Madonna Sistina
Произведение, выставленное в галерее, оказывается изъято из пространства представления в его конкретных приметах - и в слове "пространство" здесь нет ничего "метафорического". Достаточно ясно указывает на это пример "Сикстинской мадонны" Рафаэля: как только внимательное исследование приходит к признанию за картиной парадоксального статуса, тайна, которую она преподносила, разрешается.
Сегодня "Сикстинская мадонна" демонстрируется в Дрезденской галерее, традиционно считается, что она была написана для главного алтаря церкви картезианского монастыря в Пьяченце, где и находилась до XVII века, когда была приобретена курфюрстом Саксонским. Соотносясь с гробницей Юлия II, который, согласно обету, должен был быть погребен в Сикстинской капелле собора св. Петра, картина Рафаэля предстает как временный субститут памятника, который наследники папы в конечном итоге заказали Микеланджело
В обрамлении двух зеленых портьер, подвешенных на отчетливо видимом карнизе, зрителям является Богоматерь с младенцем, шествующая по облачному ковру. Перед нею - коленопреклоненные св. Сикст, который смотрит на Богоматерь и указывает перстом в направлении зрителей, и св. Варвара (у Дамиша - св. Цецилия, прим. М.Ф.) взгляд которой направлен к нижнему регистру композиции, где и покоится завязка тайны, деревянная перекладина с лежащей на ней тиарой, на которую опираются два ангела. "Поистине редчайшая и необыкновенная вещь", говорит Вазари. Между тем ее местонахождение в отдаленной провинции и исключительный для творчества Рафаэля случай живописи на холсте, а не на дереве, не могли не озадачить критиков, которым случалось даже полагать, что картина служила хоругвью для торжественных процессов.
Херман Гримм, рассматривая картину с функциональной точки зрения, задался вопросом о значении перекладины из окрашенного дерева, указывающей как нижнюю границу композиции, так и нижнюю границу облака, на которой помещены Богоматерь и святые. Его гипотеза, согласно которой картина была заказана Рафаэлю по случаю торжественного погребения папы Юлия II, указывает, что художник задумал разместить картину в глубине траурного придела - так, чтобы Богоматерь казалась выходящей из ниши, скрытой портьерами, и шествующей в направлении гроба, на который указывает перстом святой, смотрит святая и, наконец, опираются упомянутые ангелы. Поскольку католический обряд запрещает помещать на главный алтарь и почитать изображения, которые использовались в погребальных церемониях, картина впоследствии была отослана подальше во избежание огласки заключенной в отношении нее сделки.
"Сикстинская мадонна" имела прежде всего экспозиционную ценность. Если принять интерпретацию Гримма, то придется согласиться, что произведение Рафаэля не предназначалось ни для поклонения, ни для постоянной демонстрации, и в контексте богатой коллекции его представительная ценность скрадывается, а сцена приобретает характер мистической драмы, не связанной с конкретным миром и разворачивающейся без всякой пышности (как свидетельствует о том скромный железный карниз, к которому прикреплены портьеры), в стихии, исполненной света и поэзии и не подотчетной понятиям времени и пространства. Вельфлин делает более правдоподобную догадку о зрелищном значении картины: она должна находиться достаточно высоко, чтобы производить максимальное воздействие и убеждать в том, что Богоматерь спускается с небес и является верующим лишь в кратковременном видении. Однако исследование Гримма показывает, что мы имеем дело не столько с представлением видения, в свою очередь, удвоенного (являясь зрителям, Богоматерь также является двум святым), сколько с замещением живой картины, каковая должна была состояться вместо нее в ходе торжественной церемонии, безупречно датированной и локализованной, и с применением материального реквизита, о котором напоминают карниз, портьеры и деревянная перекладина, что присутствуют на холсте.
Парадокс "Сикстинской мадонны", ее необычность (поражавшая еще Вазари) в известной степени связаны с самой сущностью представления. Хотя спектакль может быть повторен, он все же - нечто эфемерное, доступное избранной публике; произведение живописи, будь оно сколь угодно нестойким, может рассчитывать на относительное постоянство и созерцание все большим числом людей. Между тем мы имеем дело - причем в этом случае нет ничего исключительного - с картиной, задуманной ради участия в спектакле, который был должен состояться, разумеется, единожды. И, ограничиваясь сама собой, картина сохраняет в своей организации нечто от зрелищного, а потому кратковременного представления: портьеры, поднимающиеся перед актерами, как в театре; сошествие божественного персонажа на сцену, материализованную в данном случае простой дощечкой; наконец, облака, функция которых в регистре изображения удваивает ту, что уделялась им в процессе спектакля, и важность которых в представительном контексте пропорциональна их особенному значению: облако, ответственное за показ скрываемого им спектакля, со всей очевидностью предстает здесь как один из привилегированных знаков представления, причастный к самой его сущности.
Представительные функции облака у Рафаэля (или Корреджо, или Сурбарана), не ограничиваются лишь соучастием между спектаклем и изображением, сопровождающие чудесные видения и перенесения, облака эти не совсем нематериальны, они также представляют твердую опору персонажам, которые на них помещены и даже служат арматурой во множестве примеров ярусной живописи XVI-XVII вв., от "Диспуты" ("Триумф Церкви") того же Рафаэля до "Рая" Тинторетто и "Апофеоза св. Фомы Аквинского" Сурбарана
цит. по Юбер Дамиш, Теория облака. Набросок истории живописи
Сегодня "Сикстинская мадонна" демонстрируется в Дрезденской галерее, традиционно считается, что она была написана для главного алтаря церкви картезианского монастыря в Пьяченце, где и находилась до XVII века, когда была приобретена курфюрстом Саксонским. Соотносясь с гробницей Юлия II, который, согласно обету, должен был быть погребен в Сикстинской капелле собора св. Петра, картина Рафаэля предстает как временный субститут памятника, который наследники папы в конечном итоге заказали Микеланджело
В обрамлении двух зеленых портьер, подвешенных на отчетливо видимом карнизе, зрителям является Богоматерь с младенцем, шествующая по облачному ковру. Перед нею - коленопреклоненные св. Сикст, который смотрит на Богоматерь и указывает перстом в направлении зрителей, и св. Варвара (у Дамиша - св. Цецилия, прим. М.Ф.) взгляд которой направлен к нижнему регистру композиции, где и покоится завязка тайны, деревянная перекладина с лежащей на ней тиарой, на которую опираются два ангела. "Поистине редчайшая и необыкновенная вещь", говорит Вазари. Между тем ее местонахождение в отдаленной провинции и исключительный для творчества Рафаэля случай живописи на холсте, а не на дереве, не могли не озадачить критиков, которым случалось даже полагать, что картина служила хоругвью для торжественных процессов.
Херман Гримм, рассматривая картину с функциональной точки зрения, задался вопросом о значении перекладины из окрашенного дерева, указывающей как нижнюю границу композиции, так и нижнюю границу облака, на которой помещены Богоматерь и святые. Его гипотеза, согласно которой картина была заказана Рафаэлю по случаю торжественного погребения папы Юлия II, указывает, что художник задумал разместить картину в глубине траурного придела - так, чтобы Богоматерь казалась выходящей из ниши, скрытой портьерами, и шествующей в направлении гроба, на который указывает перстом святой, смотрит святая и, наконец, опираются упомянутые ангелы. Поскольку католический обряд запрещает помещать на главный алтарь и почитать изображения, которые использовались в погребальных церемониях, картина впоследствии была отослана подальше во избежание огласки заключенной в отношении нее сделки.
"Сикстинская мадонна" имела прежде всего экспозиционную ценность. Если принять интерпретацию Гримма, то придется согласиться, что произведение Рафаэля не предназначалось ни для поклонения, ни для постоянной демонстрации, и в контексте богатой коллекции его представительная ценность скрадывается, а сцена приобретает характер мистической драмы, не связанной с конкретным миром и разворачивающейся без всякой пышности (как свидетельствует о том скромный железный карниз, к которому прикреплены портьеры), в стихии, исполненной света и поэзии и не подотчетной понятиям времени и пространства. Вельфлин делает более правдоподобную догадку о зрелищном значении картины: она должна находиться достаточно высоко, чтобы производить максимальное воздействие и убеждать в том, что Богоматерь спускается с небес и является верующим лишь в кратковременном видении. Однако исследование Гримма показывает, что мы имеем дело не столько с представлением видения, в свою очередь, удвоенного (являясь зрителям, Богоматерь также является двум святым), сколько с замещением живой картины, каковая должна была состояться вместо нее в ходе торжественной церемонии, безупречно датированной и локализованной, и с применением материального реквизита, о котором напоминают карниз, портьеры и деревянная перекладина, что присутствуют на холсте.
Парадокс "Сикстинской мадонны", ее необычность (поражавшая еще Вазари) в известной степени связаны с самой сущностью представления. Хотя спектакль может быть повторен, он все же - нечто эфемерное, доступное избранной публике; произведение живописи, будь оно сколь угодно нестойким, может рассчитывать на относительное постоянство и созерцание все большим числом людей. Между тем мы имеем дело - причем в этом случае нет ничего исключительного - с картиной, задуманной ради участия в спектакле, который был должен состояться, разумеется, единожды. И, ограничиваясь сама собой, картина сохраняет в своей организации нечто от зрелищного, а потому кратковременного представления: портьеры, поднимающиеся перед актерами, как в театре; сошествие божественного персонажа на сцену, материализованную в данном случае простой дощечкой; наконец, облака, функция которых в регистре изображения удваивает ту, что уделялась им в процессе спектакля, и важность которых в представительном контексте пропорциональна их особенному значению: облако, ответственное за показ скрываемого им спектакля, со всей очевидностью предстает здесь как один из привилегированных знаков представления, причастный к самой его сущности.
Представительные функции облака у Рафаэля (или Корреджо, или Сурбарана), не ограничиваются лишь соучастием между спектаклем и изображением, сопровождающие чудесные видения и перенесения, облака эти не совсем нематериальны, они также представляют твердую опору персонажам, которые на них помещены и даже служат арматурой во множестве примеров ярусной живописи XVI-XVII вв., от "Диспуты" ("Триумф Церкви") того же Рафаэля до "Рая" Тинторетто и "Апофеоза св. Фомы Аквинского" Сурбарана
цит. по Юбер Дамиш, Теория облака. Набросок истории живописи