(no subject)

Mar 01, 2007 19:41

часть4:

10. Есть, однако, еще один аспект, который чем-то роднит человека с летучей мышью. Вспомним оклики рукокрылых, повелевающие миру явиться. Эти вещие призывы не остаются без ответа, но запрос должен быть неустанно повторяем, чтобы явление не исчезло. Добровольная и даже опережающая являемость сущего человеческому глазу (и другим дистантным рецепторам) делает эхо-эффект ненужным для восприятия внешнего мира.

Другое дело - необходимость подтвердить собственное существование, так сказать, зарегистрироваться в мире в статусе “Аз есмь” (“Вот я!”). Эта необходимость требует настойчивого, периодического взывания, так сказать, непрерывной передачи позывных в диапазоне персональной ультрамузыки. “Я здесь, вы слышите, вот я пою вам свою песенку, хочу, чтобы вы настроились на мою частоту”, - душа поет, требует регистрации мотива существования хотя бы даже у первого встречного. Но первый встречный, как правило, занят, настроен на другой прием, поглощен собственными мотивами. В конце концов доступ к нему перекрыт музыкально-шумовой завесой гетерофонии. И это ситуация отчаяния, связанная с неподтвержденностью присутствия, хрип на износ работающего передатчика: то, что Михаил Бахтин назвал “мукой неуслышанности”. Дефицит внимательно слушающих ушей едва ли не самый насущный в человеческом мире; количество “раций”, работающих в режиме передачи, многократно и непоправимо превышает число тех, что настроены на прием. И, соответственно, “воля к регистрации” является более мощным стимулом, чем даже воля к власти. Ибо признанность в системе властных отношений в основном позиционна, за исключением харизматических моментов, она не зависит от расслышанности самого мне дорогого, сокровенного и подлинного во мне. А вот подтвержденный прием персонального мотива есть сладчайшее, нечто сопоставимое с фимиамом для богов.

Приемлемой моделью глубинной коммуникации может служить опера как жанр, где каждый персонаж исполняет свою арию, тем самым обозначая себя как субъекта (героя). Как это ни покажется странным, но “ария”, или собственная песня, очерчивает контур индивидуальности на порядок точнее, чем психологическая характеристика, даваемая персонажу в романе. Такие распространенные психологические классификаторы, как “свойство”, “характер”, “принадлежность к типажу” и им подобные, являются удобными конспектами для распознавания и запоминания извне, однако изнутри они принципиально недостоверны: обладатель определенного характера может в конце концов и согласиться с упорно повторяемым вердиктом, но это будет вынужденное согласие, сопровождаемое ощущением собственной непонятости и не влияющее на открытость поступков17. В характере реализуется бытие-для-другого, не подтверждаемое в форме для себя, а лишь принимаемое к сведению. Уникальность бытия от первого лица прежде всего задана ритмом, заявлена неслышной песенкой, лишь изредка пробивающейся в диапазон озвучивания. Содержание сообщения тоже, конечно, может быть уникальным, но не на уровне непосредственной данности,  а после согласования с инстанциями, например с инстанцией логики и массивом наличного знания.

Мотивы-свидетельства, от песенки сказочного Колобка, который от бабушки ушел, до арии заморского гостя, суть кратчайшие музыкальные монограммы персонального присутствия, случайным образом выбивающиеся из океана гетерофонии.

Неудивительно, что преобладающей тональностью трансляции своей простой песенки является отчаяние. В отличие от летучей мыши, бодро окликающей мир с повелением явиться, ария, исполняемая субъектом с целью зарегистрироваться, преисполнена отчаяния. Мучительная неподтвержденность существования преследует взывающего по пятам. Страх полного исчезновения из Эфира, онтологически столь же глубокий, как и страх, связанный с осознанием своей неминуемой смертности, требует мобилизации всей хитрости разума. Отчаяние двуногого нерукокрылого существа приводит к размещению экзистенциального заказа в лабораториях метафизики: разработать альтернативную процедуру регистрации присутствия. И, пожалуй, лучше всех справилась с задачей картезианская лаборатория: знаменитый принцип Декарта “cogito, ergo sum” как раз и представляет собой упрощенную процедуру подтверждения собственного существования. Сомнение в реальности собственного существования, если оно достаточно радикально, актуализует принудительную последовательность рефлексии: если меня не слышат и не видят (видят сквозь меня), да и сам мир мне всего лишь показывают, то, по крайней мере, тот, Обманывающий, существует, равно как и тот, кого Он обманывает, - следовательно, я, во всяком случае, существую, и я не одинок18. Стратегия “Мыслю, следовательно, существую” срабатывает, утишая отчаяние (утешая), но не преодолевая его до конца, а лишь переводя в модус печали. Ибо печален сам факт “неустранимого сущностного одиночества”, говоря словами Левинаса. Здесь можно сослаться и на опыт поэта:

Печаль печальнее меня,

Она меня печалит.

Тебе, печаль моя, темно,

А я закрытое окно…

(Лариса Тихомирова)

Упрощенная процедура регистрации - это вынужденная мера, вызванная пребыванием в мире гетерофонии. Встречное глушение индивидуальных мотивов почти не оставляет другого выхода (выхода в эфир). Если передатчик, работающий в режиме SOS, слишком долго никем не пеленгуется, он переходит на режим CES (Cogito Ergo Sum) - более щадящий, экономящий батарейки и позволяющий продолжать автономное плавание.

О предельном смысле музыкального мотива много размышлял Витгенштейн, пытаясь определить его метасемантическое предназначение:

“Понимание предложения в языке значительно более родственно пониманию темы в музыке, чем можно предположить… Почему сила звука и темп должны развиваться именно в этом ключе? Напрашивается ответ: потому что я знаю, что значит все это”19.

Значение темы, однако, оказывается весьма странным, не похожим ни на какое другое значение. Согласно Лакану, всякое означающее помимо всего и прежде всего означает “я”. Я говорю. И хотя я не просто так говорю, а говорю нечто определенное, но я говорю в общем случае важнее говоримого мной. Языковая активность вполне возможна и имеет смысл еще до интенциональности (в отличие от мышления феноменолога, каким его описывает Гуссерль). Впрочем, говоря о теме, Витгенштейн имел в виду нечто большее, чем лаканов­ская универсальная автореференция. Для идентификации души тема есть то же самое, что отпечатки пальцев для идентификации тела:

“Можно представить себе язык людей, владеющих чем-то, отдаленно напоминающим наш язык: строй звуков без словаря или грамматики… Что же было бы здесь значением звука? А каково оно в музыке?”20

Смысл, который имеет метамузыка речи, коррелирует с рефреном Ницше: “Не спутайте меня с кем-то другим”, но относится в данном случае не к авторствующему субъекту, а к субъекту вообще. Элиминировать метамузыкальную тему - значит сделать речь анонимной, тогда как элиминировать дискретную содержательную, составляющую сообщения, можно и не приглушая “темы”, следовательно, не затрагивая одной из важнейших причин речи как таковой:

“Мы ведем речь о понимании предложения в том смысле, в каком оно заменяемо другим, говорящим то же самое, но также и в том смысле, в каком его не заменить каким-то другим, как и одну музыкальную тему не заменить другой”21.

Иными словами, язык как “строй звуков без словаря и грамматики” был бы безусловно востребован, если бы только мог выражать “тему” - кратчайшую монограмму персональности, которая адресована именно органам хроносенсорики. Ведь подобный язык все равно существует в качестве автономной подсистемы “языка со словарем и грамматикой”. Так, можно выслушать человека, утолив его печали, утолив неуслышанность, даже если пропускать мимо ушей детальное содержание сообщений, например, все сведения про шурина, деверя и свояка, про Витю из Ижевска и Костю из Ярославля. Нужно просто слушать композицию, последовательность “нот”, сочленений пульсирующего внутреннего времени, из которых, собственно, и складывается манифестация Я. Вот печаль, вот она же, уже  отступившая, вот ирония, самоирония, вкрапление серьезности, вот реакция на факт расслышанности… Последовательность нот складывается в мотив, и это уже мотив не чего-то (не корысти, власти, печали или ревности), а кого-то, мотив этого уникального присутствия, которым мотивируется куда больше вещей, а главное, мотивируются вещи более важные, чем те, что мотивируются хорошо различимыми метаперсональными мотивами, будь то ревность, обида или та же корысть22.

Но “простое вслушивание в тему” на поверку оказывается далеко не простым, оно, как правило, пропускается мимо ушей человеком немузыкальным, подобно прочим аккордам неслышимой музыки. Более того, в зоне восприятия Другого работает специальный фильтр-глушитель, пропускающий содержательные моменты сообщения и отсеивающий “лирику”. Попытка “угадать мелодию” или “сыграть на флейте”, в соответствии с ироническим предложением Гамлета, предпринимается лишь в случае крайней необходимости и обычно ввиду полного отсутствия навыков (в силу изначальной хроносенсорной депривации) оказывается безуспешной. Может показаться, что в лучшем положении находятся композиторы и вообще профессиональные музыканты, по крайней мере в сфере самовыражения. Увы, и они тоже ограничены помехами, безжалостно искажающими неслышимые небесные аккорды и индивидуальные заявки с просьбой “не спутать”. В этом смысле можно согласиться с рассуждениями Александра  Пылькина:

“Музыкальное произведение выступает как некая игра желания во времени, со своими кульминациями, спадами, нарастаниями. Тогда легко объясняются все cres, dim, accell, rit и т. д., а также отчасти и структура самого произведения. Мастерство исполнителя определяется умением управляться со своим желанием. Все его искусство заключается в том, чтобы а) не упустить желания и б) сделать путь к удовлетворению наиболее замысловатым.

Это хорошо видно на примере сонат Бетховена с их повторами и вздохами. И тот из исполнителей, кто усвоил эту технику вздохов, кто в следующий раз вздохнет глубже, чем в предыдущий (или наоборот, если кульминация уже позади), тот и маэстро. Действительно, если время линейно (рождение - смерть), больше ничего и не остается: вздохи и замедления - игры в пределах линейного времени. Мелодия в данном случае нужна, чтобы подцепить желание слушателя, развитие же - чтобы удержать его.

Но что позволяет Вивальди не закончить произведения (закончить его лишь формально)? Почему Бах не делает вздохов? (Известно также, что Бах не расставлял динамических нюансов.) Ведь если произведение - это попытка снять напряжение от влечения к смерти, порождающее неудовлетворенность, не заглянул ли Бах по ту сторону смерти, в желанный покой?

Безусловно, с самого начала мы помещены в линейное время. Всякий раз, исполняя сонату Бетховена, мы с первых же тактов подчиняемся желанию и удовлетворяем его вслед за Бетховеном, стараясь нюансировать свои вздохи и замедления уже в рамках произведения, порожденного желанием. Но что-то позволяет Артуро Бенедетти Микеланджели сыграть его как бы в один такт, снять эту структуру, распрямить мелодию, так что уже не потребуется ее дальнейшего развития… Микеланджели перестает играть не потому, что заканчивается соната, а потому, что кончаются ноты. По-видимому, сущность музыки лежит за пределами человеческого времени23”.

Речь действительно идет о немузыкальности в высшем смысле, через которую не пробиться уцелевшими средствами музыки ficta. Недоразвитость метамузыкального слуха в отношении минимальной идентификации персонального мотива, темы присутствия, приводит к таким же хроническим недоразумениям в кругу ближних, какие вызывает нечувствительность к гармонии сфер в политическом измерении res publica. Если бы органы хроносенсорики работали чуть лучше, скольких фальшивых нот удалось бы избежать, сколько конфликтов было бы улажено (от слова “лад”) к взаимному согласию! Ведь тогда явственно воспринимаемая тема имела бы объективное звучание-значение, и выступать против очевидности24 было бы так же трудно, как и оспаривать белизну снега.

Отсутствие подтверждений, страшная запущенность собственной тематизации в метамузыкальном диапазоне, приводит к вынужденному массовому использованию имеющихся гетерофонических заготовок, которые, так или иначе, “на слуху”. Нескончаемые войны рокеров, рэперов, рэйверов и подобные им подростковые конфликты - это в основе своей войны идентификаций, где отстаивается собственная формула Я-присутствия, какой бы фальсифицированной она ни была. Проекция в сферу слышимой музыки (сорной гетерофонии) избирается в качестве собственной монограммы даже безотносительно к минимальному сходству. Здесь действует та же геральдическая условность, что определяет и выбор государственного гимна. Впрочем, беспечность человека немузыкального и даже в известном смысле его счастье заключается в полном неведении, какая музыка в действительности звучит о тебе, обо мне и о нас.

11. Попытка понять блокировку Зова не как злой умысел, а как нечто хотя и трагическое, но имеющее собственный смысл лежит в той же плоскости, что и аргумент о свободе воли. Можно предположить, что возможность непосредственно улавливать гармонию сфер была бы слишком сильной формой подсказки: большей степенью предопределенности, чем даже судьба.

Одним из немногих, понимавших истинный смысл непостижимого провала восприятия, был Левинас. Для него возможность самоотключения от принудительности любой формы бодрствования есть важнейшее условие конституирования субъекта. Помехи в эфире препятствуют творению вообще - некоему первому плану творения. Но если речь идет о субъекте, венце творения, они насущно необходимы. Беспризорность и брошенность куда как тяжелы, но без них просто нет того, кому они могут быть тяжелы, - нет меня. Отключенный от трансляции музыки сфер в недоумении ропщет на Бога, мучаясь вопросом: зачем? Ответ свыше, если бы он последовал, был бы таким: зато есть ты, ропщущий.
Previous post Next post
Up