Два Прометея - немецкий и русский

[oleggureev]

... В случае Скрябина интересно следующее ― его прометеизм начисто лишён эпатажа, свойственного многим артистическим натурам (особенно романтикам XIX века) в той или иной степени. И именно этим, скорее всего, он и приковывает к себе внимание. Его музыка стремится как-будто бы по какой-то острой необходимости выпрыгнуть за рамки сковывающей мысль формы.

1) - Творческая мысль желает быть верно понятой - и Скрябин очень подробно пишет словесные пояснения о характере исполнения ко всем своим музыкальным опусам. Иногда даже - предпосылает программные эпиграфы, подзаголовки.

2) - Для творческой мысли стали тесны пределы традиционной тональности ― и Скрябин стал искать (и нашёл!) новые средства музыкальной выразительности (так называемый «прометеев аккорд»). Находясь, однако, всё в тех же пределах тонально-ладового мышления, не преступая грани, отделяющей музыкальные законы архитектоники XIX века от конструктивизма музыки ХХ века, Скрябин смог сделать музыкальной «тонической» опорой нечто иное, чем его современники, - функцию доминантовую. Забегая вперёд, можно сказать, что опора на неустойчивый доминантовый аккорд, требующий по всем музыкальным канонам «разрешения», (то есть - перехода наконец в устойчивый тонический), и составляет основу новаторства скрябинского музыкального языка. Но этот парадокс - отдельная тема, скорее музыковедческого разряда. Создание эффекта «вечной неустойчивости», то есть, вечно неспокойной или только-только пробуждающейся души, конечно же, должно вызывать у слушателя ощущение вечного поиска, или начала пробуждения, по-видимому, связанного у Скрябина с образом Прометея, либо - с собственными творческими поисками. Здесь одно другому не мешает, а только дополняет.

3) - Для творческой мысли стали тесны пределы звучаний как таковых ― и Скрябин вводит световую строку в музыкальную партитуру (к слову об источнике света: как должен слушатель воспринимать такое название поэмы, как, например, «Тёмное пламя»? Наберитесь терпения ― самое интересное в отношении скрябинского цветового спектра света ещё впереди!). И ― в перспективе ― композитор думает об использовании в своей будущей Мистерии, также, и художественной пластики, запахов, думает о строительстве храма в Индии специально для этого исполнения.

***

В 2009 году в Нью-Йорке вышла книга профессора оксфордского университета Дэвида Пристланда. Книга называется «Красный флаг. История коммунизма». В 2011 книга вышла у нас на русском языке. В этой книге есть глава, посвященная Марксу. Она называется «Немецкий Прометей». К сожалению, книга не ахти какая. И всё же она небезынтересна. Хотя бы потому, что явным образом не является ни антимарксистским, антикоммунистическим пасквилем, ни обновленным вариантом тупо ортодоксального псевдомарксизма.

В основном автор просто перечисляет все этапы становления различных коммунистических и околокоммунистических направлений. А также дает характеристики этих направлений - короткие и не всегда отвечающие даже минимальным научным требованиям. Но одна мысль Дэвида Пристланда безусловно заслуживает внимания. Она состоит в том, что в личности и творчестве раннего Маркса очевидным образом соединено несоединимое - пафос Просвещения с его бесконечной верой в рациональность и пафос революционного романтизма, основанный на отвержении буржуазной рациональности, да и рациональности в целом.

Если бы ранний Маркс был просто продолжателем традиции рационализма в ее просвещенческом понимании, то было бы просто скучно. И выкладки - кто спорит, очень мощного - рацио данного исследователя ни на что бы не повлияли.

Если бы ранний Маркс был просто революционным романтиком - а он ведь мечтал быть и поэтом, и драматургом, писал стихи и так далее, - то всё определилось бы масштабом его поэтического, литературного дарования. Возможно, Марксу удалось бы это дарование развить. А возможно, и нет. В любом случае сам Маркс был не в восторге от своих литературных, поэтических сочинений.
(Сергей Кургинян, газета «Суть времени», №161)

Сравнение Маркса с мифологическим Прометеем ― в среде артистов, музыкантов вызывает, чаще всего, саркастическую (или снобистскую) ухмылку. В том смысле, что ведь «как известно» Маркс является философом чисто прагматическим, материалистическим, при чём же здесь мифология?

Удивительная штука - общественное сознание. Оно никак не терпит никого, кроме усреднённого себя. Любое, не вполне очевидное многим другим, решение - тут же будет объявлено либо ересью, либо бредом сумасшедшего, либо шутовством, либо плутовством.
Ничего нового, конечно. Лишь подтверждение всё тех же древних истин.

Для начала давайте процитируем
известный 11-й тезис Маркса о Фейербахе.

«Философы лишь различным образом объясняли мир,
но дело заключается в том, чтобы изменить его».

Нормально. Есть контакт, есть прагматика.
Мир в данном месте-времени не устраивает. Его требуется изменить. Пора, стало быть, подумать о средствах и способах этого преобразования.

***

… А что же делал Прометей? - а он добывал у богов Огонь. Для людей. Чтобы люди не замерзали и не голодали. Почему бы это действие не рассмотреть с такой, вполне прагматической точки зрения? Это, надо сказать, вполне себе, прагматика. Проблема выживания. Примем пока этот тезис в таком виде.

Теперь давайте обратимся к творчеству Александра Скрябина, автора музыкального произведения «Прометей». Симфонической поэмы для большого симфонического оркестра, фортепиано, органа, смешанного хора.

На первый взгляд (да и на второй, и на третий) здесь прагматикой и не пахнет. Скрябин - по праву может называться «последним романтиком». Особенно в плане музыкального языка.

***
Весной 1905 года в Париже состоялось первое исполнение Третьей его симфонии. Дирижировал знаменитый Артур Никиш, один из крупнейших дирижеров, замечательный интерпретатор симфоний Чайковского. Произведение Скрябина имело в целом большой успех, хотя вместе с аплодисментами раздавались и отдельные свистки. Парижская премьера симфонии имела большое значение для упрочения известности ее автора за рубежом.

Третья симфония носит подзаголовок «Божественная поэма», указывающий на ее программный замысел, с которым связаны и подзаголовки каждой из трех частей: «Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра». Эпитет «божественная» отражает скрябинскую идею обожествления творческой воли художника (отметим это ― О.Г.). Содержание произведения ― это рассказ средствами музыки о пути, который проходит герой симфонии в своем стремлении к достижению светлой мечты, к свободе, к преодолению препятствий. В сущности, Скрябин запечатлел в симфонии пережитые им душевные сомнения, надежды и разочарования, внутреннюю борьбу с ними и их преодоление в результате осознания цели и смысла своего творчества.

Идея борьбы с препятствиями на пути к достижению победы и торжества света сближает Третью симфонию с обеими предшествующими симфониями Скрябина. Во всех них воплощен, по существу, родственный круг образов, но в каждом последующем произведении все более оригинально, мастерски и ярко.

***
После исполнения Третьей симфонии Скрябин и Татьяна Федоровна (Шлёцер) направились в Италию, где поселились в небольшом приморском местечке Больяско, около Генуи. Здесь, посреди чудесной южной природы, началась работа Скрябина над следующим произведением - Поэмой экстаза, именовавшейся им вначале Четвертой симфонией.

Жили они очень скромно, в верхнем этаже небольшого домика у самой линии железной дороги, так что, когда мимо проносились поезда, весь дом сотрясался. В тесной комнате стояло разбитое и расстроенное пианино, с трудом добытое из какого-то кафе. Однако настроение у композитора было жизнерадостное и приподнятое. Работа протекала с величайшим творческим подъемом. Посетившая Скрябина в Больяско бывшая его ученица М. Неменова-Лунц вспоминала о его поразительной работоспособности и выносливости, не соответствовавших его хрупкому внешнему виду. Делясь с окружающими подробностями замысла Поэмы экстаза, «А. Н. весь горел, лицо его преображалось, и он повторял: „Это будет совсем не то, что было до сих пор; такое, как я его сейчас вижу и чувствую, оно будет большой радостью, настоящим праздником"».

Находясь на чужбине, Скрябин живо интересовался всем происходящим на родине. Узнав о начале всеобщей забастовки в январе 1905 года, вспыхнувшей после Кровавого воскресенья, Скрябин писал М. Морозовой: «Как поживаете и какое действие производит на Вас революция в России? Вы радуетесь, правда? Наконец-то пробуждается жизнь и у нас!» В первой русской революции он видел начало тех событий, которые должны были привести в дальнейшем к революции мировой. По воспоминаниям Морозовой, Скрябин «с нетерпением ожидал ее как первый шаг на пути освобождения человечества». Так реальные исторические события воспринимались Скрябиным опять-таки через призму его заветных художественных мечтаний.

http://www.scriabin.ru/bio26.html

После парижской (1905 год) премьеры Третьей симфонии - Скрябин жил в Италии.
Где познакомился с проживающим в эмиграции марксистом Г. В. Плехановым.

Плеханов о Скрябине

В Больяско завязалось знакомство Скрябина с находившимся здесь в эмиграции Г. Плехановым. «После обмена первыми рукопожатиями и приветствиями зашел разговор о событиях на родине... Оказалось, что Александр Николаевич, уже давно покинувший Россию и весь погруженный в свои новые музыкальные произведения, с глубоким интересом следил за героической революционной борьбой, выражая свое сочувствие революционерам», ― рассказывала Р. Плеханова, жена Георгия Валентиновича.

Взаимоотношения Скрябина и Плеханова скоро приняли теплый, дружеский характер, несмотря на принципиальные различия их мировоззрений. Под влиянием Плеханова Скрябин проявил интерес к научному социализму. Он знакомился с «Капиталом» Маркса, с трудами Энгельса, самого Плеханова, две работы которого с дарственной надписью автора сохранились среди книг Скрябина. Между Скрябиным и Плехановым часто разгорались ожесточенные споры. Как писал позднее сам Плеханов, «с Александром Николаевичем было... очень приятно спорить потому, что он имел способность удивительно быстрого и полного усвоения мысли противника». Однако ни знакомство с теорией Маркса ― Энгельса, ни общение с Плехановым ― блестящим полемистом ― не смогли все же поколебать идеалистических основ мировоззрения Скрябина. Впрочем, они и не помешали, как мы видели, его искреннему сочувствию русскому освободительному движению. Видимо, под живым впечатлением известий о событиях на родине он однажды, по воспоминаниям Р. Плехановой, показывая отрывки из Поэмы экстаза, сказал даже, что музыка ее, в сущности, «навеяна революцией, ее идеалами, за которые борется русский народ», и что эпиграфом к произведению могли бы служить слова «Вставай, подымайся, рабочий народ!». Парадоксальные противоречия скрябинского мировосприятия и творчества метко определил Плеханов, высоко ценивший Скрябина как музыканта. Известно его высказывание о Скрябине: «Музыка его ―- грандиозного размаха. Эта музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика».
http://www.scriabin.ru/bio27.html

Здесь возникает несколько моментов.
Романтический огонь - как видим, нужен и товарищу Плеханову, марксисту по убеждениям. Огненная энергия, великие идеалисты, замыслы которых далеко простираются. Всё это - необходимая творческая энергия, огонь которой должен был воспламенить массы людей для творческого преображения общества... Прагматика?

В каком-то смысле, да. На холодной сковороде и яичница не поджарится. Но это лишь первый смысловой слой. За ним есть ещё несколько.

***
Первое исполнение симфонической поэмы «Прометей» А. Н. Скрябина, именуемой ещё «Поэмой Огня», ожидавшееся публикой с огромным нетерпением, состоялось 2 марта 1911 года в Москве под управлением дирижера Кусевицкого и стало крупным событием в музыкальной жизни России. Партию фортепиано исполнял сам автор.

Революционность этой музыки была - прежде всего - конечно, в средствах музыкального языка. В композиционных, динамических, тональных средствах, на тот момент, самых передовых в Европе. Но и не только в этом. Ещё и в том, что поэма, по замыслу композитора, должна была исполняться с применением светомузыкального инструмента, не существующего на тот момент времени. Как именно должен был «играть» со светом этот инструмент, похоже, не было известно даже самому автору.

Это совершенно не смущало молодого русского композитора. Перед самой премьерой он сделал пометку на партитуре о том, что произведение может исполняться и без световой строки.

Со световой партией «Прометей» впервые был исполнен 20 мая 1915 года в нью-йоркском Карнеги-Холле Оркестром Русского симфонического общества под управлением Модеста Альтшулера. Для этой премьеры Альтшулер заказал инженеру Престону Миллару новый световой инструмент, которому изобретатель дал название «хромола» (англ. chromola); исполнение световой партии вызвало многочисленные проблемы и было холодно встречено критикой. Самого Скрябина к тому времени уже не было. По сообщениям тогдашней прессы, публичной премьере предшествовало приватное исполнение 10 февраля в узком кругу избранных ценителей, среди которых были Анна Павлова, Айседора Дункан и Миша Эльман.

Как видим, творческая мысль Скрябина постепенно приближается к чему-то большему, чем просто симфоническая поэма - она стремится преодолеть рамки музыкального искусства, она уверенно приближается к всеохватному, синтетическому (некоторые говорят, что и синкретическому) жанру Мистерии. Присутствие хореографов на приватном исполнении поэмы в феврале - вряд-ли случайность.

***

Один из аспектов света ― цвет.
Разговор о цветовой гамме Александра Скрябина ― также заслуживает отдельного исследования, так как проблема слишком специфична. Отметим лишь следующее: известных всему миру музыкантов с «цветным слухом» (то есть, тех, кто субъективно «различал» цветовой спектр различных объективно звучащих тональных рядов на определённой звуковысотной шкале), ― подобных музыкантов в мире не так много. Впервые шкалу «цветовой гаммы» вывел, наверное, наш русский композитор ―
Николай Андреевич Римский-Корсаков. Другие музыканты, которых эта шкала заинтересовала ― отмечали
сходные с Римским-Корсаковым ощущения у себя.
И только лишь шкала Скрябина ― являет собой резкий контраст этой, как-бы «общепринятой», шкале. Кстати, несмотря на то, что Скрябин учился у Римского-Корсакова в консерватории (только не подумайте пожалуйста, товарищи, что хочу навязать нелепицу о том, что цветную слуховую зависимость преподают в консерваториях; здесь речь идёт о вещах совсем не доказательных в наше время, и вполне субъективных!)

Итак, внимание:
Точка отсчёта у Римского-Корсакова
― тональность До-мажор ― цвет Белый.
Точка отсчёта у Скрябина
― тональность До-мажор ― цвет Красный!

… далее по этой теме можно говорить много о чём. Контраст налицо.

***
Преодоление ограничительных рамок собственно музыкальных (да и любых других) жанров является, по-существу, вызовом, велением времени. Начало ХХ века в России знаменательно многими потрясениями. На них так или иначе реагировала и откликалась культура.

Давайте вернёмся чуть-чуть назад.

Русская революция 1905 года застала Скрябина в Италии.

Можем ли мы назвать случайностью распространение коммунистических идей в это же самое и всё последующее время в России? - нет, не можем. Ибо знаем результат.

Можем ли мы называть художественной «натяжкой» сравнение Маркса с Прометеем, дарящим огонь с небес? - здесь уже мы должны искать документальные и иные свидетельства. К счастью, всё новые и новые свидетельства и аспекты этого сравнения нам регулярно приводит автор серии статей «О коммунизме и марксизме» и главный редактор газеты «Суть времени» Сергей Кургинян.

Рассказывая о ближайшем окружении Маркса, Кургинян, например, говорит о влиянии на Маркса барона фон Вестфалена:

Именно барон фон Вестфален, как утверждает Элеонора, «привил Марксу сильный интерес к школе романтиков, и если отец читал с ним Вольтера и Расина (тут интересно, что еще и Расина, представителя французского классицизма, а не просвещения - С.К.), то барон читал ему Гомера и Шекспира, которые навсегда остались его любимыми авторами». И затем:

Разве Маркс не написал в своей докторской диссертации, что Прометей - это самый благородный святой и мученик в философском календаре?
Колонка главного редактора
Сергей Кургинян , 21 января 2016 г.
опубликовано в №161 от 20 января 2016 г.

Что можно сказать ещё - в качестве вывода - ?

Так называемая «Прагматика Прометея», упомянутая в начале - это есть акт альтруизма, доброй воли.
То есть - подвижничество, подвиг, предтеча Христа.
И - в конечном итоге - необходимая жертва, тот самый способ изменить мир, о котором и было сказано в 11-м тезисе о Фейербахе. Фокус здесь в том, что данная жертва в нашем мире иногда является не мистической, а творческой.

Здесь - обнаруживается ещё одно недальновидное качество современного общества - потребительское отношение к подвигу и к символам. И дело совершенно не в том возмездии, которое когда-нибудь обрушится на человечество. Может, оно и не обрушится, не нам дано это знать.

Таким образом, мы уже выходим, ни много ни мало, на вопросы предельных оснований этого мироздания. После которых - многие пути расходятся. Кто-то направо. Кто-то налево. А кто-то - прямо. Не говоря о тех, кто просто бросил оружие, отдавшись на волю другим.

И ещё - самое главное.
Пока «поёт душа», она жива - все прагматичные моменты сумеют полюбовно разрешиться. Как только исчезает Любовь - песня сразу становится никому не интересным и не нужным звукорядом. Звуки - в одну целую форму - скрепляет и выстраивает именно Любовь.

Так что, становление человека чем-то большим, чем он есть на данный момент - есть пока, теперь, сейчас - это вполне даже насущная задача нынешним поколениям - для грядущего времени России. От выполнения, или не выполнения которой - зависит наше дальнейшее существование. Это, кстати, тоже вполне прагматично. Условием выживания является Любовь. Огонь Любви.

Но, в таком случае, здесь уже потребительству - нет места. Здесь потребительство отнюдь не равно прагматизму. Если уж так хочется прагматического языка - нет ничего невозможного, извольте видеть, им овладеть не так уж сложно. Прагматизм в данном случае уверенно говорит нам: ДОЛОЙ ПОТРЕБИТЕЛЬСТВО!

В заключение - пока - отмечу, что это лишь один из первых набросков на тему о русском музыкальном Прометее рубежа XIX - XX веков. Сравнение его с Прометеем из Германии, разумеется, не является необходимым. Однако, совпадение их (приблизительное) во времени и в пространстве, всё-же, о чём-то говорит, и поэтому его нельзя не отметить. И, кроме всего прочего, нельзя не отметить и тот революционный народный подъём, который привёл в описываемое время к дальнейшим известным мировым событиям.

Здесь хочется процитировать Сергея Кургиняна:

... Но само музыкальное произведения Скрябина - это уже почти мистерия. Можно слушать это произведение, произведения Листа и Бетховена. Можно читать великие творения разных эпох, посвященные волнующему умы образу Прометея, - и ощущать некую связь единого мира образов и символов, созданных данными почитателями Прометея, с марксизмом и коммунизмом. А можно заново переосмысливать опыт Прометея и еще более укреплять связь между прометеевской темой, прометеевской метафизикой - и нашим пониманием высших красных мистериальных смыслов.

Click to view

Использованные ссылки:
Газета «Суть времени» https://gazeta.eot.su/
Сайт о Скрябине http://www.scriabin.ru/
Сайт о музыке http://www.belcanto.ru/

Использованная литература:
Игорь Бэлза - «Александр Николаевич Скрябин»
Арнольд Альшванг - «А. Н. Скрябин»
В. В. Рубцова - «Александр Николаевич Скрябин»

Оригинал взят в тексте статьи Два Прометея - немецкий и русский