Интервью с Владимиром Соколаевым, часть первая.
Место действия - Новокузнецк, Кузнецкий Металлургический Комбинат, конец 1970-х. Три молодых фотографа - Владимир Соколаев, Александр Трофимов и Владимир Воробьёв работают на киностудии комбината. Но протокольными съёмками для доски почёта не ограничиваются, и начинают делать совсем другую, честную документальную фотографию о времени и о людях. Именуют себя фотообъединением «ТРИВА», мыслят себя цельной творческой единицей, участвуют в выставках. И некоторое время власть не замечает, что эти снимки слишком правдивы.
- Вы понимали тогда уровень того, что вы делали?
- Ты не можешь свой уровень понять, пока ты с чем-то не соотнесёшься. Как ты замеряешь? Попугай не знает, пока удава собой не померяет, что удав - это 25 попугаев.
- Ну вот с кем тогда можно было померяться, сравнить координаты?
- Не с кем. Просто не с кем, на нашей территории. Существовало «Советское фото», которое смотреть без слёз было невозможно - а с другой стороны, мы были воспитаны на «Советском фото», мы же ничего другого не видели. Попытки посмотреть чешский журнал «Фото-ревю» или немецкий "FOTOKINO magazin" можно по пальцам перечесть, и больше ничего не было. И взять изображение откуда-то было невозможно.
Вот я выставку Лартига вчера смотрел. 18-й год, мама моя! А мы, так сказать, прыгаем с помощью лианы с пальмы на пальму, с палкой в руках гоняемся за мамонтом. Тридцатые годы - посмотри, что сделала группа Страйкера? Вот оно, рождение документальной фотографии в чистом виде: заказали - сделали. Безоценочно. Открываешь Брессона: что он творил в тридцатые годы - охренеть!
А мы же всё проходили и изобретали сами. Но, чтобы изобрести, нужно было собрать нас в одном месте. Это уже судьба. В истории «Тривы» судьба имеет очень серьёзное значение, очень. Так подгадала судьба: собрала троих в специальный клуб. Посмотри: техническое оснащение по тем временам безупречное, лучше жили разве что в «почтовых ящиках». У нас снабжение комбината: пленка - километрами, химия - килограммами, бумага - рулонами… Помещение большое, хорошо подобранная команда. Учитель - Владислав Запорожченко, тоже обязательный человек. Группа единомышленников. Всё нормально, судьба всё уложила. Плюс (показывает на мой типовой «Гелиос-44») - мы в советское время вот такими объективами не снимали. Это хлам, это выкинуть надо и забыть о нём. А у нас были две «Лейки» - лучшие камеры в мире, притом что купить их было невозможно. Почему так? А вот судьба обеспечила, чтобы в этом месте собралась команда и грамотно что-то сделала.
И что-то мы сделали, но я не думаю, что полностью, потому что осознание того, что мы не случайно собраны, пришло довольно поздно - когда мы уже из фотографии вышли. Для того, чтобы увидеть эти закономерности, необходимо же немножко от них отойти. Они иначе не видны. Структуру своей жизни ты сможешь наблюдать, когда от неё отстранишься.
В мастерской художника Евгения Вшивкова, Новокузнецк, 1979, из архива Владимира Соколаева
ВРЕМЯ И МЕСТО
Из текста на сайте Соколаева:
«В нашем распоряжении находилось все пространство металлургического комбината, 10-12 кв. километров, около 30-ти цехов и 20 тысяч работников. Никто, кроме нас, не мог снимать в его цехах - предприятие было режимным. Кроме того, само помещение киностудии располагалось не на территории завода, а в центре полумиллионного города, по которому мы могли двигаться в любом направлении и в любое время суток. И город, и завод были в нашем полном распоряжении - так решила Судьба».
- На комбинате работало огромное количество людей, двадцать тысяч человек. Естественно, этих людей надо было идеологически окармливать. Для этого и нужна фотография, ведь самый действенный способ - визуальное изображение. Чем сто раз говорить, как «мы хорошо живём», мы лучше один раз покажем «Семью Филипповых». Поэтому у нас, на большом предприятии, сделали свою ведомственную киностудию.
Это уходило на доски почёта, на оформление цехов, на отчётные вещи… Как тебе сказать - это не пресса. Эти службы обязательно курировали люди, отвечающие за идеологию, эти люди понимали: что надо, что не надо. Создавался образ.
- Но ведь в СССР наверняка на каждом крупном предприятии было что-то подобное, фотографы выполняли те же функции и не выходили за рамки технического задания. Что там у вас тогда сошлось в те годы, что получился такой результат?
- Я тоже об этом думаю - почему, собственно, так произошло? В Новокузнецке документальная фотография всегда была в почёте. В фотоклубе народ такой - там нет «рукотворщиков». Вот в Новосибирске - они там «рукотворили», впечатывали-распечатывали… А у нас этого никогда не было. Ребятам в фотоклубе была интересна наблюдательная такая фотография, берущая начало от живого процесса вокруг. И для нас вот это рукотворчество стало незаконным, неинтересным, не рассматривалось. Хотя как профессионал я это освоил всё. Мне это оказалось нужным однажды, захотел - взял, освоил.
Как Олег Климов говорит: «Я не понимаю, откуда эта группа взялась в этом городе». Взялась. Сам город - очень специфическое место, сочетание металла и угля. У нас и художники, и фотографы и музыканты были мощнее, чем в областном центре.
ФОТОГРАФ И ВЛАСТЬ
- Ты же сам знаешь: государство и индивидуальность - это две противоположные силы, разнонаправленные, которые друг друга не любят и друг от друга уходят в разные стороны. У государства задача - всех смешать, сделать едиными, а у индивидуальности - отделиться и вырасти. Это обычный процесс развития, просто в тоталитарных государствах он проходит в более жёстком режиме и намного быстрее. Потому что есть огромное препятствование росту, а когда есть сопротивление, тогда быстрее растёшь, мышцы нарабатываются быстрее. Поэтому на нашей территории такое количество людей быстро всё освоили. Поле битвы - оно же рождает воинов.
- То есть это была какая-то энергия тихого сопротивления? Вы чувствовали себя тогда, как некие воины против государства, против официальной культуры?
- Как сказать? Никто из нас никогда не рассматривал «Советское фото», как официальную культуру. Несерьёзно - ну кто там «культура»-то? Комитет Безопасности - да, это серьёзная организация. Но КГБ ничего нам не указывает, ничего от нас не требует, он с нами не спорит, он вообще с нами не пересекается. Существует секретарь по идеологии - да, тот человек серьёзный, когда делаешь выставку, надо учесть это дело. А если не делаешь выставку, то нет и секретаря по идеологии - он же за мной на съёмку не ходит, он же мне в спину не дышит. Он же не знает, что я приношу в аппарате, что я печатаю, что я показываю друзьям.
Понимаешь, мы же прокламации не пишем. Наша задача не свергнуть власть с помощью искусства - нет. Художнику не нужна власть, он просто творит - и всё. Мы же вообще не воспринимаем власть, как какую-то враждебную творчеству силу. Власть - это власть, она где-то там рулит, на какие-то собрания они там собираются, строем ходят или заставляют кого-то строем ходить. А мы не ходим ни на собрания, ни строем. Мы творим фотографии.
Мы как-то с Сашей Слюсаревым встретились - он говорит «Я фотографии обязан практически всем» - верно. Потому что он через фотографию мир познавал. Так же и мы. И то, что в какой-то момент государство записало нас себе в противники - так это государство нас записало, насильно мил не будешь. Потом это государство исчезло, умерли эти люди или ушли, занялись другими делами. На их место пришли другие люди, которые сказали: «О, какие хорошие фотографии. Давайте мы их употребим в борьбе с коммунистами». А зачем? Не надо их употреблять в борьбе - это же не палка, не бита, это фотография, это творчество, это искусство. Не надо искусством убивать людей. Ну, кто понял это - тот не стал, а кто не понял - попытался. Но это опять же, не наша игра. Я до сих пор стараюсь отслеживать - где наши фотографии появляются - и стараюсь по возможности поправлять все эти попытки сделать из нас каких-то политически заряженных фотографов. Более того - мы никогда не снимали «негатив». Если я к чему-то отношусь с осуждением, я не буду это снимать. Зачем? Кому моё осуждение нужно, кроме меня самого? Это я осуждаю сегодня, а завтра я стану другим, пойму глубже эту ситуацию, а потом я буду волосы рвать: вот, я вчера на заборе написал «Вася-дурак» - что же теперь, забор сносить, что ли? Чтобы таких ситуаций не было, не нужно выдавать в мир свой деструктив. Деструктив имеет весьма серьёзные последствия - для того человека, который его создал, в том числе…
- Всё-таки со стороны кажется, что в тех фотографиях много критической иронии.
- Ирония всегда присутствует в жизни. Вот, например, существует Жванецкий - такое странное существо, необыкновенно талантливый человек; он умеет замечать такие тонкие вещи и так их точно, грамотно, кратко излагать, что просто диву даёшься. И вот смотришь на него и думаешь - вот он, наш Сократ. И этот юмор, эти противоречия… Меня тоже привлекают противоречия, нестандартность. Я снимал тогда, когда в фотографии явно проступала непохожесть ситуации, когда она как-то выходила из привычного слоя. Во многих моих фотографиях видно, что событие, заснятое аппаратом - в чем-то уникально, что в кадре - редкая ситуация.
Владимир Соколаев - Женщина с плакатом спешит на первомайскую демонстрацию. Новокузнецк. Кузбасс. Сибирь. 1.05.1983.
Владимир Соколаев - Вход в Хореографическое училище имени Вагановой. Улица Росси. Ленинград. 26.06.1982.
Владимир Соколаев. Портрет люкового в шляпе. КМК. Новокузнецк. Июнь 1977
Владимир Воробьёв - Портрет люкового. Кузнецкий металлургический комбинат. Новокузнецк, 1979
Владимир Воробьёв - Люди в очереди. Новокузнецк, 1982
Владимир Воробьёв - Джоконда на конкурсе буровиков. Новокузнецк, 1983
Владимир Воробьёв - Электрослесарь на коксовой батарее. КМК. Новокузнецк. 1980
Владимир Соколаев. Бригада изолировщиц на послеобеденном отдыхе. КМК. Новокузнецк. 26.08.1978
При взгляде из нашего времени снимки группы ТРИВА кажутся чистой партизанщиной, идеологической диверсией против советской действительности - настолько сильно там проявлен житейский абсурд и бессмысленность многого происходящего. Однако сам Соколаев всячески отказывается от роли борца с режимом. Главное слово в разговоре - «безоценочность».
ЧЁРНОЕ И БЕЛОЕ. БЕЗОЦЕНОЧНОСТЬ.
- Любой авторитарный режим всегда узурпирует себе право на истину. Он один прав. И вот тогда начинается деление всего мира на «чёрное и белое», «наше - не наше». Этого нет в культуре, этого нет в природе, это чисто искусственное образование. И это ситуация ненормально развивающегося государства. Это проявление авторитарности власти, которой нужны вожжи - «налево, направо, равняйсь, смирно»… Вот и всё. Мы это получили от 17-го года, когда пошла борьба на власть и возникли «свои-чужие». Мы со школы воспитаны в этом делении, у нас идеология такая. «Совок» начинается с этого: «направо-налево». И отсюда желание социалистического реализма всех людей построить и рассказать всем, как всё должно быть. Но ведь тот, кто рассказывает - он же и сам не знает как должно быть, потому что он сам существует в разделенной системе. И так продолжается до сих пор… Мы, как граждане, привыкли.
А в культуру как ты применишь «направо-налево»? Как ты применишь «правильно-не правильно», а особенно «истинно-не истинно»? А творчество - это всегда и есть культура. Государство - не вечно, культура - вечна.
Голова ведь не подчиняется делению на «чёрное-белое». Вот ты идёшь по улице - ты же не можешь относительно любого встречного человека решить - он счастлив или не счастлив? Огромная градация вариантов. А если не задавать себе этого вопроса, ты просто идёшь и наблюдаешь: вот мужчина, да, таких людей обычно называют бомжами, у него тоже какая-то жизнь… Какая? Ты не знаешь, пока не подойдёшь к нему, не расспросишь, не понаблюдаешь со стороны, не попытаешься его чувства ощутить как-то. И как только у тебя интерес к бомжу появляется, безоценочный - у тебя внутри появляется серьёзнейшее отторжение любой оценки.
Безоценочность важна. Весь мир - он же не оценивает себя. Вот сейчас туча за окном подошла - это хорошо или плохо? В природе вообще нет оценок, они - чисто рассудочное образование. А мы живём в мире, где на территории фактически всего постсоветского пространства это всё пока не изжито. Все пока продолжают делить. Обрати внимание на Восток - там же нет этого. В восточных религиозных системах нет чёрного и белого. Есть добро и зло, но это другое, это не чёрное и белое. Это созидание и разрушение, это космос и хаос.
А у нас есть привычка точно так оценивать фотографии. Привычка… Поскольку они напрямую касаются общества, которое разделено, то эта разделённость автоматически присутствует и в фотографиях. И когда ты смотришь на ситуацию, ты невольно спрашиваешь себя: это хорошо или плохо? А ты не спрашивай. Ведь даже человек, который находится в хосписе - это не хорошо и не плохо. Это - так.
Любой творец знает: когда занимаешься творчеством, с определённого момента понимаешь, что нет чёрного и белого. И все эти игры в политику, все эти попытки иллюстрировать фотографиями несовершенство мира - это опять разделение на «красное и белое», «чёрное и белое» и так далее… Вот я сейчас вернулся с семинара, который ребята устраивали в Голландии, основная тема была «фотограф и власть». Я сказал - ребята, не дай Бог, зачем туда лезть? Зачем служить власти в определении чёрного и белого? Это безумие. Культура, творчество, искусство - это совсем другое. Это вообще другая Вселенная, не та, где власть…
- Если бы это деление на чёрное и белое вам было так неважно, если бы у вас не было этого деления тогда - то вы наверняка бы снимали какие-то надмирные, абстрактные сюжеты. А вы много лет делали очень человечную, документальную и неравнодушную фотографию.
- Все эти три слова, которые ты сейчас назвал - они никак не требуют деления мира на чёрное и белое. Они не требуют полярности мира. Человеческое существование - оно многомерное, многоцветное.
РУССКИЕ БРЕССОНЫ
- Когда я смотрю на ваши фотографии того периода, я невольно сравниваю с западными аналогами, и думаю: «Господи, какой Брессон? Что они там со своим Брессоном носятся - вот, у нас есть свои Брессоны…»
- Брессон - другой…
- Ну, я имею в виду масштаб. Смотришь, и понимаешь, что у нас есть фотография такого уровня, с которой на Западе все давно носились бы, как с какой-то культовой.
- Вот ты сейчас опять оцениваешь. Это же процесс единый. Существует общее культурное поле мира, планеты. Оттого, что был железный занавес, одна шестая часть мира была этого культурного поля искусственно лишена. Но оно всё равно сочится, мыслеформа всё равно присутствует над миром , в том числе и на территории СССР. И вот эта мыслеформа существует в пространстве, и люди её считывают, и пытаются её запустить, применить в своей жизни. Мыслеформу об изначальной документальности фотографии - вот что мы реализовывали фактически.
Нам ещё в чём повезло: мой друг, более старший, Володя Воробьёв, он по складу ума - философ, и у меня тоже склад ума аналитический. И так совпало, что какие-то мысли о фотографии мы прорабатывали вдвоём: он - по-своему, я - по-своему. Все то, что Брессон прорабатывал один - мы к таким же выводам довольно быстро пришли сами. Когда начинаешь размышлять о термине «решающее мгновение», становится понятно, что человек имел в виду.
- Кстати, что он имел в виду?
Для меня эта закономерность такова: когда фотограф начинает двигаться в Потоке, Судьба начинает ему этот Поток оформлять. Настраиваешься на съемку и идёшь, и всё происходит, события начинают подтягиваться туда, где ты идешь...
У меня есть альбом, называется «Случайная встреча». Меня попросили для него отобрать именно уличные кадры, и я, когда отобрал, увидел - везде есть то самое уникальное событие, которое происходит в тот момент, когда фотограф присутствует в этом месте. Ни «до», ни «после» события нет. Вот это я называю «решающее мгновение». «Решающее мгновение» состоит не только в том, чтобы щёлкнуть вовремя, а чтобы оказаться там. Главное для фотографа - «оказаться в нужное время в нужной точке» (фотограф Копосов сказал в своей книге). Мы это определяли, как единство времени, места и содержания. Поэтому у нас каждая фотография подписана: где происходит, что происходит, когда происходит. Точка - щелчок! - и точка в Космосе зафиксирована. Точка обозначена, в истории страны она теперь есть. Вот в ЭТОМ месте, в ЭТОТ момент, ЭТО происходило. И все наши фотографии - это, практически, пометки: вот пространство-время течёт, история страны течёт, и там вот эти фотопометки стоят.
А Брессон не задавался такими целями, группа «Магнум» не задавалась такими целями. Их было слишком мало на весь мир, чтобы вот так вот расходоваться в одном месте. А мы как бы в тюрьме были заперты, на своём этаже-заводе-городе. Вот мы там и занимались этим. И оказалось, что больше никто так тщательно не занимался. Почему? А у них возможностей было больше, и они в этих возможностях завязли. Володя Сёмин носился по всей стране, пытался выполнить задания редактора. И что? Он сейчас с содроганием вспоминает эти моменты. Потому что или не справился с заданием, или справился так, что сам себя ненавидит - потому что не снял ничего для себя, а всё - для редактора. Потому что Сёмину - ему же безразлично, что сказал редактор. Нет, он очень ответственно к работе относится, но он не умеет делать то, чего нет на самом деле, если редактор сказал, что оно там должно быть. Это та жертва, которую фотограф платит за еду, за возможность выжить. Где сейчас эти редактора и чего стоят эти их задания?
А мы по-другому поступали: мы просто к редакторам не приходили работать. Не получали задания и потому их не выполняли. Мы снимали кино, в год получасовой фильм - это очень много. Нам за это платили деньги, мы эти деньги отдавали семьям и занимались свободной фотографией.
Конечно, таких возможностей, чтобы путешествовать по всей стране, у нас не было - зато мы смогли отработать свой пласт, вот это место, точку на карте страны, где оказались с аппаратами. И это получилось достаточно убедительно, ведь в каждой фотографии эта местность чувствуется.
НЕ КАК У РОСТА
- Вот ты сейчас меня фотографируешь, делаешь много кадров, потом будешь сидеть-выбирать одну-две. А для чего? Остаётся только фотография. В лучшем случае она будет какое-то время существовать, привлекать внимание людей, знающих меня или не знающих - это уже зависит от того, как ты с этой задачей справился. Ну и что? Ну зафиксировал, ну посмотрели - всё. А существует другой уровень: когда ты собираешь большое количество портретов и вдруг неожиданно что-то с ними происходит. Вот посмотри на портреты Ричарда Аведона - если их вывесить на стене - не все смогут выдержать присутствие такого количества людей. Я однажды работал в детском доме, вёл фотокружок. Мы на занятиях снимали портреты детдомовцев.Дети снимали своим фотоаппаратом, я - своим. Потом проявляли, печатали все кадры по количеству лиц в кадре и раздавали. Пока я работал там, мы 2500 фотографий сделали для детдомовцев. И я, естественно, сделал из своих детских портретов выставку, где-то 80 фотопортретов. В итоге - эти восемьдесят пар детских глаз людей просто выносили из зала. У многих людей не хватало сил смотреть в эти глаза. А это были обычные портреты, просто детдомовцы стоят перед камерой. Это было даже не то, что, например, Юрий Рост показывает - вот он большой мастер портрета, и портреты у него разноплановые, и люди именитые. У меня попроще. Но то, что детские глаза излучают - это работало. Каждый глаз смотрит в тебя, в твое сердце. Не как у Юрия Роста…
- Как у Аведона?
- Ну…Отчасти, да. Но здесь ещё работает их общая судьба - она в каждой фотографии ощущается. Я же, когда с детьми работал, я же их судьбы знал, большую часть судеб.
- Это в каком году вы снимали?
Это 87-й год, я сделал фотоальбом, его собрались было издать. Две-три выставки тогда прошли, больше я их не показывал. Прошло уже много лет, я как-то заходил в детдом, с директором разговаривал - давайте, может быть кого-то из тех найдём, встретимся. Он готов помочь. Но у меня всё с временем не складывается: приезжаю в город - здесь съёмка, там съёмка. Значит, пока не готов… Может быть, на этот раз я это сделаю. Кого-то из этих детдомовцев можно найти, они между собой отношения поддерживают, это же избранность судьбы своеобразная. У них, как правило, тяжёлые истории - из всех детей только четыре ребёнка были сиротами, остальные - это «отказники» или «лишенцы», у них были родители, лишённые родительских прав.
Конец первой части, продолжение - следует. Я уверен, что такие интервью надо распространять, поэтому буду рад репостам и ссылкам.
- Вы понимали тогда уровень того, что вы делали?
- Ты не можешь свой уровень понять, пока ты с чем-то не соотнесёшься. Как ты замеряешь? Попугай не знает, пока удава собой не померяет, что удав - это 25 попугаев.
- Ну вот с кем тогда можно было померяться, сравнить координаты?
- Не с кем. Просто не с кем, на нашей территории. Существовало «Советское фото», которое смотреть без слёз было невозможно - а с другой стороны, мы были воспитаны на «Советском фото», мы же ничего другого не видели. Попытки посмотреть чешский журнал «Фото-ревю» или немецкий "FOTOKINO magazin" можно по пальцам перечесть, и больше ничего не было. И взять изображение откуда-то было невозможно.
Вот я выставку Лартига вчера смотрел. 18-й год, мама моя! А мы, так сказать, прыгаем с помощью лианы с пальмы на пальму, с палкой в руках гоняемся за мамонтом. Тридцатые годы - посмотри, что сделала группа Страйкера? Вот оно, рождение документальной фотографии в чистом виде: заказали - сделали. Безоценочно. Открываешь Брессона: что он творил в тридцатые годы - охренеть!
А мы же всё проходили и изобретали сами. Но, чтобы изобрести, нужно было собрать нас в одном месте. Это уже судьба. В истории «Тривы» судьба имеет очень серьёзное значение, очень. Так подгадала судьба: собрала троих в специальный клуб. Посмотри: техническое оснащение по тем временам безупречное, лучше жили разве что в «почтовых ящиках». У нас снабжение комбината: пленка - километрами, химия - килограммами, бумага - рулонами… Помещение большое, хорошо подобранная команда. Учитель - Владислав Запорожченко, тоже обязательный человек. Группа единомышленников. Всё нормально, судьба всё уложила. Плюс (показывает на мой типовой «Гелиос-44») - мы в советское время вот такими объективами не снимали. Это хлам, это выкинуть надо и забыть о нём. А у нас были две «Лейки» - лучшие камеры в мире, притом что купить их было невозможно. Почему так? А вот судьба обеспечила, чтобы в этом месте собралась команда и грамотно что-то сделала.
И что-то мы сделали, но я не думаю, что полностью, потому что осознание того, что мы не случайно собраны, пришло довольно поздно - когда мы уже из фотографии вышли. Для того, чтобы увидеть эти закономерности, необходимо же немножко от них отойти. Они иначе не видны. Структуру своей жизни ты сможешь наблюдать, когда от неё отстранишься.
В мастерской художника Евгения Вшивкова, Новокузнецк, 1979, из архива Владимира Соколаева
ВРЕМЯ И МЕСТО
Из текста на сайте Соколаева:
«В нашем распоряжении находилось все пространство металлургического комбината, 10-12 кв. километров, около 30-ти цехов и 20 тысяч работников. Никто, кроме нас, не мог снимать в его цехах - предприятие было режимным. Кроме того, само помещение киностудии располагалось не на территории завода, а в центре полумиллионного города, по которому мы могли двигаться в любом направлении и в любое время суток. И город, и завод были в нашем полном распоряжении - так решила Судьба».
- На комбинате работало огромное количество людей, двадцать тысяч человек. Естественно, этих людей надо было идеологически окармливать. Для этого и нужна фотография, ведь самый действенный способ - визуальное изображение. Чем сто раз говорить, как «мы хорошо живём», мы лучше один раз покажем «Семью Филипповых». Поэтому у нас, на большом предприятии, сделали свою ведомственную киностудию.
Это уходило на доски почёта, на оформление цехов, на отчётные вещи… Как тебе сказать - это не пресса. Эти службы обязательно курировали люди, отвечающие за идеологию, эти люди понимали: что надо, что не надо. Создавался образ.
- Но ведь в СССР наверняка на каждом крупном предприятии было что-то подобное, фотографы выполняли те же функции и не выходили за рамки технического задания. Что там у вас тогда сошлось в те годы, что получился такой результат?
- Я тоже об этом думаю - почему, собственно, так произошло? В Новокузнецке документальная фотография всегда была в почёте. В фотоклубе народ такой - там нет «рукотворщиков». Вот в Новосибирске - они там «рукотворили», впечатывали-распечатывали… А у нас этого никогда не было. Ребятам в фотоклубе была интересна наблюдательная такая фотография, берущая начало от живого процесса вокруг. И для нас вот это рукотворчество стало незаконным, неинтересным, не рассматривалось. Хотя как профессионал я это освоил всё. Мне это оказалось нужным однажды, захотел - взял, освоил.
Как Олег Климов говорит: «Я не понимаю, откуда эта группа взялась в этом городе». Взялась. Сам город - очень специфическое место, сочетание металла и угля. У нас и художники, и фотографы и музыканты были мощнее, чем в областном центре.
ФОТОГРАФ И ВЛАСТЬ
- Ты же сам знаешь: государство и индивидуальность - это две противоположные силы, разнонаправленные, которые друг друга не любят и друг от друга уходят в разные стороны. У государства задача - всех смешать, сделать едиными, а у индивидуальности - отделиться и вырасти. Это обычный процесс развития, просто в тоталитарных государствах он проходит в более жёстком режиме и намного быстрее. Потому что есть огромное препятствование росту, а когда есть сопротивление, тогда быстрее растёшь, мышцы нарабатываются быстрее. Поэтому на нашей территории такое количество людей быстро всё освоили. Поле битвы - оно же рождает воинов.
- То есть это была какая-то энергия тихого сопротивления? Вы чувствовали себя тогда, как некие воины против государства, против официальной культуры?
- Как сказать? Никто из нас никогда не рассматривал «Советское фото», как официальную культуру. Несерьёзно - ну кто там «культура»-то? Комитет Безопасности - да, это серьёзная организация. Но КГБ ничего нам не указывает, ничего от нас не требует, он с нами не спорит, он вообще с нами не пересекается. Существует секретарь по идеологии - да, тот человек серьёзный, когда делаешь выставку, надо учесть это дело. А если не делаешь выставку, то нет и секретаря по идеологии - он же за мной на съёмку не ходит, он же мне в спину не дышит. Он же не знает, что я приношу в аппарате, что я печатаю, что я показываю друзьям.
Понимаешь, мы же прокламации не пишем. Наша задача не свергнуть власть с помощью искусства - нет. Художнику не нужна власть, он просто творит - и всё. Мы же вообще не воспринимаем власть, как какую-то враждебную творчеству силу. Власть - это власть, она где-то там рулит, на какие-то собрания они там собираются, строем ходят или заставляют кого-то строем ходить. А мы не ходим ни на собрания, ни строем. Мы творим фотографии.
Мы как-то с Сашей Слюсаревым встретились - он говорит «Я фотографии обязан практически всем» - верно. Потому что он через фотографию мир познавал. Так же и мы. И то, что в какой-то момент государство записало нас себе в противники - так это государство нас записало, насильно мил не будешь. Потом это государство исчезло, умерли эти люди или ушли, занялись другими делами. На их место пришли другие люди, которые сказали: «О, какие хорошие фотографии. Давайте мы их употребим в борьбе с коммунистами». А зачем? Не надо их употреблять в борьбе - это же не палка, не бита, это фотография, это творчество, это искусство. Не надо искусством убивать людей. Ну, кто понял это - тот не стал, а кто не понял - попытался. Но это опять же, не наша игра. Я до сих пор стараюсь отслеживать - где наши фотографии появляются - и стараюсь по возможности поправлять все эти попытки сделать из нас каких-то политически заряженных фотографов. Более того - мы никогда не снимали «негатив». Если я к чему-то отношусь с осуждением, я не буду это снимать. Зачем? Кому моё осуждение нужно, кроме меня самого? Это я осуждаю сегодня, а завтра я стану другим, пойму глубже эту ситуацию, а потом я буду волосы рвать: вот, я вчера на заборе написал «Вася-дурак» - что же теперь, забор сносить, что ли? Чтобы таких ситуаций не было, не нужно выдавать в мир свой деструктив. Деструктив имеет весьма серьёзные последствия - для того человека, который его создал, в том числе…
- Всё-таки со стороны кажется, что в тех фотографиях много критической иронии.
- Ирония всегда присутствует в жизни. Вот, например, существует Жванецкий - такое странное существо, необыкновенно талантливый человек; он умеет замечать такие тонкие вещи и так их точно, грамотно, кратко излагать, что просто диву даёшься. И вот смотришь на него и думаешь - вот он, наш Сократ. И этот юмор, эти противоречия… Меня тоже привлекают противоречия, нестандартность. Я снимал тогда, когда в фотографии явно проступала непохожесть ситуации, когда она как-то выходила из привычного слоя. Во многих моих фотографиях видно, что событие, заснятое аппаратом - в чем-то уникально, что в кадре - редкая ситуация.
Владимир Соколаев - Женщина с плакатом спешит на первомайскую демонстрацию. Новокузнецк. Кузбасс. Сибирь. 1.05.1983.
Владимир Соколаев - Вход в Хореографическое училище имени Вагановой. Улица Росси. Ленинград. 26.06.1982.
Владимир Соколаев. Портрет люкового в шляпе. КМК. Новокузнецк. Июнь 1977
Владимир Воробьёв - Портрет люкового. Кузнецкий металлургический комбинат. Новокузнецк, 1979
Владимир Воробьёв - Люди в очереди. Новокузнецк, 1982
Владимир Воробьёв - Джоконда на конкурсе буровиков. Новокузнецк, 1983
Владимир Воробьёв - Электрослесарь на коксовой батарее. КМК. Новокузнецк. 1980
Владимир Соколаев. Бригада изолировщиц на послеобеденном отдыхе. КМК. Новокузнецк. 26.08.1978
При взгляде из нашего времени снимки группы ТРИВА кажутся чистой партизанщиной, идеологической диверсией против советской действительности - настолько сильно там проявлен житейский абсурд и бессмысленность многого происходящего. Однако сам Соколаев всячески отказывается от роли борца с режимом. Главное слово в разговоре - «безоценочность».
ЧЁРНОЕ И БЕЛОЕ. БЕЗОЦЕНОЧНОСТЬ.
- Любой авторитарный режим всегда узурпирует себе право на истину. Он один прав. И вот тогда начинается деление всего мира на «чёрное и белое», «наше - не наше». Этого нет в культуре, этого нет в природе, это чисто искусственное образование. И это ситуация ненормально развивающегося государства. Это проявление авторитарности власти, которой нужны вожжи - «налево, направо, равняйсь, смирно»… Вот и всё. Мы это получили от 17-го года, когда пошла борьба на власть и возникли «свои-чужие». Мы со школы воспитаны в этом делении, у нас идеология такая. «Совок» начинается с этого: «направо-налево». И отсюда желание социалистического реализма всех людей построить и рассказать всем, как всё должно быть. Но ведь тот, кто рассказывает - он же и сам не знает как должно быть, потому что он сам существует в разделенной системе. И так продолжается до сих пор… Мы, как граждане, привыкли.
А в культуру как ты применишь «направо-налево»? Как ты применишь «правильно-не правильно», а особенно «истинно-не истинно»? А творчество - это всегда и есть культура. Государство - не вечно, культура - вечна.
Голова ведь не подчиняется делению на «чёрное-белое». Вот ты идёшь по улице - ты же не можешь относительно любого встречного человека решить - он счастлив или не счастлив? Огромная градация вариантов. А если не задавать себе этого вопроса, ты просто идёшь и наблюдаешь: вот мужчина, да, таких людей обычно называют бомжами, у него тоже какая-то жизнь… Какая? Ты не знаешь, пока не подойдёшь к нему, не расспросишь, не понаблюдаешь со стороны, не попытаешься его чувства ощутить как-то. И как только у тебя интерес к бомжу появляется, безоценочный - у тебя внутри появляется серьёзнейшее отторжение любой оценки.
Безоценочность важна. Весь мир - он же не оценивает себя. Вот сейчас туча за окном подошла - это хорошо или плохо? В природе вообще нет оценок, они - чисто рассудочное образование. А мы живём в мире, где на территории фактически всего постсоветского пространства это всё пока не изжито. Все пока продолжают делить. Обрати внимание на Восток - там же нет этого. В восточных религиозных системах нет чёрного и белого. Есть добро и зло, но это другое, это не чёрное и белое. Это созидание и разрушение, это космос и хаос.
А у нас есть привычка точно так оценивать фотографии. Привычка… Поскольку они напрямую касаются общества, которое разделено, то эта разделённость автоматически присутствует и в фотографиях. И когда ты смотришь на ситуацию, ты невольно спрашиваешь себя: это хорошо или плохо? А ты не спрашивай. Ведь даже человек, который находится в хосписе - это не хорошо и не плохо. Это - так.
Любой творец знает: когда занимаешься творчеством, с определённого момента понимаешь, что нет чёрного и белого. И все эти игры в политику, все эти попытки иллюстрировать фотографиями несовершенство мира - это опять разделение на «красное и белое», «чёрное и белое» и так далее… Вот я сейчас вернулся с семинара, который ребята устраивали в Голландии, основная тема была «фотограф и власть». Я сказал - ребята, не дай Бог, зачем туда лезть? Зачем служить власти в определении чёрного и белого? Это безумие. Культура, творчество, искусство - это совсем другое. Это вообще другая Вселенная, не та, где власть…
- Если бы это деление на чёрное и белое вам было так неважно, если бы у вас не было этого деления тогда - то вы наверняка бы снимали какие-то надмирные, абстрактные сюжеты. А вы много лет делали очень человечную, документальную и неравнодушную фотографию.
- Все эти три слова, которые ты сейчас назвал - они никак не требуют деления мира на чёрное и белое. Они не требуют полярности мира. Человеческое существование - оно многомерное, многоцветное.
РУССКИЕ БРЕССОНЫ
- Когда я смотрю на ваши фотографии того периода, я невольно сравниваю с западными аналогами, и думаю: «Господи, какой Брессон? Что они там со своим Брессоном носятся - вот, у нас есть свои Брессоны…»
- Брессон - другой…
- Ну, я имею в виду масштаб. Смотришь, и понимаешь, что у нас есть фотография такого уровня, с которой на Западе все давно носились бы, как с какой-то культовой.
- Вот ты сейчас опять оцениваешь. Это же процесс единый. Существует общее культурное поле мира, планеты. Оттого, что был железный занавес, одна шестая часть мира была этого культурного поля искусственно лишена. Но оно всё равно сочится, мыслеформа всё равно присутствует над миром , в том числе и на территории СССР. И вот эта мыслеформа существует в пространстве, и люди её считывают, и пытаются её запустить, применить в своей жизни. Мыслеформу об изначальной документальности фотографии - вот что мы реализовывали фактически.
Нам ещё в чём повезло: мой друг, более старший, Володя Воробьёв, он по складу ума - философ, и у меня тоже склад ума аналитический. И так совпало, что какие-то мысли о фотографии мы прорабатывали вдвоём: он - по-своему, я - по-своему. Все то, что Брессон прорабатывал один - мы к таким же выводам довольно быстро пришли сами. Когда начинаешь размышлять о термине «решающее мгновение», становится понятно, что человек имел в виду.
- Кстати, что он имел в виду?
Для меня эта закономерность такова: когда фотограф начинает двигаться в Потоке, Судьба начинает ему этот Поток оформлять. Настраиваешься на съемку и идёшь, и всё происходит, события начинают подтягиваться туда, где ты идешь...
У меня есть альбом, называется «Случайная встреча». Меня попросили для него отобрать именно уличные кадры, и я, когда отобрал, увидел - везде есть то самое уникальное событие, которое происходит в тот момент, когда фотограф присутствует в этом месте. Ни «до», ни «после» события нет. Вот это я называю «решающее мгновение». «Решающее мгновение» состоит не только в том, чтобы щёлкнуть вовремя, а чтобы оказаться там. Главное для фотографа - «оказаться в нужное время в нужной точке» (фотограф Копосов сказал в своей книге). Мы это определяли, как единство времени, места и содержания. Поэтому у нас каждая фотография подписана: где происходит, что происходит, когда происходит. Точка - щелчок! - и точка в Космосе зафиксирована. Точка обозначена, в истории страны она теперь есть. Вот в ЭТОМ месте, в ЭТОТ момент, ЭТО происходило. И все наши фотографии - это, практически, пометки: вот пространство-время течёт, история страны течёт, и там вот эти фотопометки стоят.
А Брессон не задавался такими целями, группа «Магнум» не задавалась такими целями. Их было слишком мало на весь мир, чтобы вот так вот расходоваться в одном месте. А мы как бы в тюрьме были заперты, на своём этаже-заводе-городе. Вот мы там и занимались этим. И оказалось, что больше никто так тщательно не занимался. Почему? А у них возможностей было больше, и они в этих возможностях завязли. Володя Сёмин носился по всей стране, пытался выполнить задания редактора. И что? Он сейчас с содроганием вспоминает эти моменты. Потому что или не справился с заданием, или справился так, что сам себя ненавидит - потому что не снял ничего для себя, а всё - для редактора. Потому что Сёмину - ему же безразлично, что сказал редактор. Нет, он очень ответственно к работе относится, но он не умеет делать то, чего нет на самом деле, если редактор сказал, что оно там должно быть. Это та жертва, которую фотограф платит за еду, за возможность выжить. Где сейчас эти редактора и чего стоят эти их задания?
А мы по-другому поступали: мы просто к редакторам не приходили работать. Не получали задания и потому их не выполняли. Мы снимали кино, в год получасовой фильм - это очень много. Нам за это платили деньги, мы эти деньги отдавали семьям и занимались свободной фотографией.
Конечно, таких возможностей, чтобы путешествовать по всей стране, у нас не было - зато мы смогли отработать свой пласт, вот это место, точку на карте страны, где оказались с аппаратами. И это получилось достаточно убедительно, ведь в каждой фотографии эта местность чувствуется.
НЕ КАК У РОСТА
- Вот ты сейчас меня фотографируешь, делаешь много кадров, потом будешь сидеть-выбирать одну-две. А для чего? Остаётся только фотография. В лучшем случае она будет какое-то время существовать, привлекать внимание людей, знающих меня или не знающих - это уже зависит от того, как ты с этой задачей справился. Ну и что? Ну зафиксировал, ну посмотрели - всё. А существует другой уровень: когда ты собираешь большое количество портретов и вдруг неожиданно что-то с ними происходит. Вот посмотри на портреты Ричарда Аведона - если их вывесить на стене - не все смогут выдержать присутствие такого количества людей. Я однажды работал в детском доме, вёл фотокружок. Мы на занятиях снимали портреты детдомовцев.Дети снимали своим фотоаппаратом, я - своим. Потом проявляли, печатали все кадры по количеству лиц в кадре и раздавали. Пока я работал там, мы 2500 фотографий сделали для детдомовцев. И я, естественно, сделал из своих детских портретов выставку, где-то 80 фотопортретов. В итоге - эти восемьдесят пар детских глаз людей просто выносили из зала. У многих людей не хватало сил смотреть в эти глаза. А это были обычные портреты, просто детдомовцы стоят перед камерой. Это было даже не то, что, например, Юрий Рост показывает - вот он большой мастер портрета, и портреты у него разноплановые, и люди именитые. У меня попроще. Но то, что детские глаза излучают - это работало. Каждый глаз смотрит в тебя, в твое сердце. Не как у Юрия Роста…
- Как у Аведона?
- Ну…Отчасти, да. Но здесь ещё работает их общая судьба - она в каждой фотографии ощущается. Я же, когда с детьми работал, я же их судьбы знал, большую часть судеб.
- Это в каком году вы снимали?
Это 87-й год, я сделал фотоальбом, его собрались было издать. Две-три выставки тогда прошли, больше я их не показывал. Прошло уже много лет, я как-то заходил в детдом, с директором разговаривал - давайте, может быть кого-то из тех найдём, встретимся. Он готов помочь. Но у меня всё с временем не складывается: приезжаю в город - здесь съёмка, там съёмка. Значит, пока не готов… Может быть, на этот раз я это сделаю. Кого-то из этих детдомовцев можно найти, они между собой отношения поддерживают, это же избранность судьбы своеобразная. У них, как правило, тяжёлые истории - из всех детей только четыре ребёнка были сиротами, остальные - это «отказники» или «лишенцы», у них были родители, лишённые родительских прав.
Конец первой части, продолжение - следует. Я уверен, что такие интервью надо распространять, поэтому буду рад репостам и ссылкам.