Куприн и Фальк II
Мидлер Виктор Маркович.
Живописец, график, искусствовед, музейный работник.
В 1920-е организовывал выставки «Бубнового валета».
https://www.colta.ru/articles/art/20109
https://classic-art-ru.livejournal.com/481291.html
http://oralhistory.ru/talks/orh-234-235/text
О Куприне
В. Д.: Переходим теперь к Александру Васильевичу Куприну.
В. М.: Александр Васильевич Куприн - один из числа организаторов «Бубнового валета» - в противовес своим товарищам (я имею в виду Кончаловского, Машкова, Лентулова и других) это был хрупкий человек, небольшого роста, очень худенький, бледный и тяжелый заика.
В. Д.: Бедняга! Значит, совсем не похожий на Александра Куприна писателя?
В. М.: Не похож ни на кого из них. Заика. Несмотря на это тяжелое качество, он был очень милым, очень гостеприимным, очень трогательным человеком, любившим делить свое понимание искусства и свои работы с тем, кто об этом…
В. Д.: Кто в этом нуждался.
В. М.: Нуждался и интересовался. В частности, в 18-м году меня с ним познакомил Фальк. Я попросил у Александра Васильевича Куприна разрешения поработать в его мастерской (в мастерской, не студии) рядом с ним, что он и разрешил. И я стал работать с Александром Васильевичем Куприным вместе. Меня удивило раньше всего вот что: этот хрупкий человек умел сам лепить, и склеивать, и строить натюрморты, фрукты и всё, необходимое ему для натюрмортов, своими руками: яблоки, груши, сливы и все прочие предметы, которые нужны, вплоть до чашек и других, все он делал своими руками - лепил. Сделав это, он строил натюрморт и писал его.
В. Д.: Что, лепил натюрморт из глины?
В. М.: Да, да.
В. Д.: У него были не настоящие яблоки, а муляжи?
В. М.: Никаких настоящих не было, ничего. Замечательно в этом не только то, что он лепил их, а то, что как очень тонкий художник он не стремился сделать из искусственных плодов… писать их, чтобы они были похожи на естественные. Он писал их так, что каждый зритель мог увидеть, что это искусственный плод. Но искусственный плод привлекал внимание своим высоким искусством.
В. Д. (смеется): Искусственный плод сам был искусством.
В. М.: Стал искусством. Был искусством и стал искусством. Кроме того, он не только умел эти лепить… Как назвать человека, который умел все делать, строить? Столы, стулья…
В. Д.: Умелец?
В. М.: Умелец. Даже, кажется… я боюсь точно сказать, даже рояль он сам себе построил. Причем он, действительно, прекрасно играл, так же как и Фальк. Оба эти художника умели хорошо играть на рояле.
В. Д.: А остальные бубнововалетчики было мало музыкальны, да?
В. М.: Кончаловский, я сказал, умел петь и любил петь. Мало того, я вам сказал, что к нему приезжали все лучшие концертанты, приезжавшие сюда на гастроли свои, обязательно побывали у Кончаловского, и не только побывали, но проводили время у него: пели, играли и танцевали. Ну вот, это относится уже к Кончаловскому. Я так, случайно. Вот каков был Куприн.
В. Д.: Значит, он был искусник.
В. М.: Искусник. Это можно совершенно свободно к нему применить, этот термин - искусник. Умелец, искусник. Причем это все делалось чрезвычайно тихо, без такой внешней показательности для кого-нибудь, чтобы похвастаться: «Вот я делаю то, вот я делаю другое». Он это делал. Он сам себе верстаки делал, подрамники, сам рамы делал - всё, всё. Все они грунтовали холст. Это был такой момент, когда они считали, что купленный готовый фабричный холст никуда не годится, точно так же, как фабричные краски казались им негодными, они сами краски делали. Это было общее для всех них.
Но вот рамы, подрамники или верстаки и все прочее - никто этим не занимался, кроме него. Он это делал искусно и очень хорошо. Увы, с ним случился трагический семейный случай: единственный сын у него, очень красивый и очень тонкий по своей натуре и характеру мальчик, 15-ти - 16-ти лет, пошел купаться в Москва-реке и там утонул. Единственный мальчик его. Ну, надо представить себе, какое горе доставило это родителям. Ну, я об этом эпизоде рассказываю потому, что на ряд лет Куприн как-то ушел в сторону от общения с другими своими сверстниками по искусству. Давая работы на выставки, он как-то делал это так, что лично как будто и не присутствовал. Это сказалось тяжелое впечатление этого тяжелого переживания, которое было у него.
В. М.: Так вот, мы знали Куприна как художника, как вы говорите, искусника, но искусственного искусника, в смысле внешних вещей, которые делались… Через некоторое время Куприн стал ездить… как это называется, перед Севастополем…
В. Д.: Симферополь?
В. М.: Нет, не Симферополь, а до Симферополя… местечко там…
В. Д.: Джанкой?
В. М.: Там бахчисарайский фонтан.
В. Д.: Бахчисарай?
В. М.: Бахчисарай! Никак не мог вспомнить. Бахчисарай. Стал ездить. Не то что один раз приехал, а стал ездить и проводить значительную часть лета там и стал писать пейзажи, связанные с Бахчисараем. Первые его пейзажи были немножко жестковатые, напоминавшие по своей характеристике ту искусственность в плодах, которая была раньше этого. Но впоследствии он стал очень легким живописцем, по натуре, может быть, не по внешнему признаку, близким к Крымову, в смысле такой лиричности.
В. Д.: Некоторой акварельности.
В. М.: Да, и акварельности такой - к Крымову. Это не значит, что он был близок ему так, что можно сказать, он подражает или продолжает Крымова. Нет-нет. Я говорю, только по характеру. Это показывает, насколько глубок был человек в этом отношении, что, делая уже реалистические пейзажи, связанные с Бахчисараем, он их делал чрезвычайно тонко, очень живописно. Ну, и они привлекли раньше всего внимание Третьяковской галереи (кроме зрителей на выставках), так что Третьяковская галерея стала приобретать их каждый раз, как только встречалась с такого рода его работами, хотя имела и первичные работы тоже его. Ну, вот примерно то, что можно сказать о нем. Ну, был эпизод… Не знаю, стоит ли об этом говорить?..
В. Д.: Давайте. Эпизод - это как раз конкретное…
В. М.: Эпизод. Когда я работал у него, он не был моим учителем, он меня не учил, ни слова не говорил об этом. Просто мы стояли рядом. Он писал натюрморт, и я писал натюрморт. Он строил новый натюрморт и стал писать, я тоже писал. Как-то после одного такого характера работы, когда он закончил натюрморт, я закончил натюрморт, он сказал: «Ну, Виктор Маркович, я хочу сейчас посмотреть, как вы пишете». Обычно он не подходил даже. Подходя, он смотрел, смотрел. «Вы знаете, - он говорит, - вот, национальность сказывается». Я прямо опешил. Почему? В натюрморте? Я писал - я ему не подражал, но вместе с тем все-таки, так как он писал рядом со мной, нечаянно все-таки некоторые - ну, если не влияние, то какие-то зрительные впечатления переносились от него ко мне. И вдруг он определяет: «Вот, видите, сказывается национальность». Это сохранилось у меня в памяти. Насколько тонок был человек и чуток к работе и к творчеству другого человека, что мог уловить в каких-то случайных черточках, которые никак наглядно это не чувствовались, мог определить отношение. Я был не скажу, что польщен, нет - я был тронут таким…
В. Д.: Национальность - что вы еврей, да?
В. М.: Да.
В. Д.: Значит, он почувствовал в ваших натюрмортах…
В. М.: В одном натюрморте…
В. Д.: …руку еврея.
В. М.: …и высказал эту мысль свою.
В. Д.: В этом не было ничего ни обидного, ни…
В. М.: Боже упаси! Это было так сказано, в таком ласковом и дружеском тоне, что я это принял как подарок, который мне дают. Это что означало для меня?
В. Д.: Что свое-то есть.
В. М.: Свое есть. Несмотря на то, что мы стоим рядом, и я ученик по сравнению с ним, он уже мастер известный, все-таки у меня сохранилась какая-то черточка моя личная. Вот как это понималось мной! Ну, я говорю, что я не считаю… может, это…
В. Д.: Это хорошо!
В. М.: Ну, вот, я считаю, что достаточно для Куприна. Если хотите, я расскажу немножко о Фальке, и на этом давайте сегодня закончим.
О Фальке
В. Д.: Фалька обязательно. Кто у нас из художников остался? Грабарь! Вот кончим вот эту…
В. М.: Фальк и Грабарь. Ну, попробую. О Фальке я вам говорил уже, что я познакомился уже давно с ним, и в начале революции…
В. Д.: Вы под конец говорите лучше. Когда уже, кажется, сил нет, а вы как раз - второе дыхание является.
В. М.: Нет, у меня его нету, я уже выжимаю его, это дыхание. Ну вот, Фальк, я начал с ним знакомство значительно раньше. Во-первых, по выставкам он мне был ближе других, хотя я любил все остальное. Но он мне ближе потому… Может быть, потому, что он еврей (я позволю себе такую штуку). И может быть, потому, что в его искусстве было много и рационального, рационалистического, и вместе с тем интимно-лирического, что больше, чем у многих других. Если я говорю о Машкове, что он был голландцем, в смысле такой любви к изобилию, к красоте и изобилию, этот был более лиричен и более утончен в своих высказываниях живописных. Вот так. Поэтому я чувствовал бóльшую близость к нему, и поэтому я в семнадцатом году пошел в его мастерскую, а не в мастерскую всех других, которых я уже хорошо знал. Ну, я вам рассказывал о том, что мы вместе в конце семнадцатого, начале восемнадцатого участвовали на первой еврейской выставке Каган-Шабшая, это я вспоминал…
В. Д.: Это вы рассказывали, да.
В. М.: Я только напоминаю, о чем я уже говорил в отношении Фалька. Дальше продолжалось наше уже близкое знакомство не только в отношении работ, но в отношении встреч у него дома и в его мастерских, и так далее, хотя я уже перестал быть учеником его. Мой отъезд на три года в Туркреспублику прервал, конечно, эти связи. Но по возвращении, когда я вступил в Третьяковскую галерею, я, как уже сказал, стал бывать у художников принципиально, а не только случайно, потому что я считал это принципом своей работы, и, естественно, я стал бывать у Фалька.
Что же я наблюдал у Фалька? Наблюдал вот такого рода явления. Это был мужчина высокого роста, но без мускулов, без такой физической силы. Он был довольно бледный, смугловатого такого цвета лица, с очень тихим голосом, чрезвычайно строго относящимся к своей любой фразе. Он буквально процеживал каждую мысль, которую он хотел высказать кому бы то ни было. Это одно его свойство. Второе свойство - его тихий голос, который часто в фразах, построенных даже на философском начале, все это произносилось так, что это было какой-то лирической… можно сказать, лирической философией. Это, может быть, странно звучит, но я как-то соединяю эти два слова…
В. Д.: Созерцательно, да?
В. М.: Ну да, вот так. В эти годы у него, можно сказать, учился Святослав Рихтер, пианист.
В. Д.: Чему учился?
В. М.: Живописи.
В. Д.: Рихтер учился живописи?
В. М.: Да. У Фалька. Ну вот. И как ученик Фалька в живописи они вместе вчетвером (в четыре руки) играли на рояле, и Рихтеру было нетрудно иметь такого спутника, или как это называется?
В. Д.: Партнера.
В. М.: Партнера, да, партнера по игре. Это означает, что Фальк тоже хорошо играл. И в разговорах о живописи он делал частые сравнения с музыкой, с отдельными явлениями в музыке, с отдельными авторами, с отдельными композициями в музыке. Это показало Фалька, как вы представляете себе, как человека очень культурного, человека, который знает хорошо музыку, играет хорошо, любит ее, и знает хорошо живопись и теорию искусств. Надо вам сказать, что когда Фальк стал участвовать в декорации (главным образом, для Еврейского камерного театра), то им создан ряд спектаклей, ряд декораций для спектаклей, которые на Западе произвели очень большое впечатление. Я это знал по литературе, но мне рассказала об этом еще недавно Александра Вениаминовна, когда…
В. Д.: Александра Вениаминовна Азарх-Грановская?
В. М.: Да-да, Грановская. Я говорю, я знал это кроме нее, но особенно подчеркнула в рассказе Грановская это. Что когда там показали «Ночь на старом рынке», то это колоссальное впечатление произвело на Западе. И ряд других еще вещей. Это означало вот что. Что он не только был станковым живописцем, я подчеркиваю эту фразу - станковый, потому что эта группа художников, бубнововалетчики (я об этом забыл сказать) проповедовали главным образом станковое искусство в противовес графическому, декоративному, декорационному и так далее. Хотя они писали декорации тоже. Но принципом их живописи была станковость, эта часть искусства. Так, несмотря на то, что Фальк был станковым живописцем, он эти декорации делал первоклассно, так что они производили впечатление не только на зрителей Еврейского камерного театра и других, но и на Западе. Ну вот. Вам известно, что я организовал выставку Фалька в Третьяковской галерее. С этой выставки было приобретено четыре его работы. Среди них две наиболее замечательных. Это «Красная мебель», вероятно, вы знаете эту вещь его…
В. Д.: Знаю. Она на выставке была в 68-м году.
В. М.: Ну вот. Она считалась произведением золотого фонда русского искусства. Золотой фонд - это самые драгоценные (не в смысле золота конкретно).
В. Д.: Понятно.
В. М.: Ну вот, золотой фонд. Ну, и второе - «Татарин» - это портрет. Ну, и ряд других вещей. Как вы представляете себе, в Третьяковской галерее организовывают персональные выставки чрезвычайно редко и только тогда, когда художественный совет Третьяковской галереи соглашается с заведующим отделом современным, что этот художник заслуживает того, чтоб его показали персонально в Третьяковской галерее. Отсюда ясно, что Фальк тоже был принят как заслуживающий такого уважения и такого мероприятия в Третьяковской галерее.
В. Д.: Это тоже в эти же годы?
В. М.: В эти же годы.
В. Д.: Раньше или позже «Бубнового валета»?
В. М.: Это уже кончался «Бубновый валет», уже начинался новый период его. Надо вам сказать, что в 27-м году, когда я был в Париже и когда я вернулся оттуда, первое лицо из числа художников, кому я очень много рассказывал о своих встречах, о своих впечатлениях парижских, был Фальк. Я в конце 27-го вернулся, а он в 28-м уехал в Париж, и, уехав в Париж, он мне писал письма. Если было бы сейчас настроение и желание, и не усталость, стоило бы прочитать эти письма, потому что они содержат, кроме таких личных отношений, они содержат в себе очень много ценных мыслей в отношении русского и западного искусства.
В. Д.: Нету у вас тут сейчас?
Б.В. М.: Есть.
В. Д.: Разрешите, я посмотрю. Если они об искусстве, то давайте их прочтем. Эти письма не опубликованы?
В. М.: Они предполагаются быть опубликованы в монографии.
В. Д.: Но пока что нет?
В. М.: Пока нет. Я их никому не давал.
В. Д.: Так. Монография когда-то выйдет и неизвестно, выйдет ли.
«Дорогой Виктор Маркович. Во-первых, начинаю прямо с дела. Мне интересно узнать о судьбе своей балаклавской картины и акварели. А во-вторых, об очень многом. Должен с вами поделиться своими впечатлениями о искусстве Парижа. Не буду говорить о Лувре, о картинах, еще не так давно живших героях, как Мане, Дега, Сизлей и прочие. Нет, о том, что сейчас можно видеть на Rue de <нрзб>. Это что за улица?
В. М.: Это улица, одна из улиц Парижа, на которой находится много галерей художественных.
В. Д.: А! Вот это мне и важно. «…или в Тюэльрийском салоне. Виктор Маркович, прямо скажу вам, что после ваших зимних рассказов я сильно разочарован. Нет больше настоящего пульса искусства в Париже. Возможно, что я много интересного и важного не видел, но думаю я, что общая атмосфера все-таки ясна. Ловкость рук и вкуса, и мертвое сердце, и бездеятельный глаз…» Ох, какие замечательные характеристики! «Смотрю на героев сегодняшнего дня. Утрилло, может быть, когда-то писал неплохо, но бесконечно слабее Сизлея, Писсаро, Моне, с которыми в старых работах у него много общего. Но сейчас это весьма слабый, трафаретный художник, или изломанный Сутин, или манерный, сладкий Кислинг. Но ведь характерно для настоящего Парижа, что такая ничтожная сладкая личность, как…»
В. М.: Мари Лоренсен.
В. Д.: «…Мари Лоренсен, занимает такое исключительное положение. Нет, Виктор Маркович, в сравнении со всем здесь виденным русские художники, принимая еще во внимание тяжелые условия их работы, очень большие молодцы. И многие из нас не хуже, во всяком случае, весьма прославленных французских имен. Я считаю, что это дело ваше, Эфроса, Терновца - всех тех культурных работников, которые побывали за границей, - встряхнуть с себя гипноз парижской марки и громко крикнуть об истинном положении дела. С Ларионовым мы так встретились, как будто и не было тех 13 лет, которые мы с ним не виделись. Хотели вместе на юг поехать, но пришлось этот план оставить: наши визы истекают скоро. Нужно быть в начале сентября в Париже, чтоб хлопотать о продолжении. Обретаемся поэтому в настоящее время в маленькой деревушке в сотне километров от Парижа. Для работы здесь масса материала. Но главный материал - изумительный французский свет, который дает тончайший цвет. Вот именно это совсем пропало в современной живописи. Но одна беда: наступили дожди, так что больше облизываешься, чем работаешь. Крепко жму руку. Р. Фальк
P.S. Напишите о московских художественных делах. Наверное, открылась французская выставка (5). Интересно, какой отклик она нашла среди художников».
(5) Выставка «Современное французское искусство». Москва, Государственный музей нового Западного искусства - Государственная Третьяковская галерея. 1928
Ну, большое вам спасибо, что предложили прочитать, потому что это, конечно, надо включить.
В. М.: Это первое письмо. Вспомните, он пишет: «Дело ваше, Эфроса и Терновца - крикнуть о том, что русское искусство не хуже».
В. Д.: Так. Даты только, по-моему, там не было. Теперь второе письмо. На том письме, на копии вообще нет даты. Париж… Нету совсем на первом письме. Наверное, на конверте, разыщите - надо обязательно датировать. Теперь второе письмо. «Дорогой Виктор Маркович…» Письмо это… дата тут как будто есть… Нет, нет. Может, в конце…
В. М.: Здесь должна быть дата.
В. Д.: «Дорогой Виктор Маркович! С самого начала должен вам заявить: вы победили. Моя точка зрения на французскую живопись изменилась и, как мне кажется, сейчас почти совпадает с вашей. Для этого достаточно было увидеть несколько хороших вещей, по-настоящему хороших, - и мечты оправдались. Я, конечно, говорю о современности. Видел один пейзаж Сегонзак…»
В. М.: Да, Сегонзак.
В. Д.: «…Сегонзак, несколько тончайших…» Модильяни, да?
В. М.: Модильяни.
В. Д.: «…несколько тончайших Модильяни и, наконец, Сутина, одну его вещь, которая меня окончательно покорила. Тема его обычная: мясная туша в натуральную величину. Написана эта вещь с такой силой и убедительностью, почти большого старого мастера. Я ему за это простил все его извороты и однообразие. Я думаю так, что в среднем наша художественная атмосфера гораздо более серьезна, больше личного подвига в ней, но… Есть большое «но», а именно: сознание художников незаметно для них и себя отравляется волной скучного натурализма. Приехав сюда, я сам убедился, что последние годы этот процесс и со мной происходил. Два художника, особенно пострадавших в этом смысле, я считаю Кончаловского и Машкова, особенно первый. У нас перестали происходить пластические события…»
В. М.: Вот это слово. Мы подчеркиваем это слово. Больше никто не сумел так определить - «пластическое событие». Понимаете?
В. Д.: «…у нас перестали происходить пластические события, а вот здесь это еще имеет место. Правда, сравнительно с тем кипением зрительного художественного пафоса, который был в XIX веке, его очень небольшая доза, но зато здесь такой поток дряни, столько кривляния, вранья, модернистской салонности, что подчас душно становится и появляется вроде желания взорвать такое учреждение, как кафе «Du Dome». Ознакомившись с здешними условиями, я должен сказать, что особый подвиг - организация французской выставки в Москве. Я…»
В. М.: Это говорит о том, что я сделал.
В. Д.: Почему?
В. М.: Об этой выставке.
В. Д.: Ах, об этой выставке! «…Я уже нескольким недовольным из Москвы писал об этом. Поздравляю вас с этим делом, особенно с развеской в Третьяковке. По последнему поводу мне писали, что очень хорошо получилось. Вопрос о моей здешней выставке пока откладывается. Это очень и очень сложно. Вещи у меня крупные. Если даже выставить только штук 30 - 35, и то потребуется большое помещение. А цены на такое помещение вздорожали еще, по отношению к прошлому сезону. Например…» Ну, тут какая-то фамилия, очевидно, хозяина «Берже», что ли.
В. М.: А! Бернар Жорж.
В. Д.: «…Бернар Жорж требует за 12 дней 15 000 франков. Как видите, что-то совершенно невозможное. Придется ограничиться маленькой галереей. Был у меня…
В. М.: Вальдемар Жорж.
В. Д.: …Вальдемар Жорж…
В. М.: Это известный французский художественный критик.
В. Д.: …говорил кучу комплиментов и обещал помочь в устройстве. Но все это также не ближе, чем месяца через три. Писал поэтому во Вхутемас и просил о продлении отпуска. Мешают мне в моих делах весьма сильно последствия прошлогодней болезни. От сырой осени <нрзб> ревматизма, приходится часто лежать. К тому же <нрзб> энергии, которая здесь так исключительно необходима. Мне писала Елизавета Сергеевна беспокойное письмо по поводу моей работы, купленной Третьяковской. Ее беспокоят две вещи. Во-первых, что не было еще оценки. Выходит, что срок выплаты денег еще удлиняется. А во-вторых, сама предполагаемая сумма. Она весной от меня слышала, что возможно до 600 рублей. Я так, приблизительно».
Ну, и третье и последнее, письмо. «Дорогой Виктор Маркович! Во-первых, сразу к делу. Относительно «Балаклавы». Я уже писал Елизавете Сергеевне, чтобы она сговорилась с галереей по указанной вами цене 400 рублей. Только на самом деле было бы хорошо, если бы получение денег вышло бы поскорей, так как у Елизаветы Сергеевны сейчас денежные затруднения. Меня очень интересует сейчас атмосфера в галерее. В какую сторону, можно предположить, будут идти будущие покупки? Я сильно сомневаюсь, что для нашей группы тут будет удача, потому что думаю, что ОСТ теперь будет проникать». ОСТ - это Общество станковистов?
В. М.: Да.
В. Д.: Это я знаю, но не представляю, какие там?
В. М.: Штеренберг, Тышлер…
В. Д.: Ага. «Как вы сами, Виктор Маркович? Удается ли работать для себя? Должен признаться, что для меня время, проведенное в Париже, не было чересчур благоприятным для работы. В будущем уверен, что да, но не сейчас. Причин к этому много. Во-первых, сам Париж для меня такая встряска, что только сейчас начинаю в себя приходить. Свет здесь настолько иной, что требуется полная перестройка глаза. Другая причина - мое нездоровье. После прошлогодней болезни такая чудовищная утомляемость, что совершенно делает неспособным к длительному усилию, чего требует любая работа. Кроме того, имел несколько небольших портретных заказов. Это, конечно, также мешало работе для себя. И, в конце концов, выставка, которая взяла у меня бесконечное количество сил и времени. Не полагается хвастаться, но мне представляется, что при моих весьма небольших организаторских способностях выставка эта прямо героический подвиг. Должен вам сказать, что я никак не рассчитывал на такую благоприятную встречу среди критиков и вообще сведущих людей. Начинаю прямо со слона. На выставке был Воллар, а после этого зашел еще ко мне в мастерскую и позвал к себе смотреть коллекцию. Он сказал, что вещи весьма интересные и очень личные. Здесь также его слова весьма высоко расценивают. Принцип отношений приблизительно так определяется. Лучше всего отношение французов, довольно благоприятно, в отношении тех русских художников, которые давно сюда переехали. И хуже всего отношения французов в отношении тех русских художников, которые недавно сюда перекочевали. По их мнению, большая моя беда, что мои работы не имеют той общей модернистской печати, которую можно видеть в большинстве магазинов. Ларионова и Гончарову иногда встречаю. У первого были в Салоне Независимых выставлены очень и очень неплохие натюрморты, а у второй громадный холст: опять испанка - абсолютно жуткая работа. Интересных выставок в этом сезоне пока не было. Единственно интересны - акварели. Моя выставка дала мне, в общем, моральное удовлетворение. Кое-что продано, так что расходы покрою. Пришел к выводу, что для материального успеха здесь требуется длительное пребывание. Вот года через полтора - два можно рассчитывать на регулярную продажу, но не раньше. Перед возвращением осенью думаю съездить на юг и немного пописать. Жму руку. Ваш Р. Фальк. От Раисы Вениаминовны тоже привет. В конце апреля она уезжает. Прилагаю две рецензии. Когда у меня будут лишние экземпляры других, тоже вышлю». И опять нет даты, и на подлиннике тоже. Ну, какой же это год?
В. М.: Двадцать восьмой…