РЕМЕСЛО. драматургия. бунт деталей. окончание
БУНТ ДЕТАЛЕЙ. ОКОНЧАНИЕ
6
Но метод развертывания сюжета путем сопоставления - не новация последних дней.
Этот метод развертывания сюжета был искони присущ экспозиционной части произведения. До тех пор пока еще не завертелось колесо интриги, у зрителей и не было другой возможности постигнуть героев как только сопоставив их слова, жесты, манеру говорить, обстановку места действия, костюмы, различные подробности поведения.
Возможности такого сопоставления были незначительны, но драматурги дочеховской поры и кинодраматурги недавнего прошлого и не требовали многого от экспозиционной части своих творений: это была, так сказать, «грубая доводка». Тонкая доводка доверялась фабуле.
Считалось, что естественный, не сломанный ход жизни не способен вынести на своих плечах трудную задачу досконального раскрытия предмета изображения. Теперь возможности нефабульного метода развертывания сюжета значительно выросли, и уже частенько фабуле доверяется «грубая доводка», а метод сопоставления берет на себя самые тонкие, самые деликатные задачи.
Совсем недавно, в пору ожесточенных споров о новых формах сюжетосложения в кино, в среде кинотеоретиков возник странный термин - «ПОТОК ЖИЗНИ». Туманный по своему существу, этот термин, как казалось его приверженцам, сам собой устранял все недоуменные вопросы, делал понятным все странности того или иного произведения искусства. И уже повелось говорить:
- Поток жизни, а не драматургия.
- Поток жизни, а не сюжет.
- Поток жизни, а не особенности композиции.
В полемических выступлениях критики иногда связывали этот термин то с бергсоновским «потоком времени», то с фрейдистским «потоком сознания», и посему справедливо считали псевдонаучным, бессодержательным и не имеющим права на существование.
При этом и те и другие просмотрели, что термин этот давно уже используется в литературоведении и обладает вполне определенным смыслом, обозначая не что иное, как особое качество реального жизненного фона в драматическом произведении. Именно в этом смысле трактует этот термин, например, Б. Лакшин.
«Быт в чеховских пьесах гнетет героев, он враждебен их мечте, порывам. «Поток жизни», будни со всеми их мелочами Чехов воспроизводит не для реального общего «фона», а как поле сражения, где идет незаметная, бескровная, но изматывающая борьба возвышенных чувств, естественной тяги души к справедливости и красоте, к осмыслению жизни с обыденной скукой и мелочностью. Бездейственные, «пустые» минуты в чеховских пьесах говорят сердцу зрителя едва ли не больше, чем эпизоды острой драматической схватки» '.
«Поток жизни» у Чехова - это реальный жизненный фон, не желающий быть только фоном и становящийся АРЕНОЙ КОНФЛИКТА.
Л. Скафтымов, один из лучших исследователей чеховской драматургии, пользовался термином «жизненный поток» еще в 1948 году. Впрочем он передавал смысл этого выражения и с помощью других слов.
«Одною из особенностей дочеховской бытовой драмы, - писал он, - является поглощенность и заслоненность быта событиями. Минуты ровного, нейтрального течения жизни бывают лишь в начале пьесы, как экспозиция и отправной момент к сложению события. В дальнейшем вся пьеса во всей ее диалогической ткани уходит в событие».
Исследователь отмечает, что «сколько бы ни были замедлены с виду нейтральными экспозиционными беседами» эти пьесы, в них, однако, «моменты видимого спокойствия, в сущности, всегда предусматривают событие и устремлены к нему. Они или предваряют событие, осведомляя о его условиях, или комментируют его смысл, диалогически раскрывая в действующих лицах такие черты, без которых событие не могло бы произойти». Больше того: «событие, вторгаясь в жизнь как нечто исключительное, выводит людей из обычного самочувствия и, заполняя пьесу, вытесняет быт».
«Совсем иное у Чехова, - замечает Скафтымов. - Чехов не ищет событий, он, наоборот, сосредоточен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновенным.
В БЫТОВОМ ТЕЧЕНИИ ЖИЗНИ, КОГДА НИЧЕГО НЕ СЛУЧАЕТСЯ, ЧЕХОВ УВИДЕЛ СОВЕРШАЮЩУЮСЯ ДРАМУ ЖИЗНИ.
Мирное течение бытового обихода для Чехова является не просто «обстановкой» и не экспозиционным переходом к событиям, а самою сферою жизненной драмы, то есть прямым и основным объектом его творческого воспроизведения.
Будни жизни, с их пестрыми, обычными и внешне спокойными формами в пьесах Чехова выступили как главная сфера скрытых и наиболее распространенных конфликтно-драматических состояний».
7
Современники разводили руками: Чехов не любит Ибсена!..
- Послушайте! - восклицал Антон Павлович, когда очень уж ему докучали. - Послушайте, Ибсен же не драматург... - А иногда добавлял - и это совсем обескураживало:- Пошлости
у него маловато...
Пошлостью он обозначал то самое, что мы, любящие красивые слова, называем «потоком жизни».
В самом деле: когда создатель «Норы» был обеспокоен желанием вскрыть безрадостное положение женщины в те далекие годы, ему, разумеется, казалось совсем недостаточным присмотреться к нескольким часам обыденной жизни обыкновенной женщины. В этих обыденных часах или днях столько было бы, на ого взгляд, случайного и ненужного, что из-за этой шелухи, пожалуй, едва-едва просматривался бы искомый авторский тезис.
Ибсен призвал на помощь особое драматическое событие - и тогда реальные, естественные обстоятельства жизни Норы сплелись вдруг в резкую, аномальную ситуацию и из-под личины нормальных обстоятельств выполз вдруг их глубинный смысл. Нора подделала вексель, Нора попала в руки негодяя, негодяй шантажирует Нору, Нора могла бы открыться мужу, но он... И завертелась, завертелась интрига, и благодаря этому верчению мы недвусмысленно постигаем, что положение женщины в обществе - ужасно, что дом Норы- кукольный дом и что не уйти из этого дома нельзя.
Разбирая диалектическую взаимосвязь между явлением и сущностью, Ленин употребил образное сравнение: «...движение реки - пена сверху и глубокие течения внизу. НО и ПЕНА есть выражение сущности!»
Это имеет прямое отношение к ходу наших рассуждений.
Наука, оперируя сущностями, постигает их все глубже и глубже. От сущности первого порядка она идет к сущности второго, третьего порядка, и так далее. Она как бы все точнее снимает контуры подводного рельефа, рассчитывает скорости и направления подводных течений.
А искусство? Освободиться от постижения сущности изображаемого предмета художник не может. Однако в силу специфики своего дела, не терпящего формул и абстракций, художник вынужден раскрывать сущность через явление.
И вот, разглядев за пеной течение, Ибсен это самое течение и показывает нам, для наглядности извлекая его на поверхность с помощью различных усовершенствований водоема: в одном месте он помещает мол, в другом - запруду, то повышая, то понижая уровень воды, обнажая по временам донные камни. И все это для того, чтобы направление и характер течения стали для нас предельно очевидны. Пена, возникающая при этом, имеет для Ибсена второстепенное значение.
Чехов НЕ ЖЕЛАЕТ РЕДАКТИРОВАТЬ ЖИЗНЬ, подгонять ее под тезис, из нее же извлеченный.
Он считает это упрощением сложности и противоречивости жизни. Он помогает зрителю пройти путь, проделанный самим художником, помогает отыскать идею в неправленной как будто бы жизненной ткани. Конечно, он не копирует слепо натуру, не тянет на сцену все, на что упал его взгляд. Конечно, ему приходится немало потрудиться, чтобы соответствующим образом организовать жизненный материал, превратить его в материал драматургии. Но он никогда не простил бы себе, если бы при этом исчезло ощущение непреднамеренности, ненарочитости происходящего, если бы исчезло ощущение того, что все это подсмотрено в живой жизни и как бы даже без всякой задней мысли.
Возросшие средства художественного анализа и возросший уровень зрительского восприятия позволили драматургу не деформировать индивидуальный облик явления в угоду лучшему усвоению сущности. Чехов ищет и находит частицы сущности в самом облике явления.
Вот какое обстоятельство лежит в основе разделения сюжетов на фабулярные и нефабулярные.
Фабулярный сюжет - это сюжет, основой которого является особое драматическое событие. Оно оказывается как бы плотиной, перегораживающей нормальный ход жизни, взрывающей его и тем самым вскрывающей подспудные закономерности изображаемого явления.
Нефабулярный сюжет отказывается от такого рода плотины. Он не нуждается в услугах особого драматического события, ибо своим, особым образом вскрывает сущность «нормального» хода жизни, «неестественность» самых как будто бы естественных примет и подробностей.
В самом деле, возьмем того же «Гамлета», произведение уж такое фабулярное, что дальше, кажется, некуда. Каким образом датский принц пришел к печальному выводу о том, что нечисто что-то в его родном королевстве и что распалась связь времен? Все, казалось бы, шло прекрасно. Умер отец Гамлета - ну что ж, все мы смертны. Мать вышла замуж за другого - что ж, она в конце концов всего только женщина. Но вот появилась многострадальная тень отца, она открыла Гамлету страшную тайну - и это из ряда вон выходящее событие, как плотина, перегородившая реку, показывает нашим глазам то, что до поры до времени было скрыто поверхностным течением, вроде бы спокойным и незловещим, вроде бы «нормальным».
Но недаром Шекспир - великий драматург, и недаром в черновых записях С. Эйзенштейна, готовящихся сейчас к печати, упоминается о том, что поэтики Шекспира и Чехова имеют гораздо больше точек соприкосновения, чем принято думать. Б. Пастернак, один из лучших переводчиков Шекспира, отмечает, со своей стороны, ощущение, которое неизменно появлялось у него в процессе работы над шекспировскими трагедиями: что МЕХАНИЗМ ИНТРИГИ (чаще всего заимствованный у предшественников по разработке сюжета) СКОВЫВАЕТ
ФАНТАЗИЮ великого драматурга.
«В начальных и заключительных частях своих драм Шекспир вольно компонует частности интриги, а потом так же, играючи, разделывается с обрывками ее нитей. Его экспозиции и финалы навеяны жизнью и написаны с натуры, в форме быстро сменяющих друг друга картин с величайшею в мире свободой и ошеломляющим богатством фантазии.
Но в средних частях драм, когда узел интриги завязан и начинается его распутывание, Шекспир не дает себе привычной воли и в своей ложной старательности оказывается рабом и детищем века. Его третьи акты подчинены механизму интриги в степени, неведомой позднейшей драматургии, которую он сам научил смелости и правде. В них царит слепая вера в могущество логики и в то, что нравственные абстракции существуют реально. Изображение лиц с правдоподобно распределенными светотенями сменяется обобщенными образами добродетелей и пороков. Появляется искусственность в расположении поступков и событий, которые начинают следовать в сомнительной стройности разумных выводов, как силлогизмы в рассуждении».
И затем еще определенней:
«Четыре пятых Шекспира составляют его начала и концы. Вот над чем смеялись и плакали люди. Именно они создали славу Шекспира и заставили говорить о его жизненной правде в противоположность мертвому бездушью ложноклассицизма.
Но нередко правильным наблюдениям дают неправильные объяснения. Часто можно слышать восторги по поводу «Мышеловки» в «Гамлете» или того, с какой железной необходимостью разрастается какая-нибудь страсть или последствия какого-нибудь преступления у Шекспира. От восторга захлебываются на ложных основаниях. Восторгаться надо было бы не «Мышеловкою», а тем, что Шекспир бессмертен и в местах искусственных. Восторгаться надо тем, что одна пятая Шекспира, представляющая его третьи акты, временами схематические и омертвелые, не мешает его величию. Он живет не благодаря, а вопреки им».
Со времен Шекспира много утекло воды. В чеховской драматургии подробности жизни героев открыто восстали против интриги. В наши дни такой же бунт назревает в драматургии кино. Фабуле ничего не остается, как потихоньку сдавать свои прежние позиции. Язык подробностей все чаще и чаще оказывается богаче ее суховатого, однообразно-определенного языка.
8
Но тут необходимо оговориться.
Мы все время твердили: экспозиция, экспозиция... А ведь это не совсем точное словоупотребление. Собственно, следовало бы каждый раз добавлять: в старом смысле этого слова. Ибо, действительно, с одной стороны, как же называть бессобытийные эпизоды, предшествующие завязке? Ибо, с другой стороны, какая же это экспозиция, если до действенных эпизодов дело так и не дошло? Или пусть даже и дошло, но их фабулярный вольт в данном случае оказался не более чем событийным выхлестом конфликта, достаточно глубоко и многообразно уже исследованного нами в своей статике?
Фабулярное произведение основано на динамической форме развертывания конфликта, бесфабулярное - на статической. Но, раскрывая динамические закономерности данного сюжета, мы должны оттолкнуться от породивших их статических причин, не так ли? Вот и оказывается в произведении, всецело отданном сюжетной динамике, некий статический кусок, этакое гетто статической формы конфликта. Оно - зло, с которым фабульный сюжет вынужден мириться, которое он вынужден терпеть.
Другое дело - произведение бесфабульной драматургии. Здесь статическая форма конфликта - у себя дома, она - хозяин, она пронизывает произведение сверху донизу, отдавая динамической форме в виде милости один-другой эпизод.
В этой связи необходима и вторая оговорка. Когда мы говорили о БУНТЕ ПОДРОБНОСТЕЙ, восставших против ИГА ФАБУЛЫ, это тоже было не совсем точное словоупотребление. Суть многовековой эволюции драматургии, конечно, не сводится к механическому росту подробностей на один квадратный миллиметр страницы или на один кубический метр площадки.
Суть этой эволюции в изменении самого принципа отбора деталей, в качественном изменении избирательности. Софоклу в рамках его поэтики «чеховские» детали были ни к чему. Смельчак, который в наши дни отважился бы «обогатить» подобными деталями «Царя Эдипа», создал бы совсем новое (и вряд ли значительное) произведение. Потребовалось бы очень сильно переосмыслить всю вещь, чтобы такого рода подробности не выглядели механическими довесками.
Обилие подробностей в бесфабульном произведении - совсем иная статья. Эти подробности не просто «списаны с жизни», Они очень точно, хотя, может быть, и неприметно для первого взгляда, пригнаны друг другу. Не вогнанные в событийную канву, они все же необходимы, ибо оказываются самостоятельными проводниками конфликта произведения.
Возьмем для начала прозаический пример - «Один день Ивана Денисовича». Нам рассказывают об одном дне нашего героя, всячески подчеркивая, что это именно рядовой, ничем не примечательный день. Нам перечисляют самые что ни на есть прозаические подробности этого дня: как работает Иван Денисович, как он ведет себя по отношению к окружающим, как, скажем, зарабатывает курево, что думает при этом - и так далее. Эти подробности, не нанизанные на фабульную канву, держатся, так сказать, сами по себе.
Так, «сам по себе», держится волчок, когда к нему приложена сила вращения, уравновешивающая силу его тяжести. Какая же сила поддерживает живые подробности повести А. Солженицына, не дает им рассыпаться, соединяет их в гармоническое целое?
Вспомните ощущение, с каким читается повесть: мы все время чувствуем ненормальность, бесчеловечную, противоестественность того, о чем нам рассказывают. Каждая деталь повести помимо своего обычного, рядового смысла получает еще и особый, второй смысл - в этой обстановке, в этих условиях. И чем дальше этот второй смысл отнесен от первого, «нормального», тем разительней воздействие данной детали на нас, тем внушительнее эффект художественного открытия. То значение, которое в условиях лагерной жизни имеют для Ивана Денисовича какие-нибудь две затяжки сигареты или колечко колбасы, лишняя миска каши, которую удалось «закосить»,- это значение, весьма далеко отнесенное от значения этих предметов по шкало нашей обычной жизни, как раз и становится отличным средством спаивания, цементирования этих подробностей, заменяя собой отвергнутый автором фабульный принцип единения.
Мы знаем произведения на аналогичную тему, построенные иначе. В основу их легли драматические события, ломающие привычный ход жизни обитателей бериевского концлагеря: таким событием оказывается находка бригадой заключенных самородка золота или, скажем, подготовка побега и так далее. А. Солженицын отказывается от такого пути, ибо обладает той художнической чуткостью, которая позволяет обнаружить драматическое противоречие в самых обычных, казалось бы, приметах быта.
Теперь снова обратимся к «Голому острову». Здесь вы не отыщете необыкновенного события, ломающего привычный уклад жизни одной простой японской семьи. Однако художник и не нуждается в услугах такого события. Он постиг и показал нам ненормальность этого будто бы нормального хода вещей. Мы, добывающие воду простым поворотом крана, смотрим широко открытыми глазами на мытарства супружеской пары, возящей живительную влагу для своей плантации бог знает откуда. Мы, видевшие, чего стоит этим людям их труд от зари до зари, будем потрясены, когда обнаружим, как мало этот труд им приносит. И мы возликуем, когда увидим, что, несмотря на все беды и горести, эти два человека снова вернутся к своему привычному, ничем вроде не примечательному, но именно этой привычностью как раз и героическому труду.
К слову говоря, небольшой эпизод болезни и смерти ребенка мог бы под рукой менее чуткого художника стать той искомой фабульной канвой, к которой можно было бы прицепить все остальное в виде традиционной экспозиции. Кането Синдо отнесся к этому иначе. Что ж, с полным правом он мог бы процитировать по этому поводу знаменитые чеховские слова, сказанные но время репетиции «Дяди Вани»: «Весь смысл и драма человека - внутри... Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого, а это - просто случай, продолжение выстрела. А выстрел ведь не драма, а случай...».
Понятие «нормы» вовсе не обязательно связано с представлением об обычной жизни, от которой отклонился ход жизни героев произведения. «Норма», ключевой порог, открывающий особую шкалу измерений всего, что происходит в произведении, это некий идеал, сквозящий в каждой строчке, в каждой подробности, а иногда и некое важное событие, не имеющее прямого отношения к разрешению конфликта произведения, но уже самим своим присутствием заставляющее нас находить внутренний смысл всего, чему мы становимся свидетелями.
9
Так понятие «нормы» становится важнейшим средством постижения конфликта в бесфабульном произведении.
Рассказывая об одном из своих замыслов, Чехов признавался: «...цель моя - убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как не известна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, а что такое честь - не знаем. Буду держаться той рамки, которая ближе сердцу и уже испытана людьми посильнее и умнее меня. Рамка эта - абсолютная свобода человека, свобода от насилия, невежества, черта, свобода от страстей и проч.».
Некоторая условность этой «нормы» все же не мешала Чехову произносить свой приговор над окружающей действительностью. Значение такого рода «нормы» в особенности вычленяется на примере его драматических вещей.
Герои всей дочеховской драматургии вступали в борьбу с тем или иным локальным, конкретным явлением, мешающим их благополучию. Чаще всего это явление было персонифицировано в лице антигероя: зло в таких произведениях имело имя и фамилию. И драма могла, следовательно, окончиться или торжеством героя или его гибелью. Третьего было не дано.
Благополучию чеховских героев мешает не тот или иной человек и даже не то или иное конкретное явление жизни, а ВЕСЬ ЕЕ ХОД, весь ее установленный порядок.
Это обстоятельство не дает конфликту приобрести динамический характер, характер событийной организации сюжета. Но, с другой стороны, это же обстоятельство предопределяет и характерные финалы чеховских драм. Грустная интонация этих финалов неизбежна - ибо сила, выступающая против героев, слишком всемогуща. Но неизбежна и светлая интонация, пронизывающая концы чеховских пьес, - ибо та «норма», о которой мечтают герои, та гармония человеческих потребностей и окружающего жизнепорядка - в конце концов неотвратима.
Эту двоичность финала мы с удивительным постоянством будем обнаруживать в фильмах, отступающих от канонического фабульного построения.
Мы находим ее в «Голом острове». Вот, потрясенная смертью сына, женщина начинает в припадке ярости рвать и топтать ростки, пьющие ее труд с утра до ночи.
Но пройдет немного времени, и муж ее, некогда суровый и гневливый, посмотрит на нее со всей нежностью, на какую способен. А еще потом они примутся, как и прежде, все так же размеренно и безостановочно обрабатывать свою землю. Подчиняясь бесчеловечному, но непреодолимому порядку этой жизни, эти двое все-таки побеждают его силой своей человечности, убеждением в высшем предназначении своего труда, своих страданий.
В произведениях Ф. Феллини эта двойственность финала обрела особую, так сказать, незамаскированную показательность. Слезы героя и встреча с ребенком - вот что находим мы в конце почти каждого его фильма.
Плачет Моральдо, прощаясь с городом своей юности, вырываясь из привлекательного, но безотрадного мира равнодушных бездельников («Маменькины сынки»). Плачет умирающий в овраге Аугусто, мошенник преклонных лет, избитый своей шайкой за первый, может быть, в своей жизни благородный поступок («Мошенничество»). Плачет Дзампано, цирковой силач, тупое и бессловесное животное, открывший вдруг беспросветный мрак своей жизни («Дорога»). Плачет Кабирия, маленькая смешная проститутка, дерзнувшая мечтать о счастье в этом бесчеловечном мире и ограбленная тем, кого по простоте душевной сочла святым. Она даже не плачет - она бьется на земле, выкрикивая: «Я не хочу жить!.. Убей меня!.. Я не хочу жить!..»
Но пройдет время, и она выйдет на дорогу и смешается с группой веселых молодых ребят и девушек и, наконец, ответит на их добродушное заигрывание той замечательной улыбкой, которую можно было бы - со слов поэта - назвать «улыбкой взахлеб, улыбкой огромной н светлой, как глобус».
Финальный разговор Моральдо с мальчиком-железнодорожником, товарищем его ночных прогулок по городу, еще мог показаться зрителю случайным и непреднамеренным. Тогда в «Мошенничестве» художник обнажает свой прием: мимо умирающего Аугусто, не заметив его, проходит группа детишек, собиравших хворост, и старый, некрасивый человек безголосо хрипит им вслед: «Постойте... Подождите... Я хочу с вами...»
А финал «Сладкой жизни»? Что окончательно развенчивает героя в наших глазах? Простенькое, незамысловатое событие - встреча с девочкой-служанкой, которой он как-то однажды восхищался, называл даже ангелочком и которую теперь не узнает, усталый, потрепанный после ночной попойки. И, наоборот, оптимистический финал «8 1/2», решение героя продолжать поиски правды, борясь со своим окружением, борясь с самим собой, венчается заключительным кадром - воспоминанием о самом себе тридцатилетней давности, о маленьком участнике циркового оркестра. Тоска по чистоте находит свой маяк - наивную, неискушенность ребенка, незамутненную ясность в вопросах добра и зла.
Слезы - это знак поражения героя в его борьбе с жизнью, белый флаг капитуляции.
Очная ставка с ребенком - это свидание со своеобразной «нормой» жизни, позволяющей произнести безоговорочный суд над нынешним установлением вещей.
«Норма» эта в глазах Феллини вполне определенна. Феллини - католик. Правда, католик странный: голосующий за социалистов, не ладящий с Ватиканом и открыто заявляющий о своем последнем фильме в плане похвалы, что это «антикатолическая картина». Тем не менее в его глазах ребенок - в соответствии с христианскими догмами - эталон безгрешности и чистоты.
Эта «норма» в руках блестящего художника оборачивается великолепным средством обличения неестественности, бесчеловечности окружающего его общества.
10
Мы часто толкуем природу драматического конфликта как нечто неизменное, данное раз и навсегда. Между тем даже опыт театральной драматургии прошлого века позволяет обнаружить, как послушно, хотя и весьма опосредованно, драматический конфликт менялся вслед за изменением характера жизненных конфликтов окружающего общества.
Исследователи А. Н. Островского делят его творчество на два этапа. Произведения первого периода отличаются сравнительной простотой драматической ситуации, интересом к бытовым зарисовкам, отсутствием интриги, запутанных, многоплановых ходов, многофазной борьбы противоположных частных интересов и так далее. В основном этот период охватывает тематику дореформенной России.
Произведения второго периода отличаются остротой стычек, разнообразием и изобретательностью коллизий. Вдумчивые исследователи вспоминают по этому поводу ленинскую характеристику пореформенного десятилетия как периода неприкрытого, незамаскированного, «откровенного» развития капитализма в России.
Аналогичную эволюцию недавно на наших глазах пережили сюжеты итальянского кинематографа. Локальная, конкретно-социальная проблематика первых итальянских неореалистических картин, конечно, диктовалась особенностями тогдашней действительности, открытым характером общественного неблагополучия. Безработица, нищета, отсутствие жилищ, мизерность заработка и пенсий... Любое из этих явлений неоднократно вдохновляло различных художников на создание произведений, целиком посвященных данной проблеме.
Прошедшие несколько лет принесли изменения. Послышались разговоры об «итальянском чуде». Конечно, в стране еще хватает и нищих, и голодных, и безработных, и бездомных, на число их значительно уменьшилось, и взыскательный художник уже должен в поисках сути общественного неблагополучия копать глубже.
На повестку дня встал вопрос о бесчеловечности не того или другого локального общественного явления, а о бесчеловечности всего хода вещей, всего жизнепорядка. Нынешние итальянские художники все больше занимаются не из ряда вон выходящими аномалиями, а самыми обычными, самыми «нормальными» событиями и обстоятельствами - вскрывая ненормальность их перед лицом особой, искомой «нормы».
Герой «Похитителей велосипедов» страдал от невозможности получить работу. Этой невозможностью он объяснял все беды и злосчастия своей жизни. Герой «Вакантного места» получил работу, получил сравнительно легко. Но это не дало ему счастья. Напротив, ухватившись за это обстоятельство, Эрманно Ольми, режиссер этого прекрасного фильма, вскрыл перед нами неблагополучие всего заведенного порядка вещей.
Тут, правда, следует предостеречь против слишком прямого соотнесения характера конфликтов действительности с характером конфликта в том или другом драматическом произведении. Совсем недавно в статье очень опытного и авторитетного автора довелось прочесть такое вот умозаключение: особая форма конфликта, открытая Чеховым, потом была в одной пьесе использована Шоу, а ныне берется на вооружение то одним, то другим из итальянских киномастеров по той простой причине, что определенные явления действительности, характерные для России чеховского периода, затем повторились в Англии и ныне дают себя знать в итальянской действительности. Говоря грубее: чеховский конфликт соответствует поре общественного загнивания.
Вряд ли такое рассуждение справедливо. Вспомним хотя бы «Пятую колонну» Хемингуэя. Рожденная в атмосфере жаркой схватки испанского народа с фашизмом, эта драма должна была бы, если следовать вышеприведенной теории, иметь чуть ли не изощренно фабульное построение. На деле, однако, другое - напряженный драматизм пьесы материализовался вне-событийной формы организации.
Тут то же, что и в теории относительности: закономерности, открытые Эйнштейном, отчетливее всего просматриваются в явлениях, связанных с околосветовыми скоростями. Но значит ли это, что только в этих явлениях и существуют отмеченные закономерности? Значит ли это, что наша обычная жизнь от них свободна? Они просто становятся менее заметны в ее условиях, но не отметаются, не устраняются, не уничтожаются ею.
Так точно и закономерности, открытые Чеховым. Время то обнажает, то скрадывает важность, нужность, полезность, необходимость чеховского подхода к конфликту. Но закрыть Америку нельзя. Отменить обнаруженное не удастся. Даже тогда, когда мы ведем речь о сторонах жизни, не связанных впрямую с так называемыми «чеховскими» нотами, явлениями, настроениями, мы можем, присмотревшись, обнаружить в них - по рецепту великого русского драматурга - огромный заряд статического драматизма.
Бертольт Брехт видел силу прежней, «аристотелевской» драматургии в «нагнетании противоречий» и отмечал, что современному, «эпическому» театру этого мало, «ибо он призван воплотить небывало сложные жизненные концепции». Новая драматургия «должна использовать все связи, существующие в жизни, ей нужна статика. Ее динамическая напряженность создается разноименно заряженными подробностями».
Нужно присмотреться к живым, неповторимо индивидуальным подробностям самых обычных, ничем будто бы не примечательных часов жизни нашего героя. Эти подробности приобретут необычайное красноречие, если художник поможет зрителю взглянуть на них с высоты наших идеалов - отличной «нормы» для измерения на крепость всего происходящего, для отбивки соответствующего ключевого порога, для вынесения недвусмысленного приговора всему, что сегодня еще существует, но завтра уже не будет иметь права на существование.
И лишь только мы прибегнем к помощи этой «нормы», как у нашего героя сами собой, возникнут противники, антагонисты, хотя они и не будут вовлечены в открытое, событийное столкновение с ним. И тотчас перед нами встанет правда социалистической действительности, возникнет настоящее, закономерное, а не присочиненное действие,- оно будет не поверхностным, а глубинным. И тотчас конфликт произведения приобретет истинный, а не мистифицированный характер - язык подробностей откроет взыскательному зрителю этот конфликт ничуть не с меньшей очевидностью, чем вымученные фабульные перипетии.
6
Но метод развертывания сюжета путем сопоставления - не новация последних дней.
Этот метод развертывания сюжета был искони присущ экспозиционной части произведения. До тех пор пока еще не завертелось колесо интриги, у зрителей и не было другой возможности постигнуть героев как только сопоставив их слова, жесты, манеру говорить, обстановку места действия, костюмы, различные подробности поведения.
Возможности такого сопоставления были незначительны, но драматурги дочеховской поры и кинодраматурги недавнего прошлого и не требовали многого от экспозиционной части своих творений: это была, так сказать, «грубая доводка». Тонкая доводка доверялась фабуле.
Считалось, что естественный, не сломанный ход жизни не способен вынести на своих плечах трудную задачу досконального раскрытия предмета изображения. Теперь возможности нефабульного метода развертывания сюжета значительно выросли, и уже частенько фабуле доверяется «грубая доводка», а метод сопоставления берет на себя самые тонкие, самые деликатные задачи.
Совсем недавно, в пору ожесточенных споров о новых формах сюжетосложения в кино, в среде кинотеоретиков возник странный термин - «ПОТОК ЖИЗНИ». Туманный по своему существу, этот термин, как казалось его приверженцам, сам собой устранял все недоуменные вопросы, делал понятным все странности того или иного произведения искусства. И уже повелось говорить:
- Поток жизни, а не драматургия.
- Поток жизни, а не сюжет.
- Поток жизни, а не особенности композиции.
В полемических выступлениях критики иногда связывали этот термин то с бергсоновским «потоком времени», то с фрейдистским «потоком сознания», и посему справедливо считали псевдонаучным, бессодержательным и не имеющим права на существование.
При этом и те и другие просмотрели, что термин этот давно уже используется в литературоведении и обладает вполне определенным смыслом, обозначая не что иное, как особое качество реального жизненного фона в драматическом произведении. Именно в этом смысле трактует этот термин, например, Б. Лакшин.
«Быт в чеховских пьесах гнетет героев, он враждебен их мечте, порывам. «Поток жизни», будни со всеми их мелочами Чехов воспроизводит не для реального общего «фона», а как поле сражения, где идет незаметная, бескровная, но изматывающая борьба возвышенных чувств, естественной тяги души к справедливости и красоте, к осмыслению жизни с обыденной скукой и мелочностью. Бездейственные, «пустые» минуты в чеховских пьесах говорят сердцу зрителя едва ли не больше, чем эпизоды острой драматической схватки» '.
«Поток жизни» у Чехова - это реальный жизненный фон, не желающий быть только фоном и становящийся АРЕНОЙ КОНФЛИКТА.
Л. Скафтымов, один из лучших исследователей чеховской драматургии, пользовался термином «жизненный поток» еще в 1948 году. Впрочем он передавал смысл этого выражения и с помощью других слов.
«Одною из особенностей дочеховской бытовой драмы, - писал он, - является поглощенность и заслоненность быта событиями. Минуты ровного, нейтрального течения жизни бывают лишь в начале пьесы, как экспозиция и отправной момент к сложению события. В дальнейшем вся пьеса во всей ее диалогической ткани уходит в событие».
Исследователь отмечает, что «сколько бы ни были замедлены с виду нейтральными экспозиционными беседами» эти пьесы, в них, однако, «моменты видимого спокойствия, в сущности, всегда предусматривают событие и устремлены к нему. Они или предваряют событие, осведомляя о его условиях, или комментируют его смысл, диалогически раскрывая в действующих лицах такие черты, без которых событие не могло бы произойти». Больше того: «событие, вторгаясь в жизнь как нечто исключительное, выводит людей из обычного самочувствия и, заполняя пьесу, вытесняет быт».
«Совсем иное у Чехова, - замечает Скафтымов. - Чехов не ищет событий, он, наоборот, сосредоточен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновенным.
В БЫТОВОМ ТЕЧЕНИИ ЖИЗНИ, КОГДА НИЧЕГО НЕ СЛУЧАЕТСЯ, ЧЕХОВ УВИДЕЛ СОВЕРШАЮЩУЮСЯ ДРАМУ ЖИЗНИ.
Мирное течение бытового обихода для Чехова является не просто «обстановкой» и не экспозиционным переходом к событиям, а самою сферою жизненной драмы, то есть прямым и основным объектом его творческого воспроизведения.
Будни жизни, с их пестрыми, обычными и внешне спокойными формами в пьесах Чехова выступили как главная сфера скрытых и наиболее распространенных конфликтно-драматических состояний».
7
Современники разводили руками: Чехов не любит Ибсена!..
- Послушайте! - восклицал Антон Павлович, когда очень уж ему докучали. - Послушайте, Ибсен же не драматург... - А иногда добавлял - и это совсем обескураживало:- Пошлости
у него маловато...
Пошлостью он обозначал то самое, что мы, любящие красивые слова, называем «потоком жизни».
В самом деле: когда создатель «Норы» был обеспокоен желанием вскрыть безрадостное положение женщины в те далекие годы, ему, разумеется, казалось совсем недостаточным присмотреться к нескольким часам обыденной жизни обыкновенной женщины. В этих обыденных часах или днях столько было бы, на ого взгляд, случайного и ненужного, что из-за этой шелухи, пожалуй, едва-едва просматривался бы искомый авторский тезис.
Ибсен призвал на помощь особое драматическое событие - и тогда реальные, естественные обстоятельства жизни Норы сплелись вдруг в резкую, аномальную ситуацию и из-под личины нормальных обстоятельств выполз вдруг их глубинный смысл. Нора подделала вексель, Нора попала в руки негодяя, негодяй шантажирует Нору, Нора могла бы открыться мужу, но он... И завертелась, завертелась интрига, и благодаря этому верчению мы недвусмысленно постигаем, что положение женщины в обществе - ужасно, что дом Норы- кукольный дом и что не уйти из этого дома нельзя.
Разбирая диалектическую взаимосвязь между явлением и сущностью, Ленин употребил образное сравнение: «...движение реки - пена сверху и глубокие течения внизу. НО и ПЕНА есть выражение сущности!»
Это имеет прямое отношение к ходу наших рассуждений.
Наука, оперируя сущностями, постигает их все глубже и глубже. От сущности первого порядка она идет к сущности второго, третьего порядка, и так далее. Она как бы все точнее снимает контуры подводного рельефа, рассчитывает скорости и направления подводных течений.
А искусство? Освободиться от постижения сущности изображаемого предмета художник не может. Однако в силу специфики своего дела, не терпящего формул и абстракций, художник вынужден раскрывать сущность через явление.
И вот, разглядев за пеной течение, Ибсен это самое течение и показывает нам, для наглядности извлекая его на поверхность с помощью различных усовершенствований водоема: в одном месте он помещает мол, в другом - запруду, то повышая, то понижая уровень воды, обнажая по временам донные камни. И все это для того, чтобы направление и характер течения стали для нас предельно очевидны. Пена, возникающая при этом, имеет для Ибсена второстепенное значение.
Чехов НЕ ЖЕЛАЕТ РЕДАКТИРОВАТЬ ЖИЗНЬ, подгонять ее под тезис, из нее же извлеченный.
Он считает это упрощением сложности и противоречивости жизни. Он помогает зрителю пройти путь, проделанный самим художником, помогает отыскать идею в неправленной как будто бы жизненной ткани. Конечно, он не копирует слепо натуру, не тянет на сцену все, на что упал его взгляд. Конечно, ему приходится немало потрудиться, чтобы соответствующим образом организовать жизненный материал, превратить его в материал драматургии. Но он никогда не простил бы себе, если бы при этом исчезло ощущение непреднамеренности, ненарочитости происходящего, если бы исчезло ощущение того, что все это подсмотрено в живой жизни и как бы даже без всякой задней мысли.
Возросшие средства художественного анализа и возросший уровень зрительского восприятия позволили драматургу не деформировать индивидуальный облик явления в угоду лучшему усвоению сущности. Чехов ищет и находит частицы сущности в самом облике явления.
Вот какое обстоятельство лежит в основе разделения сюжетов на фабулярные и нефабулярные.
Фабулярный сюжет - это сюжет, основой которого является особое драматическое событие. Оно оказывается как бы плотиной, перегораживающей нормальный ход жизни, взрывающей его и тем самым вскрывающей подспудные закономерности изображаемого явления.
Нефабулярный сюжет отказывается от такого рода плотины. Он не нуждается в услугах особого драматического события, ибо своим, особым образом вскрывает сущность «нормального» хода жизни, «неестественность» самых как будто бы естественных примет и подробностей.
В самом деле, возьмем того же «Гамлета», произведение уж такое фабулярное, что дальше, кажется, некуда. Каким образом датский принц пришел к печальному выводу о том, что нечисто что-то в его родном королевстве и что распалась связь времен? Все, казалось бы, шло прекрасно. Умер отец Гамлета - ну что ж, все мы смертны. Мать вышла замуж за другого - что ж, она в конце концов всего только женщина. Но вот появилась многострадальная тень отца, она открыла Гамлету страшную тайну - и это из ряда вон выходящее событие, как плотина, перегородившая реку, показывает нашим глазам то, что до поры до времени было скрыто поверхностным течением, вроде бы спокойным и незловещим, вроде бы «нормальным».
Но недаром Шекспир - великий драматург, и недаром в черновых записях С. Эйзенштейна, готовящихся сейчас к печати, упоминается о том, что поэтики Шекспира и Чехова имеют гораздо больше точек соприкосновения, чем принято думать. Б. Пастернак, один из лучших переводчиков Шекспира, отмечает, со своей стороны, ощущение, которое неизменно появлялось у него в процессе работы над шекспировскими трагедиями: что МЕХАНИЗМ ИНТРИГИ (чаще всего заимствованный у предшественников по разработке сюжета) СКОВЫВАЕТ
ФАНТАЗИЮ великого драматурга.
«В начальных и заключительных частях своих драм Шекспир вольно компонует частности интриги, а потом так же, играючи, разделывается с обрывками ее нитей. Его экспозиции и финалы навеяны жизнью и написаны с натуры, в форме быстро сменяющих друг друга картин с величайшею в мире свободой и ошеломляющим богатством фантазии.
Но в средних частях драм, когда узел интриги завязан и начинается его распутывание, Шекспир не дает себе привычной воли и в своей ложной старательности оказывается рабом и детищем века. Его третьи акты подчинены механизму интриги в степени, неведомой позднейшей драматургии, которую он сам научил смелости и правде. В них царит слепая вера в могущество логики и в то, что нравственные абстракции существуют реально. Изображение лиц с правдоподобно распределенными светотенями сменяется обобщенными образами добродетелей и пороков. Появляется искусственность в расположении поступков и событий, которые начинают следовать в сомнительной стройности разумных выводов, как силлогизмы в рассуждении».
И затем еще определенней:
«Четыре пятых Шекспира составляют его начала и концы. Вот над чем смеялись и плакали люди. Именно они создали славу Шекспира и заставили говорить о его жизненной правде в противоположность мертвому бездушью ложноклассицизма.
Но нередко правильным наблюдениям дают неправильные объяснения. Часто можно слышать восторги по поводу «Мышеловки» в «Гамлете» или того, с какой железной необходимостью разрастается какая-нибудь страсть или последствия какого-нибудь преступления у Шекспира. От восторга захлебываются на ложных основаниях. Восторгаться надо было бы не «Мышеловкою», а тем, что Шекспир бессмертен и в местах искусственных. Восторгаться надо тем, что одна пятая Шекспира, представляющая его третьи акты, временами схематические и омертвелые, не мешает его величию. Он живет не благодаря, а вопреки им».
Со времен Шекспира много утекло воды. В чеховской драматургии подробности жизни героев открыто восстали против интриги. В наши дни такой же бунт назревает в драматургии кино. Фабуле ничего не остается, как потихоньку сдавать свои прежние позиции. Язык подробностей все чаще и чаще оказывается богаче ее суховатого, однообразно-определенного языка.
8
Но тут необходимо оговориться.
Мы все время твердили: экспозиция, экспозиция... А ведь это не совсем точное словоупотребление. Собственно, следовало бы каждый раз добавлять: в старом смысле этого слова. Ибо, действительно, с одной стороны, как же называть бессобытийные эпизоды, предшествующие завязке? Ибо, с другой стороны, какая же это экспозиция, если до действенных эпизодов дело так и не дошло? Или пусть даже и дошло, но их фабулярный вольт в данном случае оказался не более чем событийным выхлестом конфликта, достаточно глубоко и многообразно уже исследованного нами в своей статике?
Фабулярное произведение основано на динамической форме развертывания конфликта, бесфабулярное - на статической. Но, раскрывая динамические закономерности данного сюжета, мы должны оттолкнуться от породивших их статических причин, не так ли? Вот и оказывается в произведении, всецело отданном сюжетной динамике, некий статический кусок, этакое гетто статической формы конфликта. Оно - зло, с которым фабульный сюжет вынужден мириться, которое он вынужден терпеть.
Другое дело - произведение бесфабульной драматургии. Здесь статическая форма конфликта - у себя дома, она - хозяин, она пронизывает произведение сверху донизу, отдавая динамической форме в виде милости один-другой эпизод.
В этой связи необходима и вторая оговорка. Когда мы говорили о БУНТЕ ПОДРОБНОСТЕЙ, восставших против ИГА ФАБУЛЫ, это тоже было не совсем точное словоупотребление. Суть многовековой эволюции драматургии, конечно, не сводится к механическому росту подробностей на один квадратный миллиметр страницы или на один кубический метр площадки.
Суть этой эволюции в изменении самого принципа отбора деталей, в качественном изменении избирательности. Софоклу в рамках его поэтики «чеховские» детали были ни к чему. Смельчак, который в наши дни отважился бы «обогатить» подобными деталями «Царя Эдипа», создал бы совсем новое (и вряд ли значительное) произведение. Потребовалось бы очень сильно переосмыслить всю вещь, чтобы такого рода подробности не выглядели механическими довесками.
Обилие подробностей в бесфабульном произведении - совсем иная статья. Эти подробности не просто «списаны с жизни», Они очень точно, хотя, может быть, и неприметно для первого взгляда, пригнаны друг другу. Не вогнанные в событийную канву, они все же необходимы, ибо оказываются самостоятельными проводниками конфликта произведения.
Возьмем для начала прозаический пример - «Один день Ивана Денисовича». Нам рассказывают об одном дне нашего героя, всячески подчеркивая, что это именно рядовой, ничем не примечательный день. Нам перечисляют самые что ни на есть прозаические подробности этого дня: как работает Иван Денисович, как он ведет себя по отношению к окружающим, как, скажем, зарабатывает курево, что думает при этом - и так далее. Эти подробности, не нанизанные на фабульную канву, держатся, так сказать, сами по себе.
Так, «сам по себе», держится волчок, когда к нему приложена сила вращения, уравновешивающая силу его тяжести. Какая же сила поддерживает живые подробности повести А. Солженицына, не дает им рассыпаться, соединяет их в гармоническое целое?
Вспомните ощущение, с каким читается повесть: мы все время чувствуем ненормальность, бесчеловечную, противоестественность того, о чем нам рассказывают. Каждая деталь повести помимо своего обычного, рядового смысла получает еще и особый, второй смысл - в этой обстановке, в этих условиях. И чем дальше этот второй смысл отнесен от первого, «нормального», тем разительней воздействие данной детали на нас, тем внушительнее эффект художественного открытия. То значение, которое в условиях лагерной жизни имеют для Ивана Денисовича какие-нибудь две затяжки сигареты или колечко колбасы, лишняя миска каши, которую удалось «закосить»,- это значение, весьма далеко отнесенное от значения этих предметов по шкало нашей обычной жизни, как раз и становится отличным средством спаивания, цементирования этих подробностей, заменяя собой отвергнутый автором фабульный принцип единения.
Мы знаем произведения на аналогичную тему, построенные иначе. В основу их легли драматические события, ломающие привычный ход жизни обитателей бериевского концлагеря: таким событием оказывается находка бригадой заключенных самородка золота или, скажем, подготовка побега и так далее. А. Солженицын отказывается от такого пути, ибо обладает той художнической чуткостью, которая позволяет обнаружить драматическое противоречие в самых обычных, казалось бы, приметах быта.
Теперь снова обратимся к «Голому острову». Здесь вы не отыщете необыкновенного события, ломающего привычный уклад жизни одной простой японской семьи. Однако художник и не нуждается в услугах такого события. Он постиг и показал нам ненормальность этого будто бы нормального хода вещей. Мы, добывающие воду простым поворотом крана, смотрим широко открытыми глазами на мытарства супружеской пары, возящей живительную влагу для своей плантации бог знает откуда. Мы, видевшие, чего стоит этим людям их труд от зари до зари, будем потрясены, когда обнаружим, как мало этот труд им приносит. И мы возликуем, когда увидим, что, несмотря на все беды и горести, эти два человека снова вернутся к своему привычному, ничем вроде не примечательному, но именно этой привычностью как раз и героическому труду.
К слову говоря, небольшой эпизод болезни и смерти ребенка мог бы под рукой менее чуткого художника стать той искомой фабульной канвой, к которой можно было бы прицепить все остальное в виде традиционной экспозиции. Кането Синдо отнесся к этому иначе. Что ж, с полным правом он мог бы процитировать по этому поводу знаменитые чеховские слова, сказанные но время репетиции «Дяди Вани»: «Весь смысл и драма человека - внутри... Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого, а это - просто случай, продолжение выстрела. А выстрел ведь не драма, а случай...».
Понятие «нормы» вовсе не обязательно связано с представлением об обычной жизни, от которой отклонился ход жизни героев произведения. «Норма», ключевой порог, открывающий особую шкалу измерений всего, что происходит в произведении, это некий идеал, сквозящий в каждой строчке, в каждой подробности, а иногда и некое важное событие, не имеющее прямого отношения к разрешению конфликта произведения, но уже самим своим присутствием заставляющее нас находить внутренний смысл всего, чему мы становимся свидетелями.
9
Так понятие «нормы» становится важнейшим средством постижения конфликта в бесфабульном произведении.
Рассказывая об одном из своих замыслов, Чехов признавался: «...цель моя - убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как не известна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, а что такое честь - не знаем. Буду держаться той рамки, которая ближе сердцу и уже испытана людьми посильнее и умнее меня. Рамка эта - абсолютная свобода человека, свобода от насилия, невежества, черта, свобода от страстей и проч.».
Некоторая условность этой «нормы» все же не мешала Чехову произносить свой приговор над окружающей действительностью. Значение такого рода «нормы» в особенности вычленяется на примере его драматических вещей.
Герои всей дочеховской драматургии вступали в борьбу с тем или иным локальным, конкретным явлением, мешающим их благополучию. Чаще всего это явление было персонифицировано в лице антигероя: зло в таких произведениях имело имя и фамилию. И драма могла, следовательно, окончиться или торжеством героя или его гибелью. Третьего было не дано.
Благополучию чеховских героев мешает не тот или иной человек и даже не то или иное конкретное явление жизни, а ВЕСЬ ЕЕ ХОД, весь ее установленный порядок.
Это обстоятельство не дает конфликту приобрести динамический характер, характер событийной организации сюжета. Но, с другой стороны, это же обстоятельство предопределяет и характерные финалы чеховских драм. Грустная интонация этих финалов неизбежна - ибо сила, выступающая против героев, слишком всемогуща. Но неизбежна и светлая интонация, пронизывающая концы чеховских пьес, - ибо та «норма», о которой мечтают герои, та гармония человеческих потребностей и окружающего жизнепорядка - в конце концов неотвратима.
Эту двоичность финала мы с удивительным постоянством будем обнаруживать в фильмах, отступающих от канонического фабульного построения.
Мы находим ее в «Голом острове». Вот, потрясенная смертью сына, женщина начинает в припадке ярости рвать и топтать ростки, пьющие ее труд с утра до ночи.
Но пройдет немного времени, и муж ее, некогда суровый и гневливый, посмотрит на нее со всей нежностью, на какую способен. А еще потом они примутся, как и прежде, все так же размеренно и безостановочно обрабатывать свою землю. Подчиняясь бесчеловечному, но непреодолимому порядку этой жизни, эти двое все-таки побеждают его силой своей человечности, убеждением в высшем предназначении своего труда, своих страданий.
В произведениях Ф. Феллини эта двойственность финала обрела особую, так сказать, незамаскированную показательность. Слезы героя и встреча с ребенком - вот что находим мы в конце почти каждого его фильма.
Плачет Моральдо, прощаясь с городом своей юности, вырываясь из привлекательного, но безотрадного мира равнодушных бездельников («Маменькины сынки»). Плачет умирающий в овраге Аугусто, мошенник преклонных лет, избитый своей шайкой за первый, может быть, в своей жизни благородный поступок («Мошенничество»). Плачет Дзампано, цирковой силач, тупое и бессловесное животное, открывший вдруг беспросветный мрак своей жизни («Дорога»). Плачет Кабирия, маленькая смешная проститутка, дерзнувшая мечтать о счастье в этом бесчеловечном мире и ограбленная тем, кого по простоте душевной сочла святым. Она даже не плачет - она бьется на земле, выкрикивая: «Я не хочу жить!.. Убей меня!.. Я не хочу жить!..»
Но пройдет время, и она выйдет на дорогу и смешается с группой веселых молодых ребят и девушек и, наконец, ответит на их добродушное заигрывание той замечательной улыбкой, которую можно было бы - со слов поэта - назвать «улыбкой взахлеб, улыбкой огромной н светлой, как глобус».
Финальный разговор Моральдо с мальчиком-железнодорожником, товарищем его ночных прогулок по городу, еще мог показаться зрителю случайным и непреднамеренным. Тогда в «Мошенничестве» художник обнажает свой прием: мимо умирающего Аугусто, не заметив его, проходит группа детишек, собиравших хворост, и старый, некрасивый человек безголосо хрипит им вслед: «Постойте... Подождите... Я хочу с вами...»
А финал «Сладкой жизни»? Что окончательно развенчивает героя в наших глазах? Простенькое, незамысловатое событие - встреча с девочкой-служанкой, которой он как-то однажды восхищался, называл даже ангелочком и которую теперь не узнает, усталый, потрепанный после ночной попойки. И, наоборот, оптимистический финал «8 1/2», решение героя продолжать поиски правды, борясь со своим окружением, борясь с самим собой, венчается заключительным кадром - воспоминанием о самом себе тридцатилетней давности, о маленьком участнике циркового оркестра. Тоска по чистоте находит свой маяк - наивную, неискушенность ребенка, незамутненную ясность в вопросах добра и зла.
Слезы - это знак поражения героя в его борьбе с жизнью, белый флаг капитуляции.
Очная ставка с ребенком - это свидание со своеобразной «нормой» жизни, позволяющей произнести безоговорочный суд над нынешним установлением вещей.
«Норма» эта в глазах Феллини вполне определенна. Феллини - католик. Правда, католик странный: голосующий за социалистов, не ладящий с Ватиканом и открыто заявляющий о своем последнем фильме в плане похвалы, что это «антикатолическая картина». Тем не менее в его глазах ребенок - в соответствии с христианскими догмами - эталон безгрешности и чистоты.
Эта «норма» в руках блестящего художника оборачивается великолепным средством обличения неестественности, бесчеловечности окружающего его общества.
10
Мы часто толкуем природу драматического конфликта как нечто неизменное, данное раз и навсегда. Между тем даже опыт театральной драматургии прошлого века позволяет обнаружить, как послушно, хотя и весьма опосредованно, драматический конфликт менялся вслед за изменением характера жизненных конфликтов окружающего общества.
Исследователи А. Н. Островского делят его творчество на два этапа. Произведения первого периода отличаются сравнительной простотой драматической ситуации, интересом к бытовым зарисовкам, отсутствием интриги, запутанных, многоплановых ходов, многофазной борьбы противоположных частных интересов и так далее. В основном этот период охватывает тематику дореформенной России.
Произведения второго периода отличаются остротой стычек, разнообразием и изобретательностью коллизий. Вдумчивые исследователи вспоминают по этому поводу ленинскую характеристику пореформенного десятилетия как периода неприкрытого, незамаскированного, «откровенного» развития капитализма в России.
Аналогичную эволюцию недавно на наших глазах пережили сюжеты итальянского кинематографа. Локальная, конкретно-социальная проблематика первых итальянских неореалистических картин, конечно, диктовалась особенностями тогдашней действительности, открытым характером общественного неблагополучия. Безработица, нищета, отсутствие жилищ, мизерность заработка и пенсий... Любое из этих явлений неоднократно вдохновляло различных художников на создание произведений, целиком посвященных данной проблеме.
Прошедшие несколько лет принесли изменения. Послышались разговоры об «итальянском чуде». Конечно, в стране еще хватает и нищих, и голодных, и безработных, и бездомных, на число их значительно уменьшилось, и взыскательный художник уже должен в поисках сути общественного неблагополучия копать глубже.
На повестку дня встал вопрос о бесчеловечности не того или другого локального общественного явления, а о бесчеловечности всего хода вещей, всего жизнепорядка. Нынешние итальянские художники все больше занимаются не из ряда вон выходящими аномалиями, а самыми обычными, самыми «нормальными» событиями и обстоятельствами - вскрывая ненормальность их перед лицом особой, искомой «нормы».
Герой «Похитителей велосипедов» страдал от невозможности получить работу. Этой невозможностью он объяснял все беды и злосчастия своей жизни. Герой «Вакантного места» получил работу, получил сравнительно легко. Но это не дало ему счастья. Напротив, ухватившись за это обстоятельство, Эрманно Ольми, режиссер этого прекрасного фильма, вскрыл перед нами неблагополучие всего заведенного порядка вещей.
Тут, правда, следует предостеречь против слишком прямого соотнесения характера конфликтов действительности с характером конфликта в том или другом драматическом произведении. Совсем недавно в статье очень опытного и авторитетного автора довелось прочесть такое вот умозаключение: особая форма конфликта, открытая Чеховым, потом была в одной пьесе использована Шоу, а ныне берется на вооружение то одним, то другим из итальянских киномастеров по той простой причине, что определенные явления действительности, характерные для России чеховского периода, затем повторились в Англии и ныне дают себя знать в итальянской действительности. Говоря грубее: чеховский конфликт соответствует поре общественного загнивания.
Вряд ли такое рассуждение справедливо. Вспомним хотя бы «Пятую колонну» Хемингуэя. Рожденная в атмосфере жаркой схватки испанского народа с фашизмом, эта драма должна была бы, если следовать вышеприведенной теории, иметь чуть ли не изощренно фабульное построение. На деле, однако, другое - напряженный драматизм пьесы материализовался вне-событийной формы организации.
Тут то же, что и в теории относительности: закономерности, открытые Эйнштейном, отчетливее всего просматриваются в явлениях, связанных с околосветовыми скоростями. Но значит ли это, что только в этих явлениях и существуют отмеченные закономерности? Значит ли это, что наша обычная жизнь от них свободна? Они просто становятся менее заметны в ее условиях, но не отметаются, не устраняются, не уничтожаются ею.
Так точно и закономерности, открытые Чеховым. Время то обнажает, то скрадывает важность, нужность, полезность, необходимость чеховского подхода к конфликту. Но закрыть Америку нельзя. Отменить обнаруженное не удастся. Даже тогда, когда мы ведем речь о сторонах жизни, не связанных впрямую с так называемыми «чеховскими» нотами, явлениями, настроениями, мы можем, присмотревшись, обнаружить в них - по рецепту великого русского драматурга - огромный заряд статического драматизма.
Бертольт Брехт видел силу прежней, «аристотелевской» драматургии в «нагнетании противоречий» и отмечал, что современному, «эпическому» театру этого мало, «ибо он призван воплотить небывало сложные жизненные концепции». Новая драматургия «должна использовать все связи, существующие в жизни, ей нужна статика. Ее динамическая напряженность создается разноименно заряженными подробностями».
Нужно присмотреться к живым, неповторимо индивидуальным подробностям самых обычных, ничем будто бы не примечательных часов жизни нашего героя. Эти подробности приобретут необычайное красноречие, если художник поможет зрителю взглянуть на них с высоты наших идеалов - отличной «нормы» для измерения на крепость всего происходящего, для отбивки соответствующего ключевого порога, для вынесения недвусмысленного приговора всему, что сегодня еще существует, но завтра уже не будет иметь права на существование.
И лишь только мы прибегнем к помощи этой «нормы», как у нашего героя сами собой, возникнут противники, антагонисты, хотя они и не будут вовлечены в открытое, событийное столкновение с ним. И тотчас перед нами встанет правда социалистической действительности, возникнет настоящее, закономерное, а не присочиненное действие,- оно будет не поверхностным, а глубинным. И тотчас конфликт произведения приобретет истинный, а не мистифицированный характер - язык подробностей откроет взыскательному зрителю этот конфликт ничуть не с меньшей очевидностью, чем вымученные фабульные перипетии.