Nordisk и эстетика живописи (часть IV)
Не совсем Америка
Даже тогда, когда кинематографисты Nordisk обогащали композицию одного кадра, они изучали возможности альтернативной традиции, которая монтировала кадры последовательно (дальний план, средний план, крупный план) и была основана и преобладала по другую сторону Атлантики. В «The Danish Cinema Before Dreyer» Рон Моттрам тщательно прослеживает ассимиляцию датскими режиссерами перекрестного монтажа, сценического анализа и других приемов. Пока же кажется, что большинство режиссеров Nordisk возможно по причине того, что они начали работать прежде, чем приобрела влияние классическая последовательность кадров, не приняли новый стиль всем сердцем. Их достижения, в основном в драмах, похоже, остались укорененными в живописи.
Доводы по этому поводу были предложены Урбаном Гадом, который после переезда в Германию написал книгу о кинорежиссуре (предположительно первое пособие по постановке от крупного деятеля кино). Гад рекомендовал снимать сцену полностью длинным планом, затем переигрывать часть ее крупным планом. Такой подход не редко можно было встретить в Европе 10-х. Также это был один из методов используемых в Америке, несмотря на то, что голливудские кинематографисты строили сцену также из множества близких планов. Гад ясно указал, что не стоит «кромсать сцену на маленькие кусочки», в которых «лица появляются на экране только на секунду и сменяются чем-то другим». В период между 1917-1920 гг. большинство американских фильмов в среднем тратили 5-7 секунд на кадр с некоторым, таким как комедия Дугласа Фэрбенкса Reaching for the Moon (1917) продвижением, поражающим тремя секундами на кадр.
Некоторые европейские кинематографисты идут на компромисс, принимая новые методы в большей степени, чем рекомендовал Гад. Очаровательный гибрид можно увидеть в Towards the Light (Mod Lyset, 1919) Холгер-Мадсена. Наряду со сценами построенными на глубине постановки, мы находим изрядное количество сцен с аналитической разбивкой, использующих осевые врезки. Рассмотрим кадр, относящийся к живописи, в котором Сандро навязывает свое внимание Изабель. Врезка посередине кадра не только задерживается на реакции героев, но и сохраняет глубину, показывая графиню, которая наблюдает на заднем плане справа.
Применение аналитического монтажа выделено так же использованием зеркала, что мы нашли бы гораздо более типичным сегодня. Здесь Изабель не дает покоя предупреждение профессора Манини, который появляется в зеркале в ее спальне.
Средняя длительность кадра в Towards the Light около 8 секунд: больше, чем голливудские стандарты в те дни, но значительно меньше, чем датские нормы, действующие несколько лет назад. (В наших примерах 1915 года средняя длительность кадра составляет 30 и 25.6 секунд соответственно в The Candle and the Moth и Doktor Voluntas.)
Более заметен американский стиль в первых двух полнометражных фильмах Дрейера, сделанных во времена упадка Nordisk. The President (1920) имеет среднюю длительность кадра 8.8 секунд, что сопоставимо в упомянутым Towards the Light, но он в значительной степени избегает постановку вглубь кадра. Его довольно умеренная живописность склоняется к чистой абстракции, его монтаж скорее обрывист и его крупные планы на американский манер довольно близки.
Leaves from Satan’s Book (1921) идет дальше в этом направлении. Составленный из более, чем тысячи кадров, фильм имеет среднюю продолжительность кадра 5.9 секунд, но параллельный монтаж, в котором выполнен с головокружительной скоростью его финальный эпизод, дает в итоге 4.9 секунды. Во времена немого кино Дрейер стал ориентироваться на монтаж. Результат чего включает себя как The Master of the House (1925) , который основанный в большей степени на одинарных кадрах актеров и крупных планов лиц, рук и ног, так и превосходный монтаж в La Passion de Jeanne d’Arc (1928) . Как и многие молодые режиссеры, которые начинали свои карьеры в середине или на исходе 10-х (Форд, Де Милль, Уолш, Ганс, Лэнг, Любич, Мурнау, Кулешов), Дрейер быстро освоил новый стиль. Только в конце своей карьеры он, кажется, пересмотрел художественные методы 10-х: Gertrud (1964) , в частности, может рассматриваться как сознательный анахронизм, дорабатывающий традицию, от которой молодой режиссер однажды отрекся.
И до сих пор живописный формат не ушел в прошлое. Хореографические методы проявляются настойчиво в мягкой форме сквозь эру немого кино и формируются в звуковом. В любом случае становится ясным, что Nordisk и его режиссеры сделали неоценимый вклад в искусство кино, и в удивительно короткие сроки был заложен фундамент кинематографического повествования, каким мы его знаем сегодня.