Вообрази
ВОКРУГ СВЕТА / ЖУРНАЛ
Вообрази
...
Читать статью полностью
Тридцатиоднолетний Лерер - окончил Колумбийский университет, где во время обучения успел поработать лаборантом у нобелевского лауреата нейропсихолога Эрика Канделя. В Оксфорде изучал литературу. В 26 лет опуб ли ковал книгу «Пруст был нейропсихологом» (Proust Was a Neuroscientist), в которой утверждал: все, что нейробиологи узнают сегодня, писатели, музыканты и художники знали сто лет назад. Настоящая слава пришла к нему в 2009-м, когда была опубликована его книга «Как мы принимаем решения» (How We Decide).
Источник каждой новой идеи всегда один и тот же. Нейронная сеть мозга вдруг меняется. Ни с того ни с сего электричество начинает течь по незнакомому руслу, вызывая колебание в монтажной плате клеток. Но порой одной лишь сети недостаточно. Творческая проблема бывает такой трудной, что люди должны объединить свои воображения; решение рождается только в сотрудничестве. Поэтому коллектив - не просто набор отдельных дарований. Напротив, в коллективе у каждого есть возможность превзойти самого себя и создать нечто большее, чем кто-либо считал возможным. Когда в хорошей компании люди начинают мыслить в одном направлении, получается нечто сродни магии. Но это не магия. Это причина, по которой некоторые коллективы - не обычные группы людей. Более того, есть основание считать, что коллективное творчество становится все более значимым. Поскольку мы живем в мире, где все простые задачи уже решены, возможности индивидуального воображения не позволяют справиться с задачами более сложными. В результате решение мы находим, только работая вместе с другими.
...Этому есть простое объяснение: решение самых серьезных проблем требует опыта людей с разнообразными знаниями; людей, способных навести мосты между несвязанными между собой дисциплинами. До тех пор, пока мы не разделим свои идеи с другими, мы не выберемся из мира неразрешимых, как нам кажется, проблем. Мы можем или работать вместе, или переживать провал в одиночестве. Но каким образом мы сработаемся?
Есть ли идеальная стратегия коллективного творчества? Социолог из Northwestern University Брайан Уцци всю жизнь пытался найти ответы на эти важные вопросы, и он добился своего, изучая бродвейские мюзиклы. Несмотря на то, что Уцци вырос в Нью-Йорке и ребенком побывал на многих постановках, он не пересматривает «Кордебалет» в свободное от работы время. «Мне очень нравятся мюзиклы, но изучаю я их вовсе не поэтому», - говорит он. Уцци потратил пять лет на анализ старых мюзиклов, потому что считал эту форму искусства классической моделью коллективного творчества. «Никто не ставит бродвейские мюзиклы в одиночестве. Это занятие требует множества разных умений и талантов», - говорит он и тут же бегло перечисляет всех тех, кто не может работать самостоятельно: композитор должен писать песни в соавторстве с поэтом и либреттистом, а хореографу приходится работать в одной связке с режиссером, который, в свою очередь, получает указания от продюсера.
Уцци хотел понять, насколько отношения внутри коллектива влияют на результат. Когда над мюзиклом работает компания старых друзей, он получается лучше, или все-таки стоит задействовать незнакомых друг с другом людей? Какова вообще идеальная форма творческого сотрудничества? Чтобы ответить на эти вопросы, Уцци провел масштабное исследование каждого мюзикла, поставленного на Бродвее между 1877 и 1990 годом, анализируя работу коллективов 2258 разных постановок. Чтобы получить полный список участников проекта, ему приходилось копаться в пыльных подборках Playbill (театральный ежемесячник, выходящий в США с 1884 года. - Прим. перевод.). Он разработал схему запутанных отношений тысяч разных творцов, от Коула Портера до Эндрю Ллойда Уэббера.
Первое, что выяснил Уцци, - люди, работавшие на Бродвее, были частью очень плотной социальной сети : не нужно долго искать связь между либреттистом «Парней и куколок» и хореографом «Кошек». Затем Уцци придумал систему измерения плотности этих связей и вывел величину, обозначенную им как Q. В сущности, Q отражало социальную близость людей, работающих над одной пьесой. Чем выше уровень Q, тем выше степень этой близости. Например, если мюзикл делался группой артистов, уже несколько раз работавших вместе, - общая практика для Бродвея, с тех пор как продюсеры поняли, что коллектив постоянных сотрудников содержать менее рискованно, - то уровень Q у такого мюзикла был чрезвычайно высок. С другой стороны, чем больше незнакомых друг с другом людей участвовало в постановке, тем ниже был уровень Q. Этот показатель позволил Уцци исследовать связь между уровнями Q и успешностью мюзиклов. «Честно говоря, я был удивлен тем, насколько мощным оказался эффект, - говорит ученый. - Я предполагал, что размер Q имеет значение, но понятия не имел, насколько оно огромно». Согласно исследованию, взаимоотношения между участниками постановки были одной из наиболее важных переменных на Бродвее. Об этом говорят цифры: когда уровень Q был низким, ниже 1,7, мюзиклы оказывались на грани провала. Артистам было тяжело работать вместе и обмениваться идеями, поскольку они плохо знали друг друга. «Это меня не удивило, - говорит Уцци. - Вы не можете свести людей, едва друг друга знающих, и ожидать, что они изобретут нечто великое. Успешному сотрудничеству требуется время». Однако когда уровень Q был слишком высок (выше 3,2), работа также страдала. Артисты были настолько близки друг с другом, что и думали одинаково, препятствуя театральному новаторству. Если верить Уцци, именно это произошло на Бродвее в 1920-х. Хотя то десятилетие подарило миру многих больших артистов - Коула Портера, Ричарда Роджерса, Лоренца Харта и Оскара Хаммерстайна II (соответственно, американский композитор, автор музыки к 40 бродвейским мюзиклам; американский поэт, автор текстов к половине известных бродвейских мюзиклов; бродвейский либреттист и продюсер. - Прим. перевод.), - оно также было богато на театральные фиаско. (Согласно исследованию Уцци, 87% мюзиклов, поставленных в то десятилетие, провалились, что очень сильно выбивается из традиции.) По словам ученого, тогдашние замечательные профессионалы привыкли работать исключительно с друзьями: «На Бродвее [в 1920-е годы] работали одни из самых знаменитых артистов всех времен. Но постановки повторяли одна другую, это вредило творчеству. И великие дарования в результате производили всего лишь кучу посредственных мюзиклов». Какие же команды в результате смогли поставить успешные спектакли? Данные, полученные Уцци в ходе его исследования, наглядно демонстрируют, что лучшие бродвейские постановки были сделаны труппами со средним уровнем близости. Мюзиклы, созданные при идеальном уровне Q (2,6), были в два раза более успешными с коммерческой точки зрения, чем те, где уровень Q был низким (< 1,4) или высоким (> 3,2). Также их в три раза интенсивнее хвалила критика. Это позволило Уцци подтвердить, что у творческого сотрудничества есть золотая середина: «Лучшими бродвейскими труппами, безусловно, были смешанные коллективы. Кроме старых знакомцев в них входили и новички. Это позволило артистам взаимодействовать друг с другом более эффективно. С одной стороны, были те, к кому всегда можно прийти за советом, с другой - постоянно рождались новые идеи. Людям вместе было комфортно, но не слишком», - говорит Уцци.