Феномен "новой волны"
В конце 50-х годов ХХ в. во Франции произошла революция в кинематографическом процессе. Группа молодых режиссёров (любителей, критиков и постоянных зрителей синематек) вооружилась портативными видеокамерами и вышла на улицы Парижа, чтобы снимать «новое кино», явившееся альтернативой «папинькиным» фильмам «Четвертой республики».
Прозванный журналистами «новой волной», этот социокультурный феномен просуществовал с 1958 по 1962 гг. и породил 162 новых французских кинематографистов, список которых был опубликован в специальном номере «Cahiers du cinéma» в декабре 1962 г. Из них только 97 действительно выпустили свои первые полнометражные фильмы, которые затем вышли в прокат [1, с. 105]. Тем не менее, такое количество кинодебютов в одной стране за четыре года не может не восхищать. Что же породило «Новую волну» и кто был ее идеологом, на эти вопросы мы попытаемся ответить в данной статье.
3 октября 1957 г. на первой полосе французского еженедельника «Экспресс» («L'Express») под лицом молодой улыбающейся молодой девушки располагался заголовок: «Грядёт новая волна». Речь шла о большом общенациональном опросе, на основе которого был подготовлен «Национальный отчёт о молодежи» [1, с. 101].
«Мы можем себе позволить говорить» - писала Франсуаза Жиру (основатель «Экспресса» и автор статьи»), - «что это главный документ, в котором речь идёт о том, что ещё никогда не существовало во Франции, о состояние ума нового поколения, сталкивающегося с проблемами личными и проблемами национальными» [2, с. 107]. Это исследование сформулировало социальный заказ для искусства на ближайшие десять лет.
«Новая волна» возникает в период 1958 - 1959 гг. с выходом в коммерческий прокат двух первых фильмов Клода Шаброля («Красавчик Серж», «Кузены»), показом на Каннском фестивале в мае фильмов «Четыреста ударов» Франсуа Трюффо и «Хиросима, моя любовь» Алена Рене, и, окончательно оформляется с премьерой фильма «На последнем дыхании» Жана-Люка Годара.
По своему составу «новая волна» делилась на новичков, команду кинокритиков из «Cahiers du cinéma» (Шаброль, Годар, Риветт, Ромер, Трюффо и др. - «младотурки» («jeunes-turcs»)) и независимых кинематографистов: А. Рене, Ж. Франжю, Л. Малль, А. Варда, Ж. Деми, К. Маркер и др. [3, с. 231].
Эти молодые и независимые режиссёры прекрасно разбирались во вкусах своего поколения. Один из ярких представителей «новой волны», Жан-Люк Годар был буквально вдохновлен ответами опроса из «Национального отчета о молодёжи» и даже цитировал его в своих фильмах [2, с.107]. Он прекрасно осознавал, как и остальные режиссёры, в каком кино нуждалась Франция, находившаяся в то врема на стадии обновления культуры в целом.
Впервые молодые и неопытные режиссёры были более востребованы, чем известные классики французского кинематографа. После победы Трюффо и Рене на Каннском фестивале 1959 г. Годар писал: «Лицо французского кино изменилось […] Сегодня многие находят, что мы можем одержать победу. Это наши фильмы отправились в Канны доказывать, что у Франции молодое лицо, говорящее кинематографически. И в следующем году будет то же самое. Пятнадцать фильмов - новых, смелых, честных, проницательных, великолепных, преграждающих новую дорогу к созданию банальной продукции, ибо если мы одержим победу в этом сражении, война ещё не окончиться ...» [2, с.108].
Жан-Люк Годар, начал свой кинематографический путь с короткометражных фильмов: «Операция бетон» - 1955, «Кокетка» - 1956, «Шарлотта и Вероника, или всех парней зовут Патрик» - 1957, «История воды» - 1958, «Шарлотта и её Жюль» - 1959. Один из них, «История воды» (Une histoire d'eau), Годар смонтировал в 1958 г. по материалам Франсуа Трюффо (который в это время был занят своей лентой «400 ударов»).
Этот незатейливый фильм про ежегодные весенние наводнения в маленьком городке Вильнев - Сент - Жорж и девушку, пытающуюся попасть в Париж по затопленным улицам, оказался пророческим. Кинокартина предсказала тот кинематографический паводок, который затопил Францию на ближайшие четыре года, в конце фильма главная героиня говорит: «Когда вода уже подбиралась к подножию Эйфелевой башне, я была счастлива. <...> Вода затопила всю Францию, и для меня это настоящее счастье».
Годар наложил на видео динамичную музыку и закадровый женский текст, которые связали абсолютно разрозненные кадры в один кинопоток. В речи главной героини уже обнаруживается авторская манера цитирования: «Вот так я изображала «Обезьяну зимой» Бландена, если вы не знаете, кто такой Бланден, тем хуже для вас» (кстати, в 1962 году, представитель «папочкиного кино» Анри Вернёй экранизирует роман Антуана Бландена, с Жан-Полем Бельмондо и Жаном Габеном в главных ролях). Героиня также упоминает американского писателя-сценариста Раймонда Чандлера, роман Эдгара По «Повествование Артура Гордона Пима из Нантакета» (1838), Бальзака, Бодлера, Маркса, Марисса, Гёте, Вагнера, лекцию Арагона о Петрарке и Матиссе. Эти авторские ссылки - фирменный почерк Годара, на эту тему в 1999 г. вышел неопубликованный автореферат под названием: «Ж.-Л. Годар, режиссер-писатель». Автор которого утверждает, что «стиль Годара состоит в использовании ссылок на литературные тексты», и рассматривает режиссёра как автора «литературного кино» и даже «кино-поэм» [4, с.5].
Годар поднимает насущный вопрос свободы: «Половодье окружило нас. Во Франции всегда так, говорят, что вы свободны, но это не правда, вот вам доказательство. Однако во Франции «свобода» - не пустое слово. Париж, например, единственный город в мире, где с проспекта Сталина можно свернуть на бульвар Николая II». А также вопрос необходимого обновления искусства: «Сегодня все до тошноты тоскливо, потому что искусство стало серьезным». В простой и короткой фразе героини режиссёр формирует один из своих будущих принципов: «Обычно мне плевать на изображение, главное - в словах». И уже в этой кинокартине экспериментирует со звуком, где после слов героини: «Здесь так красиво, ни звука, ни музыки - тишина», фонограмма неожиданно обрывается на несколько секунд, и фильм погружается в молчание.
Самый известный фильм Годара «На последнем дыхании» (A bout de souffle, 1960) представляет собой образец «нового детектива», экзистенциальной драмы, в которой детективная история всего лишь предлог поразмышлять на тему свободы, любви и чувствах бунтаря. Интересно, что в 1983 году американский режиссер Джим МакБрайт сделал римейк «На последнем дыхании», который стал своеобразным зеркалом оригинала. Как отражение в зеркале отличается от живой реальности, так и американский римейк кажется искусственным, безжизненным, выморочным, лишённым философского подтекста по сравнению с французским шедевром, больше напоминая не экзистенциальную драму на криминальном материале, а мелодраматический триллер с эротическими моментами [5].
Однако «На последнем дыхании» Годара актуален до сих пор, на него написаны сотни рецензий, именно после этого фильма в кино изменилось время: персонажи могли совершенно свободно перемещаться в кинопространстве, между действиями героев пропадают некоторые кадры-связки, но эти лакуны автоматически заполняются воображением зрителя. Так фильм становится динамичным и привлекает зрителя к соавторству. Этот прием в дальнейшем прочно вошел в монтажный арсенал мирового кинематографа. Ж.-Л. Годар сломал традиционную нарративность, трансформировав наиболее популярный временной принцип построения в кино, и создав феномен интеллектуального детектива или антидетектива, лишённого саспенса [3, с. 238]. «На последнем дыхании» является классическим примером в котором сосредоточены все основные приемы и особенности, определяющие эстетику «новой волны», и отчасти ее философию.
Во-первых, технические особенности:
· съемочное оборудование - легкие ручные камеры «Панафлекс», светочувствительная плёнка с выдержкой 400, синхронная запись звука, возможность перегонки изображения с 16 мм на 35 мм;
· новые монтажные приемы: jump cuts («склейка-скачка»), ложные раккорды, выпадение фонограммы, особенные титры, и «дыры» в последовательности сцен, - это придавало динамику и позволяло обойтись без «обязательных» сцен (герои перемещались в пространстве не линейно А-В-С, а скачком - из А в С), а фонограмма и титры имели собственную художественную независимость и ценность;
· условия съемки - отсутствие павильонных съёмок, малоизвестные актеры, малая съемочная группа (режиссёр, оператор, ассистент, звукоинженер, иногда электрик), съемка без штатива.
Во-вторых, режиссерские особенности:
· отсутствие четкого сюжета и готового сценария, режиссеры и актеры находились в состоянии импровизации, фильм обновлялся во время всего съемочного процесса от начала съемок до окончания монтажа;
· особая манера съемки: смешение документального и художественного жанров, репортажность, прямое обращение актеров в камеру; тревеллинг; особое кадрирование; нарушение правила «восьмерки» при съемках диалога; планы со спины и т.д.;
· всевозможное цитирование: кадров и реплик из фильмов известных режиссеров (Хичкок, Бонюэль, Форд, Хоукс, Мельвиль); обложек киноведческих изданий («Кайе дю синема», «Артс»); книг великих писателей и философов (Бальзак, Кант, Маркс, Ленин); афиш фильмов собственных коллег;
· акцентуация кинематографической природы кинематографа, режиссеры «новой волны», сохраняя в фильме все внешние признаки жизнеподобия, постоянно подчеркивали, что зрители все-таки смотрят кино.
В-третьих, идеологические особенности:
· актуальность затрагиваемых в фильмах тем - социальное неравенство, Алжирская и Вьетнамская войны, атомный взрыв в Хиросиме и Нагасаки, проституция, несовершенная система образования, политические режимы, проблемы «отцов и детей», свободные любовные отношения;
· своеобразный нигилизм по отношению к традиционному кинопроцессу.
Взбунтовавшиеся против эстетических традиций французского кино, представители «новой волны» преследовали разные цели и вдохновлялись каждый своими идеями о мире и перспективах киноискусства, однако перечисленные выше особенности присутствуют в разной мере у всех представителей «новой волны». В это время словосочетание «авторский кинематограф» как никогда актуально.
Однако, в 1962 году мода на «Новую волну» приутихла, и многие режиссеры пришли к классическому кинопроизводству или же стали работать на телевидение, некоторые после своего дебюта навсегда покончили с кинематографом, другие же продолжали сохранять свою независимость. Тем не менее, «Новая волна» оказала огромное эстетическое влияние на многие поколения режиссеров конца ХХ века и на искусство в целом (например, во Франции в 2003 году появилась лаунж-группа «Nouvelle vague» (Новая волна)).
Многие киноведы и режиссеры считают, что феномен «новой волны» объясняется исключительно появлением нового съемочного оборудования, Э. Ромер утверждает, что «в отличие от неореализма «новая волна» не привнесла никакой эстетики, только изменения в производстве фильмов». Лелуш вообще выносит короткий приговор: «Это была революция операторов, «новая волна» - это Кодак» [3, с.234].
И все же портативные камеры и новая пленка вошли в обиход ни в одной Франции, но и в других странах. И предназначались они в первую очередь для домашнего использования, и тем более не для выхода на широкий экран. Даже в наше время, когда каждый желающий может снять свой фильм, до кинотеатров дошли единицы «любительских» фильмов. Поэтому можно сделать вывод, что «новая волна» - явление, вызванное потребностью зрителей и необходимостью обновления киноязыка.
С 1958 года и до майской революции 1968, кино и литература были главными идеологами молодежи, а Ж.-Л. Годар был первым, кто объединил их в одно искусство посредством титров, цитат и закадрового голоса. Он сформулировал философию «свободного» (в чем-то «коммунистического») кинематографа, лишенного павильонных условностей и коммерческого интереса. Он единственный, кто сохранил свою независимость и авторскую свободу, при этом не боялся цитирования и переработки киноинформации. Этот режиссер сыграл огромную роль в истории не только «новой волны», но и повлиял на студенческую французскую революцию 1968 года и на целые поколения режиссёров, сформировав арт-группу «Дзига Вертов» [6, с.8].
Библиографический список
1. Жанкола, Ж.-П. Кино Франции : Пятая республика (1958-1978) [Текст] / Жан-Пьер Жанкола. - Москва : Радуга, 1984. - 405 c.
2. Baecque, A. Godard biographe [Texte] / A. Baecque. - Paris : Bernard Grasset , 2010. - 937 p. - ISBN 978-2-246-64781-2.
3. Виноградов, В. Стилевые направления французского кинематографа [Текст] / В. В. Виноградов. - Москва: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2010. - 384 с. - ISBN 978-5-88373-229-1.
4. D'Abrigeon, J. Jean-Luc Godard, cineaste-ecrivan : de la citation à la création, présence et rôle de la littérature dans le cinéma de Jean-Luc Godard de 1959 à 1967 [Ressources électronique] / web-maître Julien d'Abrigeon. - 1999. - URL : http://tapin.free.fr/godard/memoire.html. - Titre pour l'écran.
5. Кудрявцев, С. 3500. Книга кинорецензий. В 2 томах. Том 2. Н-Я. [Текст] / Кудрявцев С. - Москва : Печатный Двор, 2008. - 736 стр. - ISBN 978-5-9901318-2-8.
6. Медведев, К. Борьба на два фронта: Жан-Люк Годар и группа Дзига Вертов 1968 - 1972 [Текст] / К. Медведев, К. Адибеков. - Москва: Свободное марксистское издательство, 2010. - 111 с.
Материал подготовил Белов Е.А., аспирант ТГАКИСТ,24.00.01 "Теория и история культуры", науч. рук. доктор философских наук, профессор Захарова Л.Н.
Опубликовано в сборнике:
Социум. Культура. Личность. Досуг : материалы II Всероссийской научно-практической конференции (с международным участием) (г.Тюмень, 21-22 апреля 2011 г.) / науч. ред. Е.М. Акулич. - Тюмень : РИЦ ТГАКИСТ, 2011. - 196 стр.