II
В мемуарах Месгиша рассказано о происках конкурентов, пытавшихся помешать успеху «Фоно-Синема-театра». Во время одного из сеансов они незаметно перерезали в темноте провод телефона. Механик потерял возможность слышать экран. Но опытная рука и наметанный глаз Месгиша помогли ему докрутить ролик с такой точностью, что никто из зрителей не ощутил несовпадения звука. Козни завистников не смогли остановить прогресс техники. Вместе с «Гамлетом» Сары Бернар на Парижской выставке 1900 года в том же «Фоно-Синема-театре» демонстрировался еще один звуковой шекспировский отрывок - ария Ромео из оперы Гуно «Ромео и Джульетта» в исполнении певца Эмилио Коссира.
Оскар Месстер - один из пионеров немецкой киноиндустрии. Его студия была ведущей в Германии до 1917 года
Als man anfing zu filmen - Der Filmpionier Oskar Messter + Ansage (1995)
Позднее, в 1907 году, пионер немецкого звукового кинематографа Оскар Месстер снял «Отелло» - предсмертную арию из оперы Верди, которую играл Франц Портен.
Именно играл - пела граммофонная пластинка, а Портен, энергично артикулируя, стоял с прижатым к груди кинжалом около тела недвижной Дездемоны, а затем, невзирая на протесты наспех загримированных, одетых в разномастный театральный гардероб вельмож, решительно обрывал свою жизнь. Убиенной Дездемоной была девятнадцатилетняя дочь актера Хенни Портен, впоследствии крупнейшая актриса немецкого кино, его идеал женственности и красоты.
Хенни Фрида Ульрика Портен - немецкая актриса немого кино
Было еще множество других, несовершенных, но настойчиво повторяемых попыток создания звуковых шекспировских лент. Были австрийский фильм «Отелло» (1909) - вновь ария из оперы Верди в исполнении певца Эрика Шмедеса, немецкие «Ромео и Джульетта» (1909) с участием мадам Тетразини, «Сцена эльфов из «Сна в летнюю ночь» (1917) с хореографией Мэри Циммерман и «Виндзорские насмешницы» (1917) с музыкой Отто Николаи, итальянский фильм «Белый против негра» (1913) - свободная адаптация «Отелло», озвученная музыкой Верди. Были фильмы, снятые специально для показа в сопровождении голосов живых актеров, так называемые кино декламации: американский. «Семь возрастов» (1905) - монолог Жака из «Как вам это понравится», русский «Гамлет» (1912), с которым выступал А. П. Фильгабер. Были и более сложные попытки живого озвучания: английская картина «Укрощение строптивой» (1915), представлявшая сцену сватовства из комедии, озвучивалась двумя актерами, спрятанными по разные стороны экрана. Все шло довольно неплохо до тех пор, пока Петруччо и Катарина по ходу действия не менялись местами в кадре: тогда, к радости зрителей, мужской бас громыхал оттуда, где находилась «обольстительная Кэт». Разнообразная география всех этих опытов сама по себе доказывает неслучайность совпадения поисков звука и поисков путей воплощения шекспировской драматургии.
Джон Берримор - легенда американского театра, знаменитый исполнитель шекспировских ролей на сцене и звезда немого и звукового кино
И закономерно в первые же ленты технически зрелого звукового кинематографа оказались включенными фрагменты пьес драматурга: Джон Бэрримор, стоя на холме, усеянном эффектно разбросанными трупами, читал финальный монолог Ричарда III («Зрелище зрелищ», 1929); прославленные звезды - Норма Ширер и Джон Гилберт исполняли сцену на балконе из «Ромео и Джульетты» («Голливудское ревю», 1929).
Норма Ширер и Джон Гилберт. Сцена на балконе из «Ромео и Джульетты» («Голливудское ревю», 1929)
Тогда же появилась и первая полнометражная звуковая экранизация Шекспира - «Укрощение строптивой» (1928) с Мэри Пикфорд и Дугласом Фэрбенксом в главных ролях.
The Taming of the Shrew 1929 Sam Taylor
Продолжение следует