Не читайте газет за утренней чашкой кофе...
Натолкнулась сегодня утром на обсуждение старой теории Девида Хокни об использовании проекции художниками Ренессанса. Книга вышла аж 2001 году, а позже фильм. Страсти по этому поводу не утихают.
Применяли или нет мастера Возрождения технические новинки в своей работе меня мало интересует. Сейчас этих приблуд ещё больше, но только и шедевров всё меньше... Зато меня удивило другое: " ...Правда русская академическая школа живописи застряла во времени, и сегодня до сих пор в академиях и училищах считается позором использование фотографии в помощь, а высшим подвигом считается чисто техническое умение рисовать как можно более реалистично голыми руками." Так может быть и не рисовать совсем, а взять фотоаппарат, а потом сразу в печать на холст?
А может быть художнику не хватает умения нарисовать металлическую люстру, несмотря на своё образование, и поэтому он ринулся с микроскопом изучать работы других? Может быть всё дело в том, что он рисует хуже Яна Ван Эйка?
Секретное знание
Очень любопытный британский художник Дэвид Хокни разгадал секрет невероятной реалистичности картин эпохи Возрождения.
Студенты художественных вузов и люди, интересующиеся историей искусств, знают, что на рубеже 14-15 веков в живописи произошел резкий перелом - Ренессанс. Около 1420-х годов все внезапно стали значительно лучше рисовать. Почему изображения вдруг стали такими реалистичными и детальными, а в картинах появился свет и объем? Об этом долгое время никто не задумывался. Пока Дэвид Хокни не взял в руки лупу.
Однажды он разглядывал рисунки Жана Огюста Доминика Энгра (Jean Auguste Dominique Ingres) - лидера французской академической школы 19 века. Хокни стало интересно посмотреть его небольшие рисунки в большем масштабе, и он их увеличил на ксероксе. Вот так он наткнулся на тайную сторону в истории живописи начиная с Ренессанса.
Сделав ксерокопии маленьких (примерно 30 сантиметров) рисунков Энгра, Хокни был поражен тем, насколько они реалистичны. И еще ему показалось, будто линии Энгра ему что-то
напоминают. Оказалось, что напоминают они ему работы Уорхола. А Уорхол делал так - проецировал фото на холст и обрисовывал его.
Слева: деталь рисунка Энгра. Справа: рисунок Мао Цзедуна Уорхола
Интересные дела, говорит Хокни. Судя по всему Энгр использовал Camera Lucida - устройство, которое представляет собой конструкцию с призмой, которая крепится, например, на стойке к планшету. Таким образом художник, глядя на свой рисунок одним глазом, видит реальное изображение, а другим - собственно рисунок и свою руку. Получается оптическая иллюзия, позволяющая точно переносить пропорции реальные на бумагу. А это как раз и есть «залог» реалистичности изображения.
Рисование портрета при помощи камеры-люциды, 1807 г.
Затем Хокни не на шутку заинтересовался этим «оптическим» видом рисунков и картин. В своей студии он вместе со своей командой развесил по стенам сотни репродукций картин, созданных на протяжении веков. Работы, которые выглядели «реально», и те, которые не выглядели. Расположив по времени создания, и регионам - север наверху, юг внизу, Хокни с командой увидел резкий перелом в живописи на рубеже 14-15 веков. Это в общем всем, кто хоть немного знает об истории искусства, известно - Ренессанс.
Может они пользовались той самой камерой-люцидой? Она была запатентована в 1807 году Вильямом Хайдом Волластоном. Хотя, на самом деле такое устройство описывается Йоханесом Кеплером еще в 1611 году в его труде Dioptrice. Тогда, может быть, они пользовались другим оптическим устройством - камерой-обскурой? Она ведь известна еще со времен Аристотеля и представляет собой темную комнату, в которую сквозь небольшое отверстие попадает свет и таким образом в темной комнате получается проекция того, что перед отверстием, но в перевернутом виде. Всё бы ничего, но то изображение, которое получается при проекции камерой-обскурой без линзы, мягко говоря, не качественное, оно не четкое, для него требуется очень много яркого света, не говоря уже о размерах проекции. Но качественные линзы было практически невозможно изготовить вплоть до 16-го века, поскольку не существовало в то время способов получить столь качественное стекло. Дела, подумал Хокни, к тому моменту уже бившийся над проблемой вместе с физиком Чарльзом Фалко.
Однако есть картина Ян Ван Эйка, мастера из Брюгге, фламандского живописца эпохи раннего возрождения, - в которой спрятана подсказка. Картина называется «Портрет Четы Арнольфини».
Ян Ван Эйк «Портрет Четы Арнольфини» 1434г.
Картина просто блещет огромным количеством деталей, что довольно интересно, ведь она написана только в 1434 году. И подсказкой о том, каким образом автору удалось сделать такой большой шаг вперед в реалистичности изображения, служит зеркало. А также подсвечник - невероятно сложный и реалистичный.
Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434г.
Хокни распирало любопытство. Он раздобыл копию такой люстры и попытался нарисовать её. Художник столкнулся с тем, что такую сложную штуку сложно нарисовать в перспективе. Еще одним важным моментом была материальность изображения этого металлического предмета. При изображении стального предмета очень важно расположить блики как можно более реально, так как это придает огромную реалистичность. Но проблема с этими бликами в том, что они двигаются, когда двигается взгляд зрителя или художника, то есть запечатлеть их вообще непросто. И реалистичное изображение металла и бликов - это тоже отличительная черта картин Ренессанса, до этого художники даже и не пытались этого делать.
Воссоздав точную трехмерную модель люстры, команда Хокни убедилась в том, что люстра на картине «Портрет Четы Арнольфини» нарисована точно в перспективе с одной точкой схода. Но проблема была в том, что таких точных оптических инструментов, как камера-обскура с линзой, не существовало еще примерно век после создания картины.
Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434г.
На увеличенном фрагменте видно, что зеркало на картине «Портрет Четы Арнольфини» выпуклое. А значит были и зеркала наоборот - вогнутые. Даже более того, в те времена такие зеркала делались таким образом - бралась стеклянная сфера, и ее дно покрывалось серебром, затем все, кроме дна, отсекалось. Задняя сторона же зеркала не затемнялась. Значит вогнутым зеркалом Яна Ван Эйка могло быть то самое зеркало, которое изображено на картине, просто с обратной стороны. И любой физик знает, что такое зеркало при отражении проецирует картинку отражаемого. Вот тут с расчетами и исследованиями и помог Дэвиду Хокни его знакомый физик Чарльз Фалко.
Вогнутое зеркало проецирует на холст изображение башни за окном.
Размер четкой, сфокусированной части проекции примерно 30 квадратных сантиметров - а это как раз размер голов на множестве портретов эпохи Возрождения.
Хокни обрисовывает проекцию человека на холсте
Это размер к примеру портрета «Дожа Леонардо Лоредана» авторства Джовании Беллини (1501), портрета мужчины авторства Роберто Кэмпина (1430), собственно портрета Яна Ван Эйка «мужчина в красном тюрбане» и еще множества ранних голландских портретов.
Портреты эпохи Возрождения
Живопись была высокооплачиваемой работой, и естественно, все секреты бизнеса хранились в строжайшей тайне. Художнику было выгодно, чтобы все непосвященные люди считали, что секреты в руках мастера и их не украсть. Бизнес был закрытым для посторонних - художники состояли в гильдии, в ней же состояли самые разные мастера - от тех кто делал седла до тех кто делал зеркала. И в Гильдии Святого Луки (Guild of Saint Luke), основанной в Антверпене и впервые упоминаемой в 1382 году (затем подобные гильдии открылись во многих северных городах, и одной из крупнейших была гильдия в Брюгге - городе где жил Ван Эйк) тоже были мастера, изготавливающие зеркала.
Так Хокни воссоздал то, каким образом можно нарисовать сложную люстру с картины Ван Эйка. Совсем неудивительно, что размер спроецированной Хокни люстры точно совпадает с размерами люстры на картине «Портрет Четы Арнольфини». Ну и конечно блики на металле - на проекции они стоят на месте и не меняются, когда художник меняет положение.
Но проблема все еще не решена полностью, ведь до появления качественной оптики, которая нужна для использования камеры-обскуры, оставалось 100 лет, а размер проекции, получаемой с помощью зеркала, очень мал. Каким образом писать картины больше размера 30 квадратных сантиметров? Они создавались как коллаж - из множества точек зрения, получалось такое как бы шарообразное зрение с множеством точек схода. Хокни понял это, поскольку сам занимался такими картинками - он делал множество фото-коллажей, в которых достигается точно такой же эффект.
Спустя почти век, в 1500-х наконец стало возможным получить и хорошо обработать стекло - появились большие линзы. А их можно было наконец вставить в камеру-обскуру, принцип действия которой был известен еще с древних времен. Камера-обскура с линзой была невероятной революцией в визуальном искусстве, поскольку теперь проекция могла быть любого размера. И еще один момент, теперь изображение было не «широкоугольным», а примерно нормального аспекта - то есть примерно таким, какое оно сегодня при фотографии с линзой с фокусным расстоянием 35-50мм.
Однако проблема в использовании камеры-обскуры с линзой заключается в том, что прямая проекция из линзы зеркальна. Это привело к большому количеству левшей в живописи на ранних этапах использования оптики. Как на этой картине из 1600-х из музея Франса Халса, где танцует пара левшей, им грозит пальцем леворукий старик,а под платье женщины заглядывает леворукая обезьянка.
На этой картине все левши
Проблема решается установкой зеркала, в которое направлена линза, таким образом получается правильная проекция. Но судя по всему, хорошее ровное и большое зеркало стоило немалых денег, так что было не у всех.
Еще одной проблемой была фокусировка. Дело в том, что некоторые части картинки при одном положении холста под лучами проекции были не в фокусе, не четкими. На работах Яна Вермеера, где совершенно очевидно видно использование оптики, его работы вообще выглядят как фотографии, можно также заметить места не в «фокусе». Виден даже рисунок, который дает линза - пресловутое «боке». Как например здесь, на картине «Молочница» (1658) корзинка, хлеб в ней и синяя вазочка не в фокусе. А ведь человеческий глаз не может видеть «не в фокусе».
Некоторые детали картины не в фокусе
И в свете всего этого, совсем неудивительно, что хорошим другом Яна Вермеера был Антоний Филлипс ван Ливенхук, ученый и микробиолог, а также уникальный мастер, создававший собственные микроскопы и линзы. Ученый стал посмертным распорядителем художника. А это позволяет предположить, что Вермеер изобразил именно своего друга на двух полотнах - «Географ» и «Астроном».
Для того, чтобы увидеть какую либо часть в фокусе, нужно изменить положение холста под лучами проекции. Но в таком случае появлялись ошибки в пропорциях. Как это видно здесь: огромное плечо «Антеи» Пармеджанино (около 1537), маленькой голове «леди Дженовезе» Антониса Ван Дайка (1626) , огромным ногам крестьянина на картине Жоржа Де ля Тура.
Ошибки в пропорциях
Безусловно все художники использовали линзы по-разному. Кто-то для набросков, кто-то составлял из разных частей - ведь теперь можно было сделать портрет, а все остальное дописать с другой моделью или же вообще с манекеном.
Почти не осталось рисунков и у Веласкеса. Однако остался его шедевр - портрет папы Иннокентия 10-го (1650г.). На мантии папы - очевидно шелковой, - прекрасная игра света. Бликов. И чтобы написать все это с одной точки зрения, нужно было очень постараться. А ведь если сделать проекцию, то вся эта красота никуда не убежит - блики больше не двигаются, можно писать именно теми широкими и быстрыми мазками как у Веласкеса.
Хокни воспроизводит картину Веласкеса
Впоследствии камеру-обскуру смогли позволить себе многие художники, и это перестало быть большим секретом. Каналетто активно использовал камеру для создания своих видов Венеции и не скрывал этого. Эти картины, благодаря своей точности позволяют говорить о Каналетто как о документалисте. Благодаря Каналетто можно увидеть не просто красивую картинку, но и саму историю. Можно увидеть, каким был первый Вестминстерский мост в Лондоне в 1746 году.
Каналетто «Вестминстерский мост» 1746г.
Британский художник Сэр Джошуа Рейнольдс владел камерой-обскурой и, очевидно, никому об этом не говорил, ведь его камера складывается и выглядит как книга. Сегодня она находится в Лондонском научном музее.
Камера-обскура, замаскированная под книгу
Наконец в начале 19 века Вильям Генри Фокс Тэлбот, воспользовавшись камерой-люцидой - той самой, в которую надо глядеть одним глазом, а рисовать руками, выругался, решив что с таким неудобством надо покончить раз и навсегда, и стал одним из изобретателй химической фотографии, а позднее популяризатором, сделавшим ее массовой.
С изобретением фотографии, монополия живописи на реалистичность картинки пропала, теперь фото стало монополистом. И вот тут наконец живопись освободилась от линзы, продолжив тот путь, с которого свернула в 1400-х, и Ван Гог стал предтечей всего искусства 20 века.
Слева: Византийская мозаика 12 века. Справа: Винсент Ван Гог «Портрет господина Трабука» 1889 г.
Изобретение фотографии - это самое лучшее, что случилось с живописью за всю ее историю. Больше не нужно было создавать исключительно реальные изображения, художник стал свободен. Конечно публике понадобился целый век, чтобы догнать художников в понимании визуальной музыки и перестать считать людей вроде Ван Гога «сумасшедшими». При этом художники стали активно пользоваться фотографиями в качестве «справочного материала». Потом уже появились такие люди как Василий Кандинский, русский авангард, Марк Ротко, Джексон Поллок. Вслед за живописью освободилась и архитектура, скульптура и музыка. Правда русская академическая школа живописи застряла во времени, и сегодня до сих пор в академиях и училищах считается позором использование фотографии в помощь, а высшим подвигом считается чисто техническое умение рисовать как можно более реалистично голыми руками.
Благодаря статье журналиста Лоуренса Вешлера, присутствовавшего при исследованиях Дэвида Хокни и Фалко, выясняется еще один интересный факт: портрет четы Арнольфини, кисти Ван Эйка - это портрет итальянского купца в Брюгге. Мистер Арнольфини - Флорентиец и более того, он представитель банка Медичи (практически хозяева Флоренции времен Ренессанса, считаются покровителями искусства того времени в Италии). А это говорит о чем? О том, что он запросто мог увезти секрет гильдии Святого Луки - зеркало, с собой, во Флоренцию, в которой, как считается в традиционной истории, и начался Ренессанс, а художников из Брюгге (и соответственно и других мастеров) считают «примитивистами».
Вокруг теории Хокни-Фалко множество споров. Но зерно истины в ней, безусловно, есть. Что касается искусствоведов, критиков и историков - даже представить трудно, сколько научных трудов по истории и искусству на самом деле оказались полной ерундой, это же меняет всю историю искусства, все их теории и тексты.
Факты использования оптики нисколько не умаляют талантов художников - ведь техника это средство передачи того, что хочет художник. И наоборот, то что в этих картинах есть самая настоящая реальность, только добавляет им веса - ведь именно так выглядели люди того времени, вещи, помещения, города. Это самые настоящие документы.
Теория Хокни-Фалко подробно изложена ее автором Дэвидом Хокни в документальном фильме BBC David Hockney’s «Secret Knowledge», который можно посмотреть на YouTube (часть 1 и часть 2 англ. яз.)
Статья из http://www.adme.ru/hudozhniki-i-art-proekty/sekretnoe-znanie-543505/
А вот ещё одно мнение на этот счёт:
25.1.2005
"Тайное Знание" художников Ренессанса оказалось вымыслом
Компьютерный анализ картин XVII века позволил опровергнуть теорию, согласно которой великие мастера прошлого использовали специальные оптические приборы для проекции изображений на свои полотна (чтобы таким чисто техническим способом придать своим творениям фотографическую реалистичность). Теорией о великих художниках-имитаторах прославился не так давно американо-британский деятель поп-арта Дэвид Хокни (David Hockney).
В своей сенсационной книге 2001 года "Секретное Знание" (Secret Knowledge, в России она издавалась под названием "Секреты старых картин", Хокни стремился показать, что удивительный реализм многих живописных полотен, созданных в эпоху Ренессанса, достигался с помощью проекции изображений предметов и людей на холст, над которым работали художники. Из всего этого следует, что старые мастера должны были (начиная где-то с 1420-1425 гг.) пользоваться какими-то громоздкими, не дошедшими до нас устройствами типа камеры-обскуры, о которых не осталось никаких воспоминаний - подобные технологии оказались благополучно забыты в последующие эпохи (эта история живо напоминает собой анекдот про то, как наши предки, якобы, использовали беспроводную связь: действительно, ведь раскопки показали, что никаких электрических проводов в древности не существовало!).
Дэвида Хокни относят к числу прародителей поп-арта наряду с легендарным Энди Уорхоллом, он входит в десятку самых высокооплачиваемых художников планеты и "засветился" не только в живописи и графике, но и в создании театральных декораций, фотографий и гравюр. Чтобы попробовать себя еще в одной сфере человеческой деятельности - создании бестселлеров - Дэвид Хокни решил на время отложить кисти. Он занялся изучением способа, каким художникам прошлого удавалось отображать окружающий их мир столь точно и живо. О сенсационных изысканиях заговорили средства массовой информации, все это сделалось сюжетом новостей и предметом споров историков искусства и хранителей музеев всего мира.
Впрочем среди наиболее авторитетных экспертов, искусствоведов и теперь вот даже физиков идеи Хокни считаются более чем спорными. Многим кажется очень сомнительным, что множество художников столь дружно использовали сложные оптические системы для проектирования изображений на плоскость и последующего окрашивания в те или иные нужные цвета (непонятно, зачем при такой чудесной технологии кто-то еще тратил годы и годы на создание теории перспективы, светописи и т.д.). Маловероятно и то, что после самого широкого распространения подобные технологии были столь прочно забыты на века, вернувшись в оборот только в начале XVIII столетия (когда художники действительно стали применять оптику и не стеснялись в этом признаваться).
С жесткой критикой идей Хокни выступил физик и историк искусства Дэвид Сторк (David Stork) из Стэнфордского университета (Stanford University), который представил свои доказательства на Конференции по электронным изображениям (Electronic Imaging Conference) в Сан-Хосе (Калифорния, США).
Сторк использовал одну из компьютерных программ, позволяющих моделировать распределение световых пятен и теней, и проанализировал рисунок теней, а также направление и интенсивность света, озаряющего сцену в известной картине "Иисус со Св.Иосифом-плотником в его мастерской" (1645) лотарингского живописца Жоржа де Латура (Georges de La Tour, 1593-1652). Требовалось выяснить, была ли свеча в руке Христа единственным световым источником. Ведь для того, чтобы спроектировать подобную сцену на холст, ее потребовалось бы достаточно ярко осветить. И если бы Жорж де Латур действительно пользовался "секретной технологией" (по логике Хокни столь потрясающе реалистичное изображение иначе не получить), то он нуждался бы в мощном внешнем источнике света, например, в солнце.
Как утверждает Сторк, его анализ однозначно показал, что свеча действительно является одним-единственным источником света в этой сцене. И лишь при условии, что никаких других световых лучей ниоткуда не падает, голова Иосифа будет освещена именно так, как это показано на картине. Ученый также считает, что те типы линз или вогнутых зеркал, что были доступны во времена Жоржа де Латура, даже при максимально возможной яркости просто не позволили бы различить какое-либо спроектированное изображение на фоне грубой текстуры и складок холста. В этом случае не помогли бы даже несколько дюжин масляных ламп или сотни зажженных свечей.
Впрочем, доводы Сторка не очень-то убеждают сторонников теории Хокни. Ведь подобные сцены можно было бы спроектировать и в дневное время, а ночью при нужном освещении лишь поправить распределение световых пятен (возможно в таком случае нужно поискать под верхним живописным слоем характерные исправления).
То же самое касается и еще одного довода исследователей - противников Хокни. Томас Кетелсен (Thomas Ketelsen), куратор германского Музея литографий, рисунков и манускриптов в Дрездене, с помощью микроскопа нашел еле заметные булавочные проколы на портрете кардинала Никколо Альбергати (1431) кисти известного художника Северного Возрождения из Нидерландов Яна ван Эйка (ок.1390-1441), полотне, которое, согласно Хокни, немыслимо было создать без оптических приборов. Казалось бы, это свидетельствует о том, что способ "перенесения действительности на полотно" был скорее механическим, чем оптическим, однако установить, когда именно были сделаны проколы - при жизни ван Эйка или уже после его смерти - так и не удалось. Поэтому вполне можно сделать и такое предположение: проколы - это дело рук какого-то старательного копировщика, стремившегося передать рисунок покойного мастера без искажений.
Источники:
Hockney 'was wrong' over art copying claims - New Scientist
Frequently asked questions (FAQs) about claims by David Hockney on the purported use of optical devices by early Renaissance painters - David G. Stork
Максим Борисов http://inform.tomica.ru/inform/details.html?id=3539
Для тех, кто не знаком с творчеством Хокни- признанным британским прародителем поп-арта и одиним из самых влиятельных художников современности: «Я согласен со старой китайской истиной: живопись требует трёх вещей: руки, глаза и сердца».
More Felled Trees on Woldgate, 2008
“Lawn Being Sprinkled”, 1967
Тоже семейный портрет “Mr and Mrs Clack and Percy”, 1970
http://artpages.org.ua/palitra/devid-hokni-dolgaya-doroga-domoy.html